Life and Times
«Da bambino la musica era la mia via di fuga, il mio mondo di fantasia. Appena ho capito il suo valore e il suo significato, ho cominciato a comporre». Parole – e musica, naturalmente – sono di Bob Mould, dalla prefazione alla sua autobiografia See A Little Light – The Trail of Rage and Melody, scritta con la collaborazione di Michael Azerrad. È sicuramente “la versione di Bob”, nel senso che restituisce il suo punto di vista anche su fatti controversi come la fine della sua storica prima band, ma aiuta a capire meglio il musicista insieme all’uomo, tra i suoi slanci e le sue contraddizioni. Preparatevi a una lettura torrenziale (non è ancora uscito in versione italiana): prima ancora che di trentacinque anni di carriera, il libro traccia un bilancio di cinquant’anni di vita.
Spesso, però, proprio i ricordi personali e il racconto privato suggeriscono nuove prospettive da cui inquadrare le sue vicende artistiche. Bob racconta di avere scritto i testi di Zen Arcade nel furgone regalatogli dal padre, la persona che più lo ha influenzato in negativo e che pure ha assecondato più di altre la sua passione per la musica. La presenza di questo padre autoritario e frustrato sembra rivelare molto della parabola creativa e umana di uno dei più intensi songwriter degli ultimi trent’anni di rock. This Is Not Your Parents World è la frase che compare al termine del video di If I Can’t Change Your Mind degli Sugar. Il clip, più della canzone in sé, aveva il valore di un metaforico coming out, un paio d’anni prima che Mould rivelasse dettagli della sua vita privata in un’intervista a Dennis Cooper. La stessa frase può riassumere lo spirito del movimento hardcore, di cui gli Hüsker Dü hanno fatto parte, ma anche il senso sempiterno della contestazione giovanile. Il trio di Minneapolis ha gettato un ponte tra lo spirito degli anni ’60 per chiudere con il post hardcore il cerchio aperto del ’77 e preparare il terreno per il rock alternativo degli anni ’90. Bob Mould ha creato un nuovo modello di punk rock, proponendo una rivoluzione che iniziava da casa, di fronte allo specchio del bagno. Punto di partenza, le emozioni. E la musica: un rapido flusso dai toni lirici, epici e lisergici, dagli accenti aspri e toccanti, capace di raffiche rabbiose come di estatici deliri. Alla base, il concetto di catarsi, su cui si sofferma a un certo punto del libro. Con quel muro di rumore chitarristico era la valvola di sfogo della rabbia e dell’angoscia di chi viveva dentro di sé una lacerazione profonda e con il wall of sound non cercava solo un metodo per scrivere grande musica pop. Cercava il suo nirvana acustico. Lo ha trovato, più ancora che per se, per i tanti che in quei solchi ci hanno lasciato le vibrazioni della loro anima.
Robert Mould nasce a Malone, nello stato di New York, il 16 ottobre 1961, ultimo di quattro fratelli, il più grande dei quali muore di cancro pochi giorni dopo che lui è venuto al mondo. La Broken Home della quale parlerà in una canzone era probabilmente casa sua. Nel suo libro Bob non è tenero con il padre, ne ricorda gli eccessi quando beveva ma soprattutto il clima di terrore psicologico che aveva creato in famiglia. Le cose non vanno molto meglio neppure dopo che i suoi genitori rilevano un piccolo negozio. Nonostante tutto, i familiari assecondano il suo interesse per la musica fin da quando è un bambino. La nonna cura a domicilio una persona disabile e lo porta spesso con sé, lasciandogli suonare il pianoforte a casa della persona che assiste. Il padre compra per pochi centesimi da un distributore i 45 giri usati di un juke-box, facendogli scoprire Who, Beatles e Beach Boys. Il risultato è che il piccolo Bob a nove anni compone le sue prime canzoni su una tastiera giocattolo e le incide con tanto di overdubs, usando due registratori a bobine.
Negli anni della prima adolescenza, che per lui significano la scoperta della sessualità e della sua “diversità”, Bob è più preso dallo sport che dalla musica. In seguito si lascia conquistare dall’hard rock di Kiss, Aerosmith e Ted Nugent. Forma anche una band e torna a scrivere canzoni, poco più che fotocopie di successi heavy metal. Niente di paragonabile alla “folgorazione” per i 45 giri degli anni ’60 che hanno segnato la sua infanzia. Nella vita succede, tuttavia, che cercando qualcosa, si raggiunga qualcos’altro. Attirato dalle cover story dei propri idoli, sulle pagine di una rivista il nostro scopre i fermenti sotterranei del rock americano degli anni ’70: la scena punk di New York, l’underground di Cleveland e i Suicide Commandos, un gruppo di Saint Paul, la città gemella di Minneapolis («un altro posto in cui si gelava a 200 miglia da Malone»), che avrà una forte influenza non solo sul suo modo di scrivere, ma anche sulla decisione di trasferirsi nel Minnesota.
E poi la vera “epifania”, i Ramones, «la prima gang di cui volevo fare parte». Nel giorno del sedicesimo compleanno, Bob si fa accompagnare dal padre nel negozio di dischi di una città vicina e torna con il loro primo album. Appena sistema il vinile sul piatto e appoggia la puntina, si accorge di avere in mano qualcosa di diverso, di controcorrente, di unico. Primitivo, nel bianco e nero della copertina, Ramones è mixato con la chitarra su un canale, il basso sull’altro e la batteria e la voce nel mezzo, come gli adorati singoli degli anni ’60. Le canzoni sono brevi, veloci, intense. Lo conquistano le figure semplici ma suonate con veemenza della chitarra di Johnny Ramone, il suo stile elementare, aggressivo e pieno di energia, le sequenze di accordi scandite con le pennate in giù invece che con le classiche alternate, un altro tassello del salutare shock di questa seconda iniziazione musicale. Poi sarà il turno del punk inglese e dei New York Dolls, sorta di anello mancante tra i Kiss e i Ramones. Bob sceglie la Flying V della Ibanez come prima chitarra in omaggio a Sylvain Sylvain. Altrettanto decisive in prospettiva, saranno due formazioni del Midwest, i Cheap Trick e i già citati Suicide Commandos, con la loro combinazione di punk, hard rock e guitar pop anni ’60. «Ero cresciuto ascoltando tutte quelle cose e mi riconoscevo nel loro sound».
