Britlife
It really really really could have happened
Hyde Park, 2 luglio 2009. Se siete cresciuti nei ’90, specialmente, l’evento vi fa tremare i polsi solo a pensarci: i Blur tornano ad esibirsi dopo dieci anni, per la prima volta insieme a Graham Coxon. Una reunion con tutti i crismi, altroché, anche se Think Tank aveva pure avuto un tour nel 2003 (con l’ex Verve Simon Tong a fare le veci del chitarrista) e la band non si era mai ufficialmente sciolta, ma era semplicemente andata in hiatus, come usano dire gli anglofoni quando si va in naftalina; tutte balle, e i presenti – tanti, una marea umana – lo sanno benissimo.
Ma questa non è una semplice reunion: è un’occasione speciale, la celebrazione di un’era – chiamatela, se volete, britpop – che si intreccia indissolubile con la parabola artistica e umana di quattro musicisti che non a caso si ritrovano, quasi vent’anni dopo dall’inizio, a incarnare – certo nella sua versione più (post)moderna, recente, contemporanea – quell’ideale assoluto di inglesità che no, non incarneresti immediatamente nei four lads di Liverpool ma in quel monumento vivente che è Ray Davies. Perché, qualcuno potrebbe chiedersi, proprio i Blur a tenere alto il vessillo d’Albione? Perché non Suede, Pulp, Verve? Perché non proprio quegli altri, quegli Oasis là? Che domande. Ci pensa la chitarra di Graham, sin dal primo accordo in fade in di She’s So High, a dare l’implicita risposta. Le due ore e mezza abbondanti di musica che seguono sono una parata trionfale fatta non solo di hit gloriosissime (da Girls & Boys fino a Song 2, passando per Country House) ma anche di pagine da veri cultori (Popscene, Death Of A Party), passando tanto per l’orgoglio britannico di acclamati (capo)lavori come Parklife e Modern Life Is Rubbish quanto per le esplorazioni di 13 e dell’omonimo Blur. Una carrellata in cui c’è veramente di tutto, in termini di generi, stili e approcci, con un genuino senso di avventura, una sensibilità che non è mai meno che pop(ular) e soprattutto un’identità precisissima e immediatamente riconoscibile. Che poi è il paradigma di tutte le migliori brit band dai Beatles in giù, passando per Kinks, Who, Jam, XTC, Smiths, Suede, Pulp eccetera.
Ma lo capisci solo alla fine della scaletta, su The Universal, perché tocca proprio ai Blur – e a nessun altro. Quando non c’è una sola voce che non intona a squarciagola “Yes, it really really really could happen”, in un intenso scambio di emozioni tra pubblico e palco; tra Londra e Damon, usuale divisa d’ordinanza (Fred Perry, jeans e trainers) e medesima adorabile faccia da schiaffi di quando lo avevamo adocchiato la prima volta mentre ammiccava sornione da dietro lo schermo nel clip di Girls & Boys; tra Londra e Graham, maglietta a righe da indie kid e occhialoni da nerd, sul volto i segni di anni che non devono essere stati tra i più facili, lontano dai vecchi compagni di viaggio alla ricerca di un’agognata indipendenza artistica (e non solo); tra Londra e Alex, frangia, sigaretta e le sue linee di basso gommose, spericolate e imprevedibili; tra Londra e Dave, aria da impiegato di banca, ma che se lo togli da quel seggiolino crolla tutto giù. Tra Londra e i Blur.
Tre anni dopo. A quella serata del 2 luglio 2009 ne è seguita un’altra (l’indomani; entrambe sono immortalate nell’instant live All The People), e infine un’altra ancora, lo scorso 12 agosto, a chiudere i giochi olimpici e a certificare quanto avevamo già capito da noi circa quella cosa dell’ideale assoluto di inglesità. Non vogliamo credere alle voci – come al solito volutamente ambigue e fumose – circa uno scioglimento definitivo, come se l’ultima The Universal suonata a Hyde Park sia stata davvero il dovuto atto conclusivo; dopo tutto ci sono delle session con William Orbit lasciate a metà la scorsa primavera, e la sensazione che ai ragazzi, fermi restando i propri progettini in solitaria, questo giro sulla giostra sia piaciuto davvero tanto (vedi nota a fondo articolo, nda). Sia come sia, ci troviamo tra le mani fresco di pubblicazione 21, lussuoso cofanone (18 cd + 3 dvd) in cui c’è tutto, ma proprio tutto, lo scibile sui Quattro. Doveroso, quindi, passare sotto la lente di ingrandimento il loro output e fare il punto sull’ultima autentica brit band di cui abbiamo traccia (se v’è qualcun’altra tra noi, la si vedrà sulla lunga distanza). Pronti? Via!
