Chords. Intervista a Ellen Arkbro

Ellen Arkbro è una compositrice svedese che lavora sulle accordature, l’intonazione e i rapporti armonici tra note e frequenze, tutti argomenti che ha esplorato doviziosamente nei suoi studi newyorkesi con LaMonte Young, Marian Zazeela e Jung Hee Choi. Proveniente dall’EMS di Stoccolma, parte di una scena vivissima che include la nostra Caterina Barbieri e Kali Malone e che ha fatto del droning uno dei propri vessilli, ha scritto musica per vari tipi di ensemble, a volte basata sulle lunghe durate, oltre a sperimentazioni su chitarra. Il suo disco For Organ And Brass, uscito su Subtext un paio di anni fa, ha richiamato l’attenzione della critica per la quantità di layer sonori ed emotivi che è riuscito a racchiudere in una musica sottile, austera, di chiara matrice minimalista, al primo ascolto quasi bidimensionale e “gregoriana”, ma che magicamente si raddensa ad ogni ascolto, come una foto che si trasforma in un ologramma. Il disco si basa sul particolare temperamento mesotonico in voga sugli organi nel periodo Barocco, e che grazie alle terze giuste e le quinte calanti, dona alla musica composta una particolare qualità proto-blues.

In occasione di Live Arts Week VIII la musicista presenterà Chords, un lavoro per organo e sintesi che eseguirà in compagnia del suo compagno e collaboratore Marcus Pal, nella sala della Chiesa Evangelica Metodista. La performance è focalizzata, come si leggerà più sotto nell’intervista, più sulle stratificazioni delle tessiture sonore che sui rapporti armonici di per sé, con l’obiettivo di rendere palese la natura fondamentalmente interattiva dell’ascolto.

La performance che presenti a Live Arts Week si intitola “Chords”. Ci puoi descrivere la meccanica delle interazioni tra organo e sintesi tonale che hai ideato per questo progetto specifico?

L’idea è di avere due suoni che si miscelano perfettamente. La sintesi diventa più o meno un’estensione dell’organo, specialmente in termini di intonazione. Si tratta di onde sonore a dente di sega a cui viene applicato un filtro passa-basse, e che si uniscono al suono dell’organo. Inoltre l’organo e la sintesi spostano continuamente la loro funzione armonica, la fondamentale si muove dall’uno all’altra. In certi momenti della performance è quasi impossibile distinguere tra loro gli strati sonori.

Dalla tua particolare prospettiva, e considerato tutto il tuo lavoro esplorativo sulla just-intonation e sulle relazioni razionali tra frequenze pure, mi incuriosisce sapere se il significato del concetto di “Chords” ha preso una piega diversa o ha aggiunto delle connotazioni specifiche alternative all’idea classica che ne abbiamo…

In questo pezzo sono interessata a un certo tipo di suono, e più specificatamente a una sua certa tessituralità (“texturality”). In tal senso, lavorare a questo progetto mi ha permesso di focalizzarmi di più su timbro e tessitura e meno sulle teorie dell’intonazione e dei rapporti armonici. Mi sento sempre più attratta dal lavoro sulle tessiture armoniche piuttosto che dalle identità degli intervalli sonori.

Da quanto tempo collabori con Marcus? Siete entrambi di Stoccolma. Come siete entrati in contatto? Sono curioso di sapere di più sul suo ruolo specifico e sul suo approccio tecnico alla sintesi…

Marcus è mio partner e principale collaboratore e viviamo insieme a Stoccolma. Siamo in un costante e continuo dialogo sulle nostre rispettive pratiche, discutiamo e ci assistiamo su tutto. In qualche modo, le nostre pratiche individuali si intrecciano a tal punto che possono quasi essere considerate come una unica pratica condivisa. Il lavoro di Marcus sulla sintesi armonica è collegato strettamente al suo lavoro teorico sulla cognizione. Da un punto di vista strettamente tecnico, tutto il nostro lavoro sulla sintesi è effettuato su SuperCollider, un software open-source.

Ti va di dirmi di più sull’ascolto come processo partecipativo?

L’idea è semplice. La maniera di ascoltare ciò a cui si partecipa cambia quello che ascolti. Il modo di muoversi o di non muoversi cambia quello che ascolti. Questo può sembrare ovvio a molti ascoltatori, ma è spesso dimenticato quando pensiamo al suono o semplicemente lo ascoltiamo. In questo progetto che presentiamo a Bologna, il suono permette a questo aspetto dell’ascolto di palesarsi durante la sua esperienza.