Per un ragazzo punk e gay una città di provincia come Malone è soltanto un luogo da cui fuggire al più presto. Bob va a studiare al Macalester di Saint Paul, un college progressista che ha una retta sostenibile dalla famiglia. Nel 1978, in un negozio di dischi di Minneapolis fa amicizia con il commesso, di un anno più giovane di lui. Iniziano a parlare di musica, poi il discorso cade sulla marijuana, e Grant Hart – così si chiama il ragazzo – chiude il negozio per andare a fumare insieme al suo nuovo amico. La seconda volta che tirerà giù le serrande sarà per sentirlo suonare la chitarra. Grant conosce un bassista appassionato di jazz, anche lui commesso in un negozio di dischi. Con Greg Norton prende forma il nucleo degli Hüsker Dü che rimarrà immutato fino allo scioglimento, quasi dieci anni dopo.
Se la prima sala prove è lo scantinato del Northern Lights (sempre un negozio di dischi), la prima ispirazione è ovviamente il punk rock americano: dai Ramones all’avant-garage dei Pere Ubu fino ai Germs (fondamentali nel passaggio dal punk all’hardcore), ma emerge anche un lato più dark e sinistro, ispirato dai Joy Division e dal post-punk inglese. Gli Hüsker Dü dovevano tra l’altro aprire uno dei concerti americani del gruppo di Manchester – show che non ci sono mai stati perché Ian Curtis si uccise alla vigilia della partenza per gli Stati Uniti. Dopo aver cercato invano di essere ingaggiati dalla Twin/Tone, la più importante etichetta di Minneapolis – e, incidentalmente, dove si sono accasati gli amici/rivali Replacements – pubblicano il singolo per la loro etichetta Reflex, che non avrà vita molto lunga ma contribuirà non poco ai fasti della scena locale (sotto la sua ala protettrice usciranno i primi dischi dei Soul Asylum). La lunga Statues, lato A del 45 giri (il retro è Amusement, un altro brano lungo e dissolto), deve tutto ai Public Image Ltd.; la voce salmodia delirando come quella di John Lydon e la chitarra clona lo stile di Keith Levene.
Da questo primo bozzolo post-punk il gruppo (a proposito il nome Hüsker Dü in danese significa “Ti ricordi” ed era il nome di un popolare gioco da tavolo) si trasforma nella crisalide hardcore. Nel 1981 il terzetto suona due concerti a Chicago e qui conosce Greg Ginn, che rimane conquistato dalla loro performance, nonostante Mould fosse completamente fatto di speed e a un certo punto del concerto avessero imbrattato il palco di vernice blu. Per molti aspetti gli Hüsker Dü sono sulla stessa lunghezza d’onda dei Black Flag e dei Minutemen: li accomunano l’etica del lavoro, l’attitudine do it yourself e lo stakanovismo da palco. Un po’ per la necessità di concentrare più canzoni possibili nei brevi set a disposizione, un po’ per inclinazione naturale, il trio esaspera l’approccio hardcore accentuandolo fino al parossismo. Una canzone dell’epoca ha un titolo eloquente, quasi una dichiarazione di intenti: Ultracore. Il brano fa parte dell’album di debutto Land Speed Record, un grezzo live pubblicato agli inizi del 1982 dalla New Alliance, etichetta di proprietà dei Minutemen. Diciassette brani in ventisei minuti, per un punk frenetico al limite del rumore bianco. Per certi versi, una sorta di rockblues tiratissimo, talmente esasperato da diventare una sorta di astrazione psichedelica, favorita da un’incisione economica e decisamente lo-fi. Registrato in presa diretta, è la fedele riproposizione del loro set dal vivo; senza un attimo di tregua – non c’è praticamente soluzione di continuità da un brano all’altro – la band cerca i nervi scoperti degli spettatori spingendo al limite fisico la propria veemenza sonora, ammantata di un’eco lisergica.
Inarrestabili nel loro hardcore veloce, gli Hüsker Dü iniziano a infonderlo di una struttura decisamente più melodica nel singolo In A Free Land. Non è un caso se Everything Falls Apart, prodotto dalla Reflex nel 1982, ha un respiro più ampio del predecessore, non soltanto perché è registrato in studio e ha una resa sonora migliore (per quanto si tratta pur sempre di brani autoprodotti, incisi in una sola take o comunque in maniera diretta e veloce). Parte del repertorio è un intreccio di anfetamine, nichilismo e ambizione, ma in questo sound claustrofobico si fanno spazio una piccola “eresia” come la cover di Sunshine Superman di Donovan e la title-track, che tra una melodia in stile bubblegum-punk e i rintocchi psichedelici del ritornello preannuncia sostanziali novità in arrivo.