There’s no other way
Ok, partiamo dalle basi: Damon Albarn, Graham Coxon, Alex James, Dave Rowntree (il resto delle notizie biografiche le trovate su Wikipedia). In principio erano i Seymour, così chiamati in omaggio a J.D. Salinger. A quelli della Food Records (che risponde all’ex Teardrop Explodes David Balfe) il nome però non piace per niente. Il biglietto di presentazione a 33 giri dei ribattezzati Blur esce appena due anni dopo la costituzione della band, e quindi contiene pressoché tutto il materiale scritto sin dalle origini (basti dire che She’s So High, singolo d’esordio, nasce durante la prima prova dei Quattro). Che dai Seymour ai Blur il passo sia stato breve ma comunque significativo lo possiamo verificare oggi non solo grazie al 45 giri incluso come chicca in 21, una versione live dell’inedito Superman (registrata nel dicembre 1989: furore punky di chitarre grattate e batteria nervosissima, ai limiti dell’ascoltabile), ma anche grazie ad alcuni demo dell’epoca inseriti nel primo cd di rarità (Dizzy, Birthday, Fool e Sing To Me: gli arrangiamenti ci sono già, fatti e grossomodo finiti).
L’inevitabile senno di poi fa sì che il giudizio sull’opera prima sia gravato dal peso – e che peso! – di quanto venuto dopo; con un parallelo che ci torna (e ci tornerà) molto comodo siamo quasi davanti a un Pablo Honey, cioè un disco oggi trascurato dalla maggior parte degli ascoltatori e bistrattato dai creatori (Albarn non ha esitato a definirlo “orribile”). Che poi a risentirlo non è affatto malaccio, Leisure, inzuppato com’è del suo tempo, intrappolato in quel 1991 che sa di Ride (i cori di Bang, il ritornello di Repetition) e My Bloody Valentine (Slow Down); artisticamente paga lo scotto di essere stato partorito all’interno di una scena ahilei già morente – quando viene fuori, sia shoegaze che Madchester hanno già abbondantemente dato -, ma tuttavia la band c’è. Coxon è già il maghetto di sempre (senti un po’ cosa si inventa come frase portante di chitarra per la citata Repetition), e non veniteci a dire che un singolone come There’s No Other Way è materiale di seconda scelta solo perché è spudoratamente baggy (come d’altronde Bad Day e Bang). E poi in questo disco c’è quella magia che è Sing, destinata a incontrare il grande pubblico solo qualche anno dopo grazie a una provvida inclusione nella colonna sonora di Trainspotting, un brano che da solo serve su un piatto d’argento le potenzialità di un gruppo che non è solo capace di adattarsi alla moda del tempo (vedi anche Fool, che anticipa il giro armonico della futura Turn It Up e ha in sé delle suggestioni simil-Pavement, con diversi anni di anticipo rispetto alla svolta dichiarata del 2007, nonché la ballata Birthday che ne lascia presagire tante altre a venire). Di Leisure piace anche la produzione attenta (un team composto da Steve Lovell, Steve Power, Mike Thorne e Stephen Street), il tocco genuinamente psichedelico – le chitarre in reverse – e i dettagli di arrangiamento (la melodica in apertura di Bad Day); non è quindi la schifezza abominevole che dice Damon, ma neanche l’inizio dei giochi veri e propri. Quello succede con Popscene.
