Can: il futuro era ieri

Nineteen Century Men

Pochi movimenti musicali hanno saputo saldarsi al proprio contesto storico-sociale come il krautrock. E nessun’altra corrente di natura continentale ha finito per influenzare l’asse Stati Uniti/Gran Bretagna con tale robustezza e ampiezza. Basti pensare all’influsso esercitato su punk e new wave, su post-rock ed elettronica; ma pure sulla techno di Detroit, dove i visi pallidissimi Kraftwerk mostrarono la (auto)strada ai neri e non viceversa. Fu un fenomeno generato in un paese in orgogliosa rinascita, che assimilava e riscriveva regole arrivate – una tantum, con effetto positivo – dai colonizzatori americani: nella Germania Ovest di fine ‘50/inizio ‘60, infatti, il panorama musicale ribolle di contraddizioni fertili, un calderone dove le sperimentazioni di Karlheinz Stockhausen (le cui lezioni californiane saranno seguite da membri di Grateful Dead e Jefferson Airplane, come a chiudere un ideale cerchio) si intrecciano al progresso tecnologico e all’invenzione di nuovi sintetizzatori; dove il rock “classico”, il jazz, il rhythm & blues portati dal Piano Marshall si mescolano e, fraintesi, saranno pianta robusta dai saporiti frutti. In mezzo, la tradizione di un popolo messo in ginocchio dai bombardamenti, dalle sconfitte, ma soprattutto da una macchia incancellabile con la quale fare i conti come si può. E, a coprire tutto sotto l’ottimismo della ricostruzione, l’onnipresente “schlager musik” volta ad alleggerire gli animi a colpi di pop sentimentale e conservatore. Annota con passione Julian Cope nelle pagine di Krautrocksampler: “Se fossi stato un giovane tedesco negli anni Sessanta, per me sarebbe stato krautrock o morte. Non avrei mai potuto convivere con l’idea che la generazione dei miei genitori fosse stata coinvolta in un crimine di proporzioni peggio che bibliche. Piuttosto sarei partito per Marte: proprio la strada che seguirono i migliori artisti rock tedeschi”.

Sintesi di un presente multiforme che punta a superare il recente passato tracciando le coordinate verso il domani: questo è tuttora il krautrock, un movimento musicale che tra la fine dei Sixties e la metà del decennio seguente sbocciò come una fresca primavera coinvolgendo altre discipline artistiche, non ultimo il teatro e il cinema di figure come Fassbinder, Herzog e Wenders. Accadrà dunque che alla conquista di lidi tra i più creativi dell’epoca arriveranno esploratori cosmici imbottiti di LSD, cresciuti a rock anglofono, guidati dagli esperimenti elettronici contemporanei, galvanizzati dai moti studenteschi del ‘68. Un manipolo di coraggiosi con tante patrie e nessuna capace di applicare alla lettera il concetto di rivoluzione; di guardare attorno a sé e avanti per dar vita a sonorità sfaccettate e policrome, spesso opposte come autentiche polarità. Un insieme al contempo compatto però estremamente differenziato, folle e ingenuo come è solo il parto di un’Era agli albori che giunge dopo una tabula rasa storica e sociale. Alla base, un misto di coraggio, sperimentazione, impegno politico, caratterizzato da una costante irrequietezza e da momenti creativi illuminati, anche a fronte delle – invero non tantissime – esperienze sfocate. Talmente fuori dagli schemi da rimanere, a parte rari casi, confinato in una dimensione di culto persino in madrepatria per poi riverberarsi su tutto il resto del pianeta.

In uno scenario stilisticamente frammentario e geograficamente “localizzato” (ovvero generato da pochi centri: Colonia, Monaco, Berlino, Stoccarda, Düsseldorf), non tutto quanto verrà prodotto all’epoca sarà autenticamente “kraut”, siccome non pochi saranno i cloni deprecabili di Jethro Tull e Deep Purple o i mestieranti prog giustamente dimenticati. Lontanissimi in spirito ed esito dalla cruda post-psichedelia inzuppata di folk autoctono e LSD di Amon Düül I e II, Ash Ra Tempel, Guru Guru; dalle venature etniche e terzomondiste in sensazionale anticipo trattegiate da Embryo e Agitation Free; dall’elettronica modernissima di Cluster, Harmonia, Kraftwerk e Klaus Schulze; dalle fughe in altroquando marcate Popol Vuh e Tangerine Dream; dalle avanguardie senza più etichetta di Faust, La Düsseldorf, Neu! e, naturalmente, Can.