Registrato alla fine del 1982, il mini album Metal Circus (1983) contiene sette brani in diciannove minuti scarsi ma fissa una tappa fondamentale nell’evoluzione della band. La durata media di fatto raddoppia rispetto a Land Speed Record, e i brani hanno il tempo di svilupparsi in trame di più ampio respiro, senza stemperare però l’energia e i volumi da tregenda a cui suona la band. Si tratta a tutti gli effetti di un avvicinamento, certo non solo temporale, a quello che i più considerano il loro capolavoro. Deadly Skies e On A Limb mostrano tutte le rispettive assonanze con Black Flag e Flipper e Out On A Line è una tirata hardcore. Tuttavia gli altri quattro brani, due di Bob Mould e due di Grant Hart, dispiegano il ventaglio di possibilità che può offrire la loro scrittura una volta maturata. Real World di Mould inaugura un turning point nella poetica del terzetto e di una fetta non indifferente del post-punk americano. Se emo non fosse diventata una parolaccia di questi tempi, cercheremo qui le radici di un’attitudine lirica nuova; Bob esprime con chiarezza il rifiuto della retorica hardcore e la volontà di toccare temi più profondi, intimi e personali. C’è voglia di sporcarsi le mani con il mondo reale dei sentimenti. La musica segue di pari passo; al di là del canto a squarciagola, la chitarra cerca nuove armonie in un’esecuzione dal timing serrato. Ai power chords, tipici del rock duro, che costruivano l’ossatura dei brani del primo periodo, Mould affianca ora volentieri accordi aperti, di cui sfrutta le corde vuote per creare bordoni, secondo una tecnica cara al folk e alla psichedelia. «Il suono di chitarra degli Hüskers nasceva per buona parte dal fatto che cercassi di suonare due parti di chitarra in un colpo solo – tenendo una nota, usando i bordoni e sviluppando sequenze di accordi su quella singola nota – il tutto combinato con la “scatoletta gialla” il pedale MXR Distortion» e un harmonizer collegato al banco del mixer per creare un suono saturo con la densità di un gas più che del metallo pesante, un wall of sound quasi spectoriano ottenuto con una sola chitarra. Da parte sua, Grant Hart è molto più versatile rispetto ai batteristi hardcore che si limitavano a tenere il solito tempo in stile polka. Ascoltando bene si può notare, per esempio, il lavoro sui piatti, dai rintocchi a un lungo sciabordio, parallelo ai drones della chitarra di Mould. Con il basso di Norton a fungere da essenziale collante, e a ritagliarsi qualche momento da protagonista, gli Hüsker Dü rappresentano un power trio essenziale quanto dinamico. First Of The Last Calls annuncia con enfasi che la direzione musicale del gruppo sarà più orientata alla melodia. È comunque di Hart la firma sul numero più melodico, It’s Not Funny Anymore, memore del pop dissonante dei Mission Of Burma (quegli armonici…), e sul vero pezzo forte del mini LP: Diane, una murder ballad ispirata da un episodio di cronaca nera e cadenzata da un giro di basso che ricorda i Joy Division. Splendida la progressione del pezzo, tra il controcanto sul ritornello e un arrangiamento di chitarra da pelle d’oca: sembra di sentire un anticipo di Big Black via PIL e Throbbing Gristle (una grande passione di Mould), negli accordi acuti simili a lamine di metallo che scivolano uno sull’altro, soprattutto nel ritornello e nell’assolo. Metal Circus esce per i tipi della SST, affidato alle cure del produttore di casa, Spot.
La collaborazione con l’etichetta californiana segna uno dei momenti più alti di tutto l’indie rock. A cavallo della metà degli anni ’80, infatti, il terzetto del Minnesota vive una fase di notevole ispirazione, segnata da rapidi cambiamenti e da una produttività ai limiti dell’inaudito. Il centro della loro attività rimangono i concerti, dove la band si lancia in show nervosi ed esaltanti, senza soluzione di continuità tra un pezzo e l’altro, come nei loro primi live. Le scalette comprendono abitualmente brani inediti su disco: mentre sono in tour per promuovere un album, gli Hüskers suonano già le canzoni del 33 giri successivo, mesi prima di inciderlo. In questo modo, i pezzi sono già rodati per la registrazione in tempi rapidi e con poca spesa che è la norma delle produzioni SST.
La prima dimostrazione di questo stato di grazia sono i ventiquattro brani di Zen Arcade (1984) registrati in una settimana e mixati in 48 ore. L’uscita del doppio album sarà poi posticipata di qualche mese per permettere la pubblicazione in contemporanea con Double Nickels On The Dime dei Minutemen. Tenendo conto che nello stesso periodo usciva Meat Puppets II, il 1984 è un anno cruciale per la SST e per tutto il rock indipendente americano. Questi tre lavori costituiscono uno spartiacque storico e stilistico decisivo, alla luce di quello che succederà tra la fine degli anni ’80 e l’inizio degli anni ’90. La mossa di un doppio LP non è solo coraggiosa dal punto di vista estetico, ma anche economico, considerando i mezzi limitati con cui operavano le etichette indipendenti.
L’antipasto di Zen Arcade è un singolo che sul lato B presenta una versione di Masochism World mentre sul lato A c’è una vera chicca: uno dei nomi di punta dell’hardcore a stelle e strisce interpreta a modo suo il brano simbolo dell’era psichedelica, Eight Miles High dei Byrds. Quello che poteva sembrare un controsenso appena pochi mesi prima è una sorta di passaggio di consegne generazionale che apre l’hardcore e il rock del dopo punk a nuove contaminazioni. Non si può parlare di revival o di neopsichedelia ma di un cambio di passo sotto il profilo musicale. Gli Hüsker Dü non imitano i Byrds; interpretano lo spirito di quel brano alla luce del loro stile. I 45 giri degli anni ’60 sono stati il primo amore di Bob e sono anche la guida della sua rivoluzione musicale.
Se Zen Arcade ha rappresentato per l’hardcore quello che London Calling è stato per il punk, il suo riferimento ideale è piuttosto un White Album meets Tommy (o Quadrophenia). L’idea del concept è nata probabilmente in un secondo tempo, fatto sta che gli Hüsker Dü allargano il quadro abbastanza da farci entrare una storia. I contorni non sono molto chiari, l’idea è forse quella di «un ragazzo lascia la sua famiglia devastata e va a cercar fortuna nella Silicon Valley dove crea un videogioco intitolato Search», oppure semplicemente il racconto di un’iniziazione alla vita indipendente.