America is rubbish
Volendo estremizzare, l’essenza dei Blur sta già tutta in quel singolo pubblicato nel 1992, alla vigilia di un tour americano che si rivelerà disastroso (e, nondimeno, decisivo): sound rinnovato, piglio ironico/cinico, chitarre furiose e inventive, fiati prominenti e un groove punky che sa di Dead Kennedys in salsa mod. Popscene si inventa ex novo la band ed è uno dei calci d’inizio di quel movimento che di lì a poco chiameranno britpop, complice l’emergere coevo di un’altra band rivale – in tutto e per tutto, fidanzate comprese -, i Suede. I tempi però non sono ancora maturi e la canzone (che si accompagna a b side pregevolissime, quali I’m Fine e Badgeman Brown) tuttavia affonda, insieme all’autostima del gruppo, che dopo il mezzo flop di un esordio arrivato fuori tempo massimo si ritrova sull’orlo della bancarotta, isolato e non capito. A metterci il carico decisivo arriva poi l’etichetta, che vorrebbe – orrore! – un adeguamento al trend grunge dell’epoca (si penserà persino di chiamare Butch Vig, pensate un po’). Per i Blur, che già in madrepatria soffrono pesantemente l’ascesa dei Suede, la misura è decisamente colma. La risposta a tutto questo si chiama Modern Life Is Rubbish, prima installazione di una trilogia british che ridisegna radicalmente il pop britannico e lo aggiorna agli anni ’90, con regole tutte sue. Detto altrimenti, l’estetica nostalgica, vignettistica, ironica e riflessiva di Village Green Preservation Society viene rimodellata per la generazione X, con un suono che è sì moderno ma non somiglia per niente a quello che viene dall’America. Dopo un tentativo abortito con nientemeno che Andy Partridge alla consolle (ok che i Blur non nascondono affatto le discendenze XTC, ma la sua mano era invero pesantuccia: sentite Sunday Sleep, estratta da quelle sedute e oggi rivelata dal box), viene chiamato il fido Stephen Street (già, si ricorderà in Leisure ma soprattutto accanto agli Smiths dei tempi d’oro) e l’alchimia è trovata ed è perfetta.
Di fatto il disco è una dichiarazione di guerra, a partire dalla prima di tante splendide odi a Londra, l’epica For Tomorrow, inno ufficiale della resistenza britannica propugnata da Albarn & co; non si fanno prigionieri, anzi ci si prende beffa del nemico (il plagio quasi conclamato di Colin Zeal nei confronti di Sleeping Gas dei Teardrop Explodes sembra proprio una burla ai danni di David Balfe, così come gli stop & go di Chemical World caricaturizzano quelli di in Bloom dei Nirvana – alla faccia di Vig). Emerge, su tutto, una visione già chiarissima ed estremamente originale per un gruppo al secondo disco: c’è il vaudeville da Vecchia Inghilterra (Sunday Sunday, tra Ray Davies e Pink Floyd dell’era Barrett; Villa Rosie, senza contare i comici intermezzi strumentali) e c’è la wave spinta (Advert, Coping), ci sono le ballate (Blue Jeans, Miss America) e le trovate indie rock (Oily Water, Starshaped), per un instant classic della nascente era britpop. La sfida, insomma, è lanciata, anche se lì per lì sembrano accorgersene in pochi (ma buoni). Il bello è appena dietro l’angolo.
All the people
Per la formula decisiva, ai Blur basta solo aggiungere il più possibile colori alla tavolozza, dar via libera all’estro, e… farsi un giro nel parco. O al cinodromo, come da copertina del pluriacclamato Parklife (titolo provvisorio: London; si fosse chiamato così, davvero non esisterebbe altro disco britpop all’infuori di esso), primo di una sfilza di album numeri uno in classifica e rivelazione pressoché totale di un fenomeno, ché questo ormai diventano i Quattro allorché Girls & Boys vede la luce e scala fiduciosa le charts, proiettandoli nel mainstream. Oggi come allora non si fatica a capire perché si tratti di uno dei singoli più clamorosi della band – tutti gli elementi sono al loro posto, dalla geniale linea di basso alla sei corde completamente folle e imprevedibile, in una commistione tra disco e pop-rock che non si sentiva dai tempi dei Blondie di Heart Of Glass – e dell’intera stagione che, di fatto, apre: quattro minuti e cinquantun secondi che epitomizzano una carriera, e se pensiamo che viene scritta e registrata a circa cinque anni dal primo incontro, di dubbi circa la caratura artistica dei Blur non ne dovrebbero restare.