Blues teutonico d’avanguardia

Tra i nomi di cui sopra, i Can fanno storia a sé. Coinvolta quanto basta nel fermento politico del periodo e tuttavia distante dalle frange hippie più estremiste, la band di Colonia recupera l’elasticità formale dei contemporanei, il jazz, il blues e certe derive etniche per impastarle in qualcosa di unico e inaudito. Più di tutto, debitore verso il percorso formativo/biografico dei singoli membri, dal momento che nel gruppo vige una logica “orizzontale” talmente evoluta da spingere i musicisti a dichiarare, in un intervista televisiva del 1971: “Le idee individuali dei membri dei Can non hanno nulla in comune”. Come a dire che si pensava già a smembrare il tradizionale concetto di “banda” rock per occuparsi d’altro, senza incappare in accademismi e sterilità. Fate due conti su quanti hanno preso nota, anche soltanto dal punto di vista metodologico, sino a oggi. Ricordando nel frattempo che i veri ispiratori della formazione restano Holger Czukay e Irmin Schmidt, studenti di uno Stockhausen che al tempo ha già partorito opere di confine come Hymnen: il primo si interessa a basso e chitarra, ma soprattutto a onde corte, trasmissioni radio e campionamenti “ante litteram”; il secondo suona le tastiere, conosce la produzione di John Cage e György Ligeti, si è fatto le ossa come direttore d’orchestra ed è un fan di Velvet Underground, Mothers Of Invention e Sly & The Family Stone. Elementi che torneranno sotto forma di humus, in cui mette radici poco dopo il giovane chitarristia Michael Karoli, studente di un Czukay diventato nel frattempo insegnante di musica. Incarnerà l’anello più vicino al blues-rock, nel mentre saprà assimilare certi tratti musicali provenienti dall’Est europeo.

Il vero valore aggiunto dei Can però, finirà per essere Jaki Liebezeit. Batterista fantasioso e muscolare, entra in formazione da navigato jazzista con spirito curioso e interessato a integrare il proprio stile con elementi di geografia sonora spesso agli antipodi: “All’inizio degli anni Sessanta ascoltavo musica indiana e araba. Ero molto aperto alle musiche che provenivano da tutto il mondo. Ho vissuto per un paio d’anni in Spagna imparando molto sul flamenco. Quando sono tornato in Germania tutti i miei amici suonavano free jazz. Mi dicevano che la ripetizione nel ritmo non andava più, che era superata. Io invece pensavo che la ripetizione fosse il fondamento. Quando ho iniziato con i Can ho pensato di dover ritrovare un sound primitivo, più semplice possibile”. Qui la chiave di un incedere inarrestabile e puntuale (un motorik diverso da Neu! e Kraftwerk, talvolta profumato di un’Africa vista dai bianchi), semplice e complesso al tempo stesso, spina dorsale di gente che sul beat costruisce universi. Lo comprova la line-up completata da Malcom Mooney, scultore afroamericano capitato a Colonia quasi per caso e accolto per l’incredibile senso del ritmo e l’ugola blue. Fondamentale nel tracciare la mappa del suono Can, sarà ago della bilancia tra un superamento del rock anglofono e le aspirazioni “cosmiche”. Resteranno costantemente terrigni, i Can, anche quando lanciati nello spazio. Interiore ed esteriore, va da sé.

Inner Space/Outer Space

Il nome scelto è di quelli concettuali e potenti. Un minimale omaggio alle avanguardie artistiche cui Schmidt è devoto: riferimento palese alla pop-art warholiana, innanzitutto, per tramite velvetiano; simbolo, nella traduzione inglese, della conquista di infinite potenzialità; infine, acronimo di Comunismo, Anarchia, Nichilismo in un’interpretazione improbabile del sardonico Liebezeit. Sia come sia, importa rilevare quando la band avrà il medesimo peso storico dei Kraftwerk sulle successive generazioni. Basta ascoltare il materiale degli esordi pubblicato negli Ottanta su Delay 1968 per capirlo: ripetizione, efficace primitivismo ritmico, un’innovazione che sa come impartirsi disciplina, diventeranno cardini dell’approccio di Fall, P.I.L., Julian Cope ma anche di Oneida, Liars e di ampissime frange del post-rock. Un rock bianco che della negritudine trattiene esuberanza e calore, frenesia e visionarietà atavica, sostenendo la rielaborazione della lezione dei Velvet Underground e affondando i denti in un concettuale che è improvvisazione, imprevedibilità, ma anche rigore formale di stampo teutonico. Se il mantra in due accordi di Butterfly rimanda giustappunto ai Fall (Repetition, canterà anni dopo Mark E. Smith), nello sfilacciato James Brown di Nineteen Century Man sembra di ascoltare i Contortions, Thief modifica geneticamente gli Animals e Man Named Joe risposa Captain Beefheart con Frank Zappa. Uphill punta a Sister Ray con foga e sagacia, mentre la conclusiva Little Star Of Bethlehem guarda a Jimi Hendrix e quasi preconizza i primi Red Hot Chili Peppers.