L’hardcore esistenziale del gruppo ha acquistato una propria identità e una coesione formale che gli permette di essere riconoscibile al primo ascolto. L’iniziale Something I Learned Today parte con il ritmo incalzante di basso e batteria e prende quota con il vespaio sollevato dalla chitarra di Mould. In Broken Home, Broken Heart e Chartered Trips il tempo veloce ma più sincopato di Hart e gli interventi melodici di Norton disegnano una trama di più ampio respiro che la chitarra satura completa con bordoni distorti e fills armonici aprendo nuove dimensioni alla musicalità del gruppo, restando sempre nel campo di un punk rock veloce. Il parossismo hardcore tocca vertici di frenesia unici in Beyond The Treshold, Pride, I’ll Never Forget You con sciabolate ai limiti dell’heavy metal. The Biggest Lie, Somewhere, Pink Turns To Blue (Hart) e Newest Industry con un suono più soft anticipano il pop core sviluppato nei dischi successivi. Lo spettro si allarga in maniera quasi vertiginosa se si considerano i nastri al contrario e il maelstrom psichedelico di Hare Krishna, Dreams Reoccurring e Reoccurring Dreams, il folk acustico di Never Talking To You Again (Hart), il boogie di What’s Going On (Hart), la ballata elettrica Standing By The Sea (Hart) e interludi pianistici creati apposta come passaggi tra diverse tonalità. Stilisticamente è una delle opere più mature e complesse del punk, cui infonde un lirismo di rara intensità oltre ad allargarne l’orizzonte compositivo.
L’hardcore esistenzialista degli Hüsker Dü è arrivato a una dimensione quasi trascendentale, che ha forzato nettamente i confini del genere. New Day Rising (1985) è un disco abbastanza diverso da Zen Arcade. I testi affrontano temi più adulti: «Prima prendevo le frasi dai quaderni, le radunavo insieme, le compattavo, ci sputavo sopra e le tiravo in faccia agli ascoltatori come se fossero palle di neve. Erano esplosioni di confusione, parlavano soltanto di problemi e non offrivano mai delle risposte. Le nuove canzoni avevano tutto un altro immaginario, parlavano del tempo, della natura transitoria delle emozioni e del trascorrere delle stagioni». Bob lo definisce il suo drinking album, mentre per Zen Arcade aveva carburato a caffè e metedrina. Anche dal punto di vista musicale, l’evoluzione è costante. Se la produzione di questo disco (di Spot) è stata spesso criticata, non c’è dubbio che New Day Rising contenga alcuni dei migliori brani degli Hüsker Dü. Perle assolute di Mould sono Celebrated Summer e I Apologize. La prima unisce il folk rock cristallino in stile Sixties con la disperazione ultrasonica dell’hardcore (stessa cosa fa anche Folklore): Mould ha iniziato a scrivere canzoni sulla dodici corde acustica, a usare di più gli arpeggi e le variazioni di intensità sonora, e mette a frutto quello che imparato in uno dei suoi classici. A cavallo tra garage rock e neomod settantasettino in stile Jam, I Apologize è una delle sue melodie più ricche di pathos e dimostra come il nostro sappia caricare di ipertoni psichedelici anche il più semplice di giro di accordi. Questo genere di canzoni melodiche e veloci, suonate con un muro di distorsioni e sterzate dinamiche, è una conquista fondamentale alla luce del successivo alternative rock: un tipo di scrittura analoga, per fare un nome, a quella di J Mascis, che quell’anno debutta con i Dinosaur Jr. L’accoppiata rumorismo/melodia stabilisce una delle grandi linee guida dell’indie rock. Il power pop punk acido degli Hüsker Dü è l’altra faccia della medaglia che oltreoceano propone Psychocandy dei Jesus And Mary Chain. Il discorso su New Day Rising non si esaurisce qui. Dei brani scritti da Grant Hart, è d’obbligo citare The Girl Who Leaves On Heaven Hill e il divertissement di Books About UFOs. La tavolozza di stili si allarga anche al jazz e all’honky tonk, dimostrando una libertà creativa quasi sorprendente.
Nessuno parla ancora di alternative, un termine che diventerà d’uso comune soltanto negli anni ’90, per indicare il new rock nel periodo post Nevermind, ma l’ascendente esercitato dal complesso di Minneapolis sulla miscela di stili rock del passato, riletti alla luce di quanto è successo dopo il punk, è innegabile. Saranno poi le major a sdoganare un suono nato nell’ambito delle etichette indipendenti e portarlo alle masse. Appunto, le major. Anche da questo punto di vista, gli Hüsker Dü sono stati un po’ pionieri e un po’ profeti. Flip Your Wig (1985) sarà l’ultimo disco pubblicato per la SST. Karen Berg, una discografica della Warner Brothers che in passato aveva lavorato anche per Joni Mitchell e i Television, vola a Minneapolis per convincere la band a firmare. Nonostante i problemi con l’etichetta di Greg Ginn, gli Hüsker Dü in segno di lealtà le concedono di pubblicare l’album che hanno già registrato. In compenso, sono il primo gruppo della scena indie rock a firmare per una multinazionale (addirittura prima dei REM, che però già pubblicavano per una semi-indipendente, la Enigma). «Speravamo di avere successo senza compromettere la nostra integrità, e che questo avrebbe potuto aprire la porta per altre band. Non eravamo il primo gruppo alternativo a firmare per una major, ma tenevamo più degli altri alla libertà e all’autonomia artistica. Volevamo raggiungere un pubblico più numeroso, sapevamo che la Warner ci avrebbe garantito una struttura con cui poterlo fare, e avevamo fiducia nel fatto che non avrebbe cercato di cambiare la nostra immagine, la nostra musica o il nostro messaggio». In effetti la Warner accetta la loro decisione di prodursi da soli e non interferisce nel loro processo creativo.