Certo, poi ci sarebbe il resto del disco, una vorticosa girandola che non risparmia niente e nessuno: dai Roxy Music glam di Jubilee alla pop-wave di Tracy Jacks e London Loves (qualcuno ha detto XTC?), dai Magazine di Trouble At The Message Centre allo humour cockney della title track (con un formidabile Phil Daniels ripescato nientemeno che dal film Quadrophenia, a chiudere un meraviglioso cerchio), dal classicismo beatlesiano di Badhead e End Of A Century al sognante carosello Bacharach della meravigliosa To The End (con Laetitia Saeder ai cori, poi reincisa in francese nientemeno che con Françoise Hardy), passando per sciocchezze come i valzer strumentali di The Debt Collector e Lot 105 e lo spazio profondo barrettiano di Far Out (unico contributo di Alex James che si ricordi, a parte l’ancor più fuori lato b Alex’s Song), fino al gran finale di This Is A Low, ballata tra le più riflessive, epiche e mature di un Damon che non sa più come nascondere la sua venerazione per David Bowie. Una carrellata talmente densa e varia che non si può non pensare a classici made in Britain come il White Album (o Revolver o Abbey Road, fate voi), cui Parklife può stare accanto senza sfigurare. Detto che sui testi cinicamente e umoristicamente descrittivi di Albarn e sullo stile innovativo e geniale di Coxon ci vorrebbero due monografie a parte, basterebbe una b-side come People In Europe per accertarsi dello stato di grazia dei Blur nel 1994. Il 1995 è già qualcosa di completamente diverso. O quasi.
Stereotypes
Infatti, come si fa a dare un seguito a un disco come Parklife, mentre si è sotto l’obiettivo di tutta Albione (e, progressivamente, del resto del mondo), la routine è sempre più estenuante e per giunta ci si ritrova tirati per i capelli in un’assurda rivalità con cinque teppistacci di Manchester che non hanno nulla a che vedere, sotto nessun punto di vista, con la tua band? Semplice: si fa il disco più schifosamente inglese che si possa concepire, preceduto dal singolo più schifosamente inglese che si possa concepire. E Country House la vince pure, quella Battle Of Britpop (si ricorderà: battè Roll With It per qualche decina di migliaia di copie); vittoria di Pirro o meno (quando uscirà Wonderwall arriveranno le vere batoste), per un po’ i Blur sembrano davvero inarrestabili, col motore che gira al massimo.
Ed è proprio quello che si percepisce tutt’oggi dall’ascolto di The Great Escape, contemporaneamente prosecuzione ed estremizzazione verso il barocco dell’ellepì precedente: tutto è volutamente caricato all’inverosimile, in una versione iper- di quanto dei Blur si è già ascoltato e amato. Il rischio è appunto la caricatura, e a sentire cose come Top Man, Globe Alone, Dan Abnormal e Ernold Same è lecito pensare che si sia voluto calcare un po’ troppo la mano su certi cliché stilistico-compositivi che pure sono stati la fortuna del gruppo. A riequilibrare in parte ci pensano pezzi da novanta come Charmless Man (valga il discorso per i brani citati, ma in positivo) e The Universal (che traghetta i fasti orchestrali di To The End verso l’anthem definitivo), laddove Stereotypes porta alle estreme conseguenze la formula para-XTC; il bello di The Great Escape però sono perle nascoste tra le pieghe come Best Days, la bowianissima He Thought Of Cars e la strepitosa Entertain Me, ma manca comunque l’ispirazione, la tensione e la coesione di Parklife – e si sente.
Salutato all’uscita come il capolavoro inappellabile del Britpop dalla stampa pressoché unanime, viene presto risucchiato dal turbine degli eventi, e immediatamente dimenticato in favore di (What’s The Story) Morning Glory, che pure presenta una concezione artistica (e una visione della vita, del mondo e dell’Inghilterra) diametralmente opposta; anche opportunamente decontestualizzato, oggi come ieri, il disco rivela tutti i suoi difetti e limiti, come d’altronde riconosciuto dallo stesso Albarn (che lo definisce “messy”). Il vero problema è che i Blur, nel voler essere troppo se stessi, hanno finito per perdersi. Non resta altro che… scappare in Islanda e mettere su un disco dei Pavement.
Death of a party (a.k.a. whoo-hoo!)