Tenete conto che, nonostante la buona qualità, non è ancora nulla. C’è modo di maturare ulteriormente grazie all’Inner Space, studio assemblato tra le stanze del castello di Nörvenich – nei pressi di Colonia – dove si fa di necessità virtù e autarchia lavorando sull’interplay del jazz. Si registra in presa diretta e con pochi mezzi un flusso di coscienza ordinato che i diretti interessati chiameranno “composizione spontanea” e che andrebbe insegnato a chi, dopo, ha preteso di fare impro libera perdendosi nel solipsismo. Non ve ne sarà mai traccia nei Can durante l’epoca d’oro, men che meno in esibizioni dal vivo che ne riveleranno invece il portato tecnico e compositivo. Al punto che è in queste vesti che la formazione si affaccia al mondo: nel fatalmente intitolato Prehistoric Future (cassetta edita nell’84 recante una performance tenuta nell’ambito di una mostra d’arte; suona il flauto David Johnson, che presto abbandonerà) trovi cacofonia e avanguardia da un futuribile 1968. Monster Movie esce già adulto l’anno dopo, tracciando un’ideale linea di continuità con le origini e diversificando stili e influenze. Quelle stesse che oggi consentono di accostare Outside My Door a una Astronomy Domine cantata da Henry Rollins che anticipa i Roxy Music di For Your Pleasure; laddove le narcosi acide di Mary, Mary So Contrary ratificano Mooney quale fondamento di un mood claustrofobico e i venti minuti del tour de force finale di Yoo Doo Right non fanno che ribadire il concetto, con il cantante perso in una trance mistico-tribale ipnotica che farà scuola, dai Thin White Rope agli Stereolab. Roba che con l’elettronica e lo spazio espanso formalmente non ha nulla a che vedere pur ottenendo lo stesso effetto: uno straniamento che mima il movimento delle sfere celesti e della terra. Un’armonia ruvida e cosmica. I Can sono nati.

Un nuovo inizio

Il gruppo è già maturo, peraltro, ma per qualcuno è tempo di crisi. Nel dicembre del ‘69, durante l’ennesima esibizione deragliante e catartica, Mooney ha un esaurimento nervoso e, su consiglio di uno psicologo, lascia la band e torna in madrepatria. Per far fronte a una perdita che sembra minare la sopravvivenza del gruppo, si decide consapevolmente di affidarsi al caso e a quell’imprevedibilità che è da sempre nel DNA del trio germanico. Conosciuto un busker asiatico per le strade di Monaco, lo si convince su due piedi ad esibirsi con la band la sera stessa. L’evento è un totale fallimento (rimangono in sala solo trenta persone…) ma sancisce una nuova identità. Sì, perché il giapponese Kenji “Damo” Suzuki è profondamente diverso da Mooney: dove l’afroamericano era essenzialmente ritmico nell’incedere, Suzuki sarà sensuale, concentrato, più propenso a deviazioni etniche. Chiarisce tutto Holger Czukay, intervistato da Richie Unterberger nel 1997: “Con Malcom suonavamo molto naturali. Aveva un grande talento per il ritmo. All’inizio probabilmente creavamo ritmi, ma non eravamo abbastanza stabili per farlo bene. Avevamo bisogno di qualcuno che ci spingesse e ci desse l’impressione che fosse la cosa giusta da fare. Quel qualcuno era Malcom Mooney. Quando Damo entrò nella band, avevamo molta più esperienza, ci diede più stabilità”.

Nel 1970 le registrazioni del secondo lp procedono a rilento così che, su suggerimento dell’etichetta, ci si risolve a pubblicare sette brani composti per pellicole cinematografiche minori. Soundtracks ha tutti i crismi dell’opera di transizione e spesso viene ricordato – a torto – perché contiene l’ultima registrazione di Malcom Mooney (il blues spettrale Soul Desert) e la prima di Damo (Don’t Turn The Light On, Leave Me Alone: diteci se non paiono gli Happy Mondays). E’ al contrario opera di vaglia, per quanto frammentaria e non poteva essere altrimenti: se Deadlock è progressiva, brillano d’immenso il quarto d’ora in onnipotente trip di Mother Sky (classico capace di mostrare la via a Loop e Spacemen 3), la primavera in jazz di She Brings The Rain e la Tango Whiskeyman nella quale respiri quel passo marmoreo tuttavia sciolto che, tra i mille altri pregi, renderà Tago Mago picco assoluto.