Non possiamo sapere come sarebbero andate le cose se Flip Your Wig fosse uscito già per la Warner. Di sicuro era l’album più accessibile pubblicato fino a quel momento con almeno due potenziali hit: Makes No Sense At All, firmata da Bob, e l’irresistibile Green Eyes di Grant Hart.
«Con Metal Circus ci eravamo distanziati dai suoni e dai dogmi dell’hardcore, Zen Arcade era un concept album che si proiettava ben oltre i confini e le convenzioni del punk, con New Day Rising avevamo cominciato a privilegiare la melodia rispetto al rumore. Ora volevamo creare un disco pop a tutti gli effetti e quello abbiamo fatto». Il noise pop non è l’unica freccia dell’arco di questo LP, in cui l’immediatezza delle canzoni va di pari passo con una produzione che porta più in primo piano la voce rispetto ai dischi precedenti.
Fino a questo momento, la presenza di due menti creative in seno alla band è stata la sua carta vincente. Bob è il principale songwriter, ma Grant ha dato un contributo fondamentale sia per il suono e le armonie vocali, sia come compositore e cantante. In Candy Apple Grey (1986) le canzoni più rappresentative, scelte come singoli, sono entrambe di Hart: Don’t Want To Know If You Are Lonely e Sorry Somehow. Mould da parte sua conquista una dimensione più riflessiva, nella delicata veste cantautoriale dei brani acustici, Too Far Down e la struggente Hardly Getting Over It. Le sue ballate più magistrali. Tra i brani elettrici che portano la sua firma, si fa preferire la sfuriata finale di All This I’ve Done For You, mentre I Don’t Know For Sure è una replica in tono minore di Makes No Sense At All. Il debutto per la Warner non ottiene il successo sperato, tuttavia, il problema di fondo è un altro. Le tensioni all’interno del gruppo crescono di giorno in giorno. Too Far Down e No Promise I’ve Made di Hart sono due brani solisti a tutti gli effetti, a cui soltanto i titolari hanno messo mano.
Per cercare di bilanciare di più gli apporti di entrambi, Warehouse: Songs And Stories (1987) diventa il secondo doppio LP della storia degli Hüsker Dü. Mentre Zen Arcade mette d’accordo quasi tutti, l’ultimo album suscita reazioni contrastanti: c’è chi lo considera l’apoteosi e uno dei migliori dischi non solo del complesso, ma dell’intero decennio, e chi addirittura lo considera il peggior capitolo di tutta la loro carriera discografica. Per quanto mi riguarda, sono più vicino alla prima ipotesi. Per motivi anagrafici sono arrivato a Warehouse andando a ritroso da Nevermind e Doolittle e la linea di discendenza si sente, eccome. Il doppio del 1987 fa da contraltare a Zen Arcade e rappresenta il perfezionamento di quel sound. Meglio ancora, l’album del 1984 rappresentava l’uscita dai confini, questo è la chiusura del cerchio. Un loop che riavvolge tutto il percorso del gruppo e lo sintetizza nella sua formula canzone “definitiva”, replicandola all’infinito con una sorta di virtuosismo solipsistico. Sublime o stucchevole? In realtà, se si esclude un calo naturale nell’ultima parte, la tensione creativa almeno della prima metà è altissima. Dal punto di vista compositivo, l’album funziona come i poli di una batteria: a un brano di Mould ne segue uno di Hart, come se fosse uno schema voluto. Bob firma gli anthem più appassionati, These Important Years, Standing In The Rain, Ice Cold Ice, Could You Be The One, melodie mozzafiato e squarci visionari, rifinendo un nuovo genere di ballata elettrica che piacerà a tanto college rock (ricambiando perché Visionary è una versione punk dei REM). Di Grant sono le melodie più insidiose e uno degli standouts del disco, She Floated Away. Warehouse contiene tutti gli elementi del sound degli Hüsker Dü – la progressione hardcore con il ritornello beat, il feedback e il fuzz del garage rock con la grinta bubblegum dei Ramones, la mistica hippie con l’irrequietezza sovreccitata del punk, le distorsioni timbriche del rock hendrixiano con gli assoli parossistici dell’heavy metal e la delicatezza del folk rock con il rumorismo esasperato – a un livello di raffinatezza superiore e definitivo. Quando è finito il gruppo non è ancora sciolto ma di fatto non esiste più. Greg Norton diserta parte delle sessioni e Mould e Hart non lavorano quasi mai insieme. Vivranno da separati in casa i mesi successivi fino allo scioglimento della band.
È interessante notare come Bob nel suo libro attribuisca velatamente la scelta di registrare Warehouse come un doppio album al fatto che Hart avesse voluto avere più pezzi suoi sul disco, mentre Grant, dal canto suo, sostiene che Mould non gli avrebbe mai concesso di firmare lo stesso numero di brani rispetto a lui. La fine degli Hüsker Dü è tuttora fonte di polemiche e rancori mai sopiti. La verità è che la situazione prima o poi era destinata a precipitare per lo scontro tra ego, e i problemi di droga di Grant Hart non hanno fatto che accelerare la conclusione. Attore non protagonista in buona parte di questa vicenda, Greg Norton, come noto, si è creato una seconda vita come chef, poi ha dovuto chiudere il locale e ora fa il rappresentante di vini. Le altre sue avventure musicali non hanno lasciato il segno.