Detta così sembra una battuta ma è in effetti proprio quello che fanno Damon & co.; vuoi le pressioni della faida coi Gallagher, vuoi un Coxon sempre più stufo del circo della fama (chi si ricorda di quella volta a Sanremo in cui si esibirono, in playback, con una sagoma di cartone al posto del chitarrista?), è ora di voltare drasticamente pagina, in tutti i sensi. Quando Beetlebum arriva sugli scaffali l’era del britpop sembra lontana anni luce: una ballata lennoniana intima e personalissima, piena di luci e ombre, con uno stile di chitarra più furioso e meno compromissorio del solito. Eppure sono i Blur, senza dubbio, e il pubblico riconosce e, giustamente, premia (nonostante le previsioni di suicidio commerciale date dall’etichetta e dalla stampa nazionale), così come buona parte della critica che applaude da subito l’intelligenza della band nell’aver scelto di cambiare direzione esattamente al momento giusto.
In retrospettiva, una mossa tra le più azzeccate che si ricordino: mentre le altre band inglesi si accartocciano su se stesse (Oasis in primis), i Quattro guardano dentro l’America e… la conquistano. Il successo di Song 2 – un riff fortunatissimo, nato come parodia del grunge, pensate un po’ – apre finalmente le porte degli States, e conferma che l’insistenza di Graham a rivolgersi a un certo tipo di sonorità (a sentir lui le sue preferite, da sempre) voltando le spalle alla madrepatria non era un fatuo capriccio nato dall’intolleranza verso gli altri bandmates (Damon in particolare, al quale si dice abbia scritto una lettera per convincerlo a tornare a fare musica “che spaventasse la gente”). E nemmeno un freddo e opportunistico calcolo di carriera perché, artisticamente, a parte qualche forzatura un po’ troppo Pavement (Country Sad Ballad Man, sorta di tributo alle stramberie sceme e ubriache di Wowee Zowee), il divincolarsi dal modello brit consente ai musicisti di coltivare la vena più giocosa e avventurosa, parallelamente a un inedito lirismo nel songwriting (non solo da parte di Damon, che inizia a parlare in prima persona, ma anche dello stesso Coxon, che debutta ufficialmente sul lo-fi romantico e tenerissimo di You’re So Great).
Registrato in parte in Islanda e prodotto dal solito Stephen Street, Blur funziona a meraviglia per l’equilibrio tra la scrittura (Strange News From Another Star è la gemma di songwriting del caso) e il rinnovato approccio alla materia (via fiati, piano, archi e coretti; dentro loop, synth e drum machine); non per niente funziona meno quando ci si lascia prendere troppo dal gioco (l’inconcludente Theme From Retro, una sin troppo weird Essex Dogs che pure viene recuperata da Albarn), e ad ogni modo i Blur non sono capaci di rinunciare alla loro natura pop (Look Inside America, i singoli On Your Own e M.O.R., che paga tributo dichiarato a Boys Keep Swinging di Bowie/Eno). Quanto al valore storico del tutto, basti dire in quel febbraio 1997 gli stessi autori di Parklife e Country House sono in grado di anticipare mosse decisive per l’evoluzione del rock britannico (il folk-trip hop acidissimo di Death Of A Party, recuperata da un demo del 1992, prevede di qualche mese le intuizioni post moderne di Ok Computer). È solo l’inizio. Della fine, ahiloro, ma comunque un nuovo inizio.
Oh my baby
Tanto rinfrancante è infatti il successo registrato dalla svolta del disco omonimo che il gruppo si sente di affrontare il passo seguente con una rilassatezza e una libertà creativa senza precedenti; stanco della solita routine compositiva prova a ripartire da lunghe e spericolate jam in studio e così, dopo la sua collaborazione all’EP di remix Bustin’ & Dronin’, sale a bordo William Orbit, con l’incarico di assecondare e dirigere la nuova vena freewheelin’ del quartetto. Sulla carta tutto molto eccitante, ma la realtà è purtroppo diversa: Coxon è sempre più insoddisfatto, incontrollato e imprevedibile, e gli equilibri interni sono sempre più instabili, fragili e compromessi.