Il “difficile” terzo episodio è così la summa del pensiero della band. Violento, smerigliato e coerente al tempo stesso, è un kubrickiano monolito – doppio, quando quattro facciate avevano un senso definitivo – che saranno in moltitudini a toccare contraccambiati con la saggezza. Un gioco delle parti che mescola i generi, li spinge oltre qualsiasi limite, li trasfigura fino a inventarseli. Se l’iniziale Paperhouse traspone la triade Grateful Dead/Quicksilver Messenger Service/Jefferson Airplane in un incubo di tribalismi e chitarre acuminate che possiede di già la grazia slanciata di certi Television e la successiva Mushroom media noise e batterie in odore di industrial (vedere alla voce Sonic Youth e Einstürzende Neubauten), spetta alle colonne d’Ercole superate con lo scalciante slancio di Halleluhwah, Aumgn e Peking O imporre il futuro. Più facile capire a posteriori l’esito di quelle che al tempo, pur con tutta la creatività e l’apertura possibili, dovevano parere astronavi marziane. La prima è un invitante e a suo modo sensuale blues-funk percorso da febbri ritmiche drum ‘n’ bass e tagliato in lunghezza da sciabolate di psichedelia cosmica e orgasmici crescendo di tastiere. Segue un inquieto mastodonte nel quale Suzuki versione Caronte conduce di fronte a un demonio con le fattezze di Aleister Crowley (evidente influenza nel titolo) tra sciamanesimi di voci trattate, percussioni e fantasmi etno; visita guidata allo “spazio interiore”, con Stockhausen a guidare verso pandemoni come ne insceneranno i Throbbing Gristle e (im)possibile ambient malefica. Infine, quasi a fungere da requie, un suono libero ma puramente concreto, un telaio per i deliri di “Damo San”. Tuttora increduli e felicemente annichiliti, applaudiamo. In confronto, la conclusione sa di ritorno a casa ma è giustissimo: il tirare il fiato nel folk da dopo-rock Bring Me Coffe Or Tea sottolinea l’idea di fondo. Che, cioè, questa sia arte contemporanea d’avanguardia, un manifesto programmatico e zenit assoluto, non solo della band. E, già che ci siamo, il momento in cui lo studio di registrazione diventa nel rock strumento aggiunto, come già accaduto a reggae, jazz e pop con Lee “Scratch” Perry, Teo Macero e Phil Spector.

Niente sarà più lo stesso dopo, nemmeno i Can. Del 1971 il trasloco dell’Inner Space in un vecchio cinema: questione di pulizia dei suoni, di innovazione tecnologica dalla quale partire per affinare la formula prima che divenga maniera. Non accade in un robusto e assai venduto Ege Bamyasi dalla bella vena “negra” al sapor di vetriolo in anticipo su certi Public Image Limited, tra le Soup d’impagabile foga ritmica e l’ipnosi crepuscolare di Vitamin C, i dondolii melanconici di Sing Swan Song e l’esplodere un po’ alla Hendrix di I’m So Green. E’ un’accessibilità resa possibile dai tempi e dai gusti in mutazione, lontana dalla pura estetica formale ma abbastanza epidermica e focalizzata da spedire in classifica (e in televisione: sarà tema di un popolare serial) la verve spumeggiante di Spoon. Il successivo Future Days mescola il crepitante levitare in coda alla lunga Bel Air con certi passi da Tortoise prima del tracollo e una Moonshake che battezza una delle più lucide formazioni post-rock britanniche dei ’90. Livellato? Forse, ma tocca annotare cosa era giunto prima allorché gustiamo uno stile dalle venature meno aspre e tuttavia pulsanti. In un modello estetico ultraterreno che sta diventando pietra di paragone, ne fa le spese Damo Suzuki, che saluta prima di soccombere a ruota del complesso ingranaggio. Ancora in circolazione, adesso si accontenta del bel tempo che fu in giro per i palchi del mondo con formazioni improvvisate e coraggiose.