Dopo la fine della band, Bob Mould si trasferisce con il suo partner di allora, Michael, in una grande casa fuori città per staccare da tutto. A Pine City vive come in isolamento e inizia a comporre di nuovo, ma da una prospettiva diversa. Anche gli strumenti sono nuovi: una Strato blu e una Yamaha a dodici corde con un suono che paragona a un “sacco di dadi fruscianti”. Scrive spesso improvvisando, in maniera più spirituale e libera. Ha un modo curioso di raccontarlo nel suo libro: «Facevo sempre più attenzione al suono delle sibilanti e alle consonanze tra musica e parole, a come le sibilanti somigliavano a percussioni, e a come la ‘s’ si accordava al suono dei piatti o la ‘t’ e le consonanti occlusive o percussive formavano gruppi di suoni che cadevano perfettamente sulle note di chitarra. Adesso capivo meglio i piccoli dettagli, gli spazi tra i suoni e le parole. Questo nuovo approccio non c’entrava nulla con quello che facevo prima, e sembrava arrivare dal nulla. Di certo non mi sono seduto con l’idea di lavorare su bordoni, accordature alternative, parole in libertà e di pensare al suono delle consonanti come a un elemento ritmico». Il risultato di questo anno sabbatico, passato a ricaricare le batterie e scrivere canzoni, è il suo primo album solista, Workbook, pubblicato dalla Virgin nel 1989. Lo strumentale Sunspots apre l’album con il suo arpeggio fingerstyle (in questo caso, più vicino al folk rock britannico che a quello americano). La cesura rispetto agli Hüsker Dü è marcata con decisione. È evidente la volontà di emanciparsi dal passato e di assumere una dimensione espressiva diversa, da cantautore, anche se non si tratta di un semplice disco voce/chitarra e non si tratta di un disco semplice in generale. Anzi, è molto arrangiato ed enfatico. Per quanto la chitarra acustica a sei o dodici corde o al massimo l’elettrica pulita siano le vere protagoniste delle canzoni, il sound d’insieme è ovviamente meno saturo ma più spazioso, “arioso” nel senso che i suoni sembrano sviluppare più volume e le stesse composizioni tendono a gonfiarsi, a crescere a lievitare come accade a Wishing Well. Nel parco strumentale, Mould può contare su una sezione ritmica importante, formata da Anton Fier e Tony Maimone, e sul violoncello di Jane Scarpantoni, un elemento fondamentale per l’atmosfera di Workbook. «Per anni avevo vissuto circondato da un muro di suono distorto, ora pensavo agli arrangiamenti d’archi su questi sonanti accordi aperti che producevano bordoni (huge open droning chords)». Huge è proprio la parola adatta: con la sua scioltezza See A Little Light, uno dei brani più amati tanto da intitolare la biografia del nostro, rappresenta quasi una parentesi rispetto all’epica drammaticità di una Poison Years o alla pomposa classicità tra il melò e il pastorale di Sinners and Repeantances, per non parlare del ruggito hard blues di Whichever the Wind Blows (a sua volta uno stacco piuttosto marcato dal tono generale). Disco di un’intensità stordente e che risente di una messa a punto quasi maniacale, Workbook è inserito dall’autore nel trittico dei suoi preferiti, insieme a Flip Your Wig degli Hüsker Dü e a Copper Blue degli Sugar.
Anton Fier alla batteria e Tony Maimone al basso sono un duo di musicisti esperti, che Mould sfrutterà anche in tour. La musica degli Hüsker Dü era un unico flusso di energia in cui i contorni spesso si perdevano; invece il batterista (un passato con i Golden Palominos ma anche Lounge Lizards e Feelies) e l’ex bassista dei Pere Ubu formano una sezione ritmica più tecnica e sincronizzata. Mould stesso riconosce quanto la loro professionalità abbia aiutato il suo orecchio di musicista. Il seguito della prima avventura da solo è il rovente e cupissimo Black Sheets Of Rain (1990). Le ballate di Workbook diventano una marziale sinfonia elettrica, da cui emergono composizioni cadenzate e potenti. Stop Your Crying, Hanging Tree e It’s Too Late, tra Neil Young e quello che tutti di lì a poco chiameranno grunge, la byrdsiana Hear Me Calling o Out Of Your Life sono la sintesi che ci si sarebbe aspettati tra l’eredità degli Hüsker Dü , la nuova cifra di cantautore, l’amore per il melodismo anni ’60 e una riscoperta del rock dopo il folk-core da camera di Workbook. Anche se l’unica canzone nello stile della vecchia band, il pop-punk di Disappointed, non è un omaggio ma una frecciata agli ex compagni. Lo shouter dell’hardcore ritorna in Sacrifice, in una sorta di blues trasformato in un tour de force vocale con tanto di sdoppiamento tra call and response. La title track è uno dei migliori brani di Bob Mould solista e anche il disco, di una compattezza invidiabile, si colloca ai vertici della sua produzione, nonostante la sua avversione a posteriori per le atmosfere claustrofobiche di questa seconda prova en solitaire.
Tuttavia, le cose non si mettono bene per il nostro: la successiva tournée è un flop, non tanto per i concerti in sé quanto per il fatto che, per la prima volta nella sua carriera, si trova a chiudere un tour in perdita, per i costi di due turnisti di lusso e di tutto l’apparato. La Virgin e il suo management avevano oltretutto ceduto i suoi diritti di edizione. «All’inizio del 1991 stavo facendo i conti. Perché anche se avevo un ricco contratto con la Virgin ero sempre al verde?». Su consiglio di un legale, Bob risolve il contratto e si lancia in un tour acustico senza band. Un’esperienza che sotto certi aspetti lo riavvicina alle origini, al punto da ricondurlo anche a formare un vero gruppo e a riabbracciare il mondo delle indie. Dopo aver fatto ascoltare i suoi demo a diverse case discografiche, trova infatti un accordo con la Creation in Gran Bretagna e la Rykodisc in America. I prescelti per il nuovo trio sono il bassista David Barbe, un vecchio amico del suo compagno Kevin O’Neill, e Malcolm Travis, l’ex batterista degli Zulus, di cui Mould aveva prodotto nel 1988 l’album Down On The Floor.