Ciononostante, proprio al chitarrista (che nel frattempo ha trovato il coraggio di debuttare in solitaria con The Sky Is Too High, primo di una lunga serie) si devono gli episodi ancor memorabili del sesto album della band: Tender (in un affezionato ed accorato scambio gospel con Damon) e Coffee & TV (l’indie song che Graham deve aver sempre sognato); non vi sembri comunque ingeneroso, con il beneficio di una decina abbondante d’anni di distanza, azzardare che i Blur di 13, disco tanto indulgente quanto meravigliosamente incompiuto, il meglio se lo sono ormai lasciato alle spalle. Sempre che non crediate che pasticci come Bugman e B.L.U.R.E.M.I. siano degni della loro produzione migliore, o che, a parte il sapore eccitante di avventura, Caramel e Battle rappresentino delle pietre miliari nell’inevitabile processo di mutazione filo-elettronica del pop-rock di fine millennio. C’è un motivo per cui occorrerà attendere Kid A per vedere qualcuno trionfare (a ragione) dove i Blur falliscono: semplicemente, non sono più una band funzionante al 100%. “It’s over, you don’t have to tell me“: No Distance Left To Run, struggente e malinconico lento tra i migliori vergati da Albarn, ha già il gusto agrodolce dell’epitaffio, che nemmeno episodi riusciti come Trimm Trabb, Mellow Song e 1992 riescono a togliere di bocca.
Out of time
E così, espletata la pratica necessaria di un Best Of che ha il merito di lanciare il singolo inedito Music Is My Radar (strepitoso colpo di coda à la Can in versione da disco ’00), si va lenti ma inesorabili verso l’inevitabile. Damon dà vita alla belva Gorillaz (piaccia o no la sua creatura di maggiore successo – e, di fatto, l’ideale valvola di sfogo della sua stupefacente evoluzione artistica), mentre Graham si perde … definitivamente. Quando i Blur tornano in studio in Marocco con il produttore Ben Hillier, nel 2002, lui non c’è; si presenta comunque alle session, contribuisce a Battery In Your Leg ma il suo stato psico-fisico induce i compagni ad allontanarlo e tentare, con una decisione coraggiosa e incosciente assieme, a far senza.
Potremmo vedere in Think Tank una prova tecnica di disgregazione, o una prova d’orgoglio estremo dei tre superstiti o ancora, se preferite, un ultimo regalo a tutti gli affezionati al marchio Blur; più cinicamente, una serie di demo buoni per i Gorillaz o, più realisticamente, esperimenti in cui Damon (con l’apporto variabile di James e Rowntree, invero non molto riconoscibili) esplora le sue nuove incontenibili passioni per la musica africana, l’hip hop e il lo-fi (sono d’altronde gli anni di Demo Crazy e Mali Music), con quell’approccio slabbrato, leggero e libero che aveva preso corpo in 13 e caratterizzerà sempre, a ben vedere, i suoi passi successivi. Un disco spurio, che a parte per l’ebbrezza esotica e luminosamente ispirata di Out Of Time e per lo spleen solenne di Battery In Your Leg (non per niente la più Blur del lotto) si lascia ricordare invero per poco altro; eppure quando senti le prime note di Ambulance pensi che in questi ultimi nove anni non è capitato poi così spesso di sentire cose del genere. Forse perché, dopo tutto, erano comunque i Blur? O forse perché, se ci dimentichiamo che si tratta dei Blur, riusciamo ad apprezzarlo meglio nel suo inebriante pasticciare?
Under The Westway
E torniamo così al punto di partenza, al prato di Hyde Park e alla moltitudine che canta il refrain di The Universal come un sol uomo. Davvero il 12 agosto 2012 segna la data definitiva, la fine irrevocabile? Nel dubbio, non resta che spolpare 21 fino all’ultima rarità (gustosissimi in tal senso i demo originali di tutti gli album, pubblicati a prescindere dalla qualità sonora, oltre che outtakes come il singolo abortito del 1992 Never Clever, o il recente 7” pubblicato nel 2010 per il Record Store Day, Fool’s Day). O, ancora meglio, possiamo affidarci al 45 giri uscito durante l’estate, Under The Westway / The Puritan e fantasticare su futuri artistici possibili. Ok, il lato A si affida al giro armonico di Whiter Shade Of Pale, ma è l’ennesima accoratissima ode a Londra da parte di un Damon che, grazie al cielo, sa ancora sedersi a un piano e tirare fuori il cuore, quando si tratta della sua città (e della sua band). Non diciamo la sua Waterloo Sunset giusto per prudenza e pudore, ma fosse davvero questa, l’ultima canzone dei Blur, non ci sentiremmo di lamentarci.
Nda: al momento della stesura dell’articolo, nel settembre 2012, non era ancora state rese note le date del tour 2013 dei Blur, che di fatto hanno messo a tacere ogni rumour sulla cessazione definitiva delle attività.