Rite Time

“Quando li vidi in TV all’’Old Grey Whistle Test’ mi vennero i brividi. Holger Czukay indossava un paio di guanti bianchi: che enorme stronzata, sembrava un trip da accademici”. Così parlò Cope, dando in buona misura il metro di cosa era diventata la band a metà dei Settanta: una formazione di musicisti consapevoli del proprio ruolo, assorbiti dal piacere della jam session ma almeno incapaci di sterili onanismi. Di una serie di passi senza grande identità, casomai, a esclusione dell’aereo e slanciato Soon Over Babaluma, prezioso di certi passi proto-techno e di apprezzabili attimi in anticipo sui Talking Heads di Remain In Light. Laddove Landed incarna il controverso tentativo di entrare dalla porta principale del rock classico (Full Moon On The Highway) tramite certa psichedelia alla Doors (Half Past One) e ciò nondimeno preconizza addirittura Fennesz (Unfinished). Da Flow Motion estrai invece il dub omonimo e inquieti tribalismi di pregiata fattura che la new-wave manderà a memoria, per quanto la sensazione sia di Geni ormai sazi. Con tanto di suggello di Melody Maker, che definisce il gruppo come “la band più talentuosa in Europa, Inghilterra compresa”. Tra i fattori che scatenano il processo di istituzionalizzazione, oltre all’inevitabile passare del tempo, l’incapacità di sopperire all’assenza di Suzuki e la conseguente decisione di concentrarsi sulla parte strumentale, come pure l’illusione di continuare a sperimentare affidandosi al progresso tecnologico. Niente di più sbagliato per chi della democrazia sonora aveva fatto un cavallo di battaglia, come terrà a riconoscere Czukay: “Ottenuto un buon successo in Germania, potemmo permetterci un registratore multitraccia. Quello fu l’inizio della fine. In una band come i Can tutti avevano sempre avuto il diritto di confrontarsi con gli altri, anche criticandoli. Con il multitraccia diventò tutto un ‘voglio sentire la chitarra’ o ‘voglio sentire il basso’ oppure ‘chi ha sbagliato?’. E ogni musicista, avendo paura degli errori, si limitava a fare la propria parte al meglio delle possibilità”. E in effetti pare sintomatico di un’età d’oro del kraut oramai conclusa tra scioglimenti (Ash Ra Tempel, Faust, Agitation Free), ultimi capolavori come Autobahn e una Germania cui in molti guardano in cerca d’ispirazione. Su tutti il duo David Bowie/Brian Eno, il secondo del resto già con le mani in pasta a fianco degli Harmonia e memore degli esperimenti con le “voci trovate” dello Czukay lunare e incredibilmente anticipatore del solistico Canaxis.

Torniamo ai Can, giacché c’è ancora da chiudere il cerchio. Quello di una discografia che dal Settantasette diventa poca cosa, tra le svenevolezze funk di Saw Delight (nominato giusto perché Czukay passa definitivamente all’elettronica e alla manipolazione dei nastri lasciando il basso all’ex Traffic Rosko Gee), i vapori disco-soul di Out Of Reach e il trascurabile, sconnesso Can. Il meglio lo offre l’imperdibile riordino di cassetti Unlimited Edition, cornucopia doppia di delizie sino ad allora inedite che spaziano lungo tutta la carriera con qualità stellare. Comunque un guardarsi indietro, e necessario sarà il rompete le righe del gruppo nel 1979, con decine di proseliti a far parlare di sé tra Inghilterra e Stati Uniti.

Prima postilla l’incolore Rite Time, frutto nel 1989 di una reunion col redivivo Malcom Mooney e foriero di un etno-funk progressista tra luci e ombre. Defunti, i Can ritornano attuali più che mai a metà anni ’90, allorché Cope li magnifica in Krautrocksampler e il post ne divulga l’immensità. Scava e ristampa, sbuca fuori su Strange Fruit una Peel Session d’inediti scintillanti a metà della decade, poi le celebrazioni antologiche che recuperano materiale video di valore non solo documentaristico. Eternità e umanità: Michael Karoli si spegne di cancro nel 2001 e davvero pare significativa la data, quella di un “futuro preistorico” tratteggiato a chiare tinte non senza l’ironia che attualmente fatichi a trovare in tanti discepoli o sedicenti tali. Un domani in perfetto bilico tra tecnologia e intuito, scienza e impeto passionale, autocontrollo e abbandono. Polarità che confluiscono e si risolvono in un lascito impossibile da sottovalutare, a tal punto perfetto che quando nel ’97 vedranno la luce i discreti remix di Sacrilege, un asso come Andrew Weatherall preferirà defilarsi dal progetto con un “Non posso toccare musica tanto perfetta. Non c’è niente da aggiungere o da togliere”.