Copper Blue (1992) è uno dei suoi migliori dischi. Esce nel momento giusto per farlo conoscere al nuovo pubblico “alternativo”, appena sedotto dai Nirvana (di cui Mould ha potuto vedere da vicino l’ascesa partecipando allo stesso tour insieme a Sonic Youth e Dinosaur Jr. documentato nel video The Year Punk Broke). Non a caso, sarà il suo bestseller. Privo di un contraltare quale Grant Hart negli Hüsker Dü , Bob dirige la band come se fosse una sua creatura. Mentre il muro chitarristico degli Hüskers aveva un valore assoluto, una trascendenza che andava oltre l’armonia stessa, quello degli Sugar è più corposo ma più quadrato e funzionale. Composizione e arrangiamento mostrano una grande attenzione alla dinamica, sull’esempio di Workbook ma in maniera più diretta e rumorosa. Come nell’iniziale The Act We Act, tra i momenti clou del disco, un aspro rock mid-tempo quasi grunge, che parte da un riff compresso coronato da un breve ricamo di chitarra per decollare verso una luminosa armonia sostenuta da un melodioso assolo sottotraccia. Come in Good Idea, con un ritornello che si pianta in testa al primo ascolto, ma che assorbe tutta l’influenza di ritorno dei Pixies: la struttura è proprio quella di un brano dei folletti (file under: Debaser), dal giro di basso iniziale alla progressione di accordi che supportano il ritornello e il finale. Tracce di Huskers in Fortune Teller, ma anche molta melodia, lo psych pop frizzante di Helpless e Hoover Dam e la perla di una canzone folk-rock super orecchiabile, If I Can’t Change Your Mind.
Pochi mesi dopo Copper Blue, è la volta di Beaster (1993), un mini album composto da canzoni registrate nello stesso periodo, ma dal mood molto più cupo. Esce la settimana di Pasqua e rappresenta una sorta di passione tutta personale di Bob Mould. Le sonorità – come in JC Auto – sono a volte più vicine al grunge che al pop-core o a certe frange dell’indie inglese. Feeling Better ha addirittura uno strano sapore baggy. Walking Away ricorda invece i My Bloody Valentine, compagni di etichetta alla Creation, anche se sono le tastiere a prendere il posto della chitarra. Il titolo dell’ultimo disco degli Sugar, File Under: Easy Listening (1994), non è poi così ironico come sembra. Brani come Your Favorite Thing (che echeggia un titolo dei Replacements), Gee Angel, Can’t Help You Anymore rielaborano il consolidato stile di Mould e del suo gruppo in maniera più facile e scanzonata. È il disco più pop del nostro so far, e se Gift potrebbe ricordare i Dinosaur Jr., Believe What You’re Saying la sua nenia più dolce, è ancora un velato omaggio agli amati Byrds. È l’ultimo album del trio, di cui due anni dopo uscirà una raccolta di rarità.
Il 1994 è anche l’anno in cui esce il live degli Hüsker Dü, The Living End, che il nostro si rifiuta perentoriamente di ascoltare. Sempre nel 1994, un’intervista con Dennis Cooper per Spin rende di pubblico dominio alcuni aspetti della sua vita privata, a cominciare dal suo orientamento sessuale. Se di coming out si tratta, è un po’ forzato e detto fra i denti, con il timore di finire ingabbiato in uno stereotipo. Alcune radio si rifiutano di trasmettere la musica degli Sugar, ma a mettere disagio il musicista e l’uomo sono probabilmente le critiche ricevute in seno alla stessa comunità gay.
Gli Sugar si sciolgono all’inizio del 1995, e Bob ritorna alla carriera solista nel 1996 con uno spartano senza titolo (Bob Mould) in cui canta e suona tutti gli strumenti. È l’ennesimo segnale di un’indole creativa irrequieta e mai accomodante. Accomodante non lo è neppure con se stesso, il buon Bob: I’m sick of myself, ripete nel primo pezzo, Anymore Time Between. Con lo stesso sarcasmo con cui parlava di easy listening per il disco degli Sugar, intitola il brano chiave del suo ritorno solista IHate Alternative Rock. È una specie di parodia (un po’ come in Disappointed il nostro parodiava gli Hüsker Dü) per un atto d’accusa nei confronti delle case discografiche, colpevoli ai suoi occhi di avere trasformato in una moda il genere di musica che lui aveva contribuito a creare. In questo caso è difficile dargli torto; per il resto, uno dei punti deboli conclamati dell’album è la rigidità dovuta all’utilizzo, non molto fantasioso, della batteria elettronica, insieme a una produzione dallo spiacevole retrogusto meccanico. Il modello che Mould sembra avere in mente è quello di Lou Barlow e dei suoi Sebadoh; per accorgersene è sufficiente ascoltare l’incipit (sempre Anymore Time Between). Qualche zampata non manca (il turbinio elettrico di Egøverride), ma è penalizzata dalle scelte sonore, in una prova al di sotto degli standard a cui ci aveva abituati.
The Last Dog and Pony Show (1998) è quello che spesso si definisce un disco di transizione. Non è ispirato quanto i migliori dischi del suo autore, ma trova un suo equilibrio, tra il ritorno alle atmosfere di Workbook, sonorità rock aggressive o il panning elettroacustico (Who Was Around) che sono ormai un marchio di fabbrica. Si sentono anche le avvisaglie di qualcosa di diverso, nel primo flirt con i sintetizzatori di Megamanic, una specie di sgorbio rap che parte con una base drum and bass e non si capisce bene dove vada a parare. Bob avrebbe provato molte altre soluzioni ma alcuni nastri di esperimenti sono rimasti cancellati per sbaglio perché dimenticati in studio. Se i risultati erano simili a Megamanic, forse è meglio che sia andata così. LiveDog98 (2004), venduto ai concerti e su internet, è una testimonianza del tour che lo vede, per la prima e ultima volta, affiancato da un secondo chitarrista.
Nel giro di un paio di dischi i riferimenti passano dai Sebadoh e dalla scena lo-fi a Believe di Cher e a Xpander di Sasha. Modulate (2002) è il progetto a nome Loudbomb (l’album Long Playing Grooves,2004) sono per molti critici la pietra dello scandalo. Nessuno dei fans storici si sarebbe probabilmente aspettato che da qualche esperimento estemporaneo sarebbe nata la svolta più clamorosa della carriera. Mould diventato dj di musica dance poteva sorprendere quanto, per chi non lo monitorava da un po’, scoprire che per un anno aveva fatto lo sceneggiatore per gli incontri di wrestling (e prima ancora aveva fornito la colonna sonora per una campagna pubblicitaria della American Express). Tutte e due le cose, anzi tutte e tre, sono vere. L’abiura del rock e l’improvvisa metamorfosi si spiegano anche con la new gay life di cui racconta esplicitamente nella sua autobiografia. Bob si appassiona alla musica da ballo elettronica da club nel momento in cui si trasferisce a New York e insieme al suo compagno conosce per la prima volta da vicino la cultura gay della Grande Mela. Anche considerando che questa folgorazione sulla via del dancefloor può avere una sua contestualizzazione esistenziale e la necessità di liberarsi dallo stereotipo del rocker depresso e arrabbiato abbia ragioni al di là di quelle strettamente artistiche, a un ascolto senza pregiudizi Modulate rimane un disco goffo. Il buon Mould soffre del difetto di molti neofiti, che si lasciano incautamente prendere la mano senza filtro e, soprattutto, senza la necessaria padronanza del linguaggio in cui si avventurano per la prima volta. Il risultato sono pacchianate a ripetizione, che finiscono per sabotare anche quelle poche idee fluttuanti in una serie di inutili orpelli.
Body Of Song (2005) contiene in parte l’hangover dalla sbornia electro-danzereccia, con rimasugli di suoni sintetici e qualche fastidioso effetto vocale, ma la REMiana Circles sembra tornare ai tempi di Black Sheets Of Rain, e il pop punk tinto di psichedelia di Missin’ You anche qualche anno più indietro. La malinconica Days Of Rain è il viatico per i dischi successivi. Per il tour, Mould può contare su una band di tutto rispetto in cui oltre al sodale elettronico Richard Morel (l’altra metà di Loudbomb), milita Brendan Canty dei Fugazi. Con il quartetto di cui fa parte anche il bassista Jason Narducy, l’ex Hüsker Dü ritorna ad esibirsi dal vivo con un gruppo elettrico dopo più di un lustro. Per l’occasione rispolvera i classici di tutta la sua carriera che finiranno anche sul suo primo DVD, Circle Of Friends.
In District Line (2007) l’anima del cantautore torna in primo piano. L’influenza che salta per prima all’orecchio sono curiosamente i REM (in parte, si tratta anche qui di un’ispirazione di ritorno). Il modo di cantare di Bob nei primi pezzi ricalca da vicino quello di Michael Stipe; Old Highs New Lows rivela piuttosto un’affinità con Mark Eitzel. Il trascorrere dei pezzi segna un ritorno del rock (Return To Dust, The Silence Between Us) e dell’elettronica (Shelter Me), che fa capolino con qualche moderata intromissione anche nei brani di impianto chitarristico. Di apprezzabile c’è che il nostro non ricalchi i soliti schemi di un tempo anche nel momento in cui la sua produzione è più di routine e meno ispirata. Più o meno sulla stessa linea si colloca Life and Times (2009). Anche il power pop di Argos e Spiraling Down e il ritorno (uno dei tanti) alle architetture di Workbook in Bad Blood Better stavolta sanno di routine. Nel 2009 esce Live At ATP, registrato all’All Tomorrow’s Parties: la seconda metà del set è quasi tutta occupata da classici degli Hüsker Dü (I Apologize, Chartered Trips, Celebrated Summer, Makes No Sense At All, New Day Rising). Se si è riconciliato con il suo passato, Mould, non lo è affatto con i suoi ex compagni, trattati ancora con un certo astio nelle pagine del libro.
Il più recente LP, Silver Age (2012), sembra un disco più “leggero” di molte sue opere del passato, non nel sound ma nello stato d’animo. È l’album più fragorosamente rock dai tempi degli Sugar e il migliore degli ultimi dieci anni (in cui non ha certamente brillato). Dove il nostro, almeno a giudicare dalle sue dichiarazioni, si abbandona al piacere di suonare musica elettrica e liberatoria. Un disco compatto e che dà certezze: solidità in fase di scrittura, un sound grintoso e le melodie con i giri giusti. Oltre che con il passato, Mould sembra più a suo agio con se stesso e con il suo ruolo di icona, un ruolo che lui stesso ha intenzione di rivendicare e promuovere, senza la conflittualità del passato. Non è un caso l’intenzione di pubblicare See A Little Light, stesso titolo del libro per un concerto che dovrebbe diventare un film e in cui l’ex Hüsker Dü duetta con suoi discepoli dichiarati come Dave Grohl e i No Age. «Finalmente inizio a godermi la vita come viene» è una delle ultime frasi della biografia. Contenti per lui oggi, e meglio per noi che in passato sia appartenuto alla schiera dei non riconciliati e abbia scritto alcune delle migliori pagine di indie rock di sempre.