Suonerai l’organo della Chiesa Metodista (che non penso sia accordato secondo il temperamento mesotonico). Hai chiuso con quel tipo di intonazione?

No di certo. Per chi è interessato all’intonazione e all’accordatura, l’intonazione mesotonica è davvero affascinante. Certamente vorrei rivisitarla ancora. A dire il vero, ho composto un nuovo pezzo con Marcus Pal per organo mesotonico e sintesi, che abbiamo suonato dal vivo all’inizio di marzo, a Leuven in Belgio.

Mi ha stupito apprendere che Bologna è un luogo di importante riferimento per gli organi a canne. L’organo più antico del mondo si trova qui ed esiste un’ampia tradizione di organisti, io stesso ne conosco alcuni. Raccogliendo informazioni a riguardo, mi ha affascinato in particolar modo l’aspetto dell’accordatura: per secoli è stata una selva di interpretazioni che variavano anche solo da villaggio a villaggio, per un pugno di chilometri. Hai scelto questo strumento anche per questo motivo?

Beh, l’ho provato in prima persona quando stavamo lavorando a For Organ And Brass. Fui stupita di scoprire quanto le intonazioni potessero variare da organo a organo, sia in termini di gusto all’interno del temperamento mesotonico, sia in termini di diapason (pitch). Nelle esecuzioni dal vivo di For Organ And Brass mi è capitato di suonare organi accordati a 440 Hz, 467 Hz, 486 Hz e così via. Penso che questo aspetto mi attragga perché rivela il fatto che l’accordatura è una pratica che coinvolge necessariamente il nostro orecchio. Non esistono intervalli oggettivamente più veri di altri da poter scegliere. Di solito cerco tessiture che mi piacciono. A volte è un suono molto intonato mentre in altre occasioni è un suono in costante movimento. Il temperamento mesotonico è un buon esempio di tutto ciò. Le sue quinte scordate possono essere efficaci se collocate nel giusto contesto, per esempio se guadagni una tessitura intonata dalle terze.

Poi c’è il discorso di pressione e temperatura, che pure possono modificare nel tempo l’intonazione delle canne di metallo. Come fai i conti con questa aleatorietà o come, magari, ci giochi? Sempre che sia un fenomeno rilevante per il tipo di performance che ci presenterai…

È una grande sfida ed effettivamente influenza il suono prodotto. Il giorno prima di ogni esecuzione dal vivo di Chords, provo l’organo per identificare quali intervalli in quali ottave sono più accordati. Trovate le combinazioni di note corrette, compongo una versione utilizzando i suoni più intonati per l’organo in questione. Dopo di che insieme a Marcus aggiungiamo i toni di sintesi e li accordiamo calibrandoli sul suono dell’organo. Ciò significa che l’organo non necessita di essere accuratamente intonato. Faccio sempre delle modifiche al pezzo a seconda dello spazio acustico e dello strumento su cui lo suonerò. Quando il pubblico accede allo spazio della performance, l’intonazione cambia. Quando lo spazio si riempie e la temperatura si alza, altrettanto fa l’intonazione dell’organo. È un cambiamento impercettibile ma il suono ne risente in maniera chiaramente percettibile. Per cui Marcus spesso si trova a dover ricalibrare gli accordi durante il concerto, in tempo reale.

For Organ And Brass è intrigante nella varietà di atmosfere allo stesso tempo familiari e stranianti. Penso che sia l’organo che i fiati possiedano dalla loro qualità timbriche che richiamano immediatamente alla memoria sensazioni familiari ma al contempo inquietanti (per me, ad esempio, la messa e la fanfara possono entrambe avere aspetti inquietanti…). La palette degli strumenti scelta per il tuo album aveva a che fare intenzionalmente con questi aspetti non-musicali o è stata spontanea, basata puramente sulla tua personale estetica?

Per For Organ And Brass tutto è partito da me suonando ed esplorando le possibilità armoniche dell’organo mesotonico. Mentre stavo componendo il materiale, mi è venuta l’idea di estendere il suono dell’organo a strumenti a fiato che avrei potuto miscelare col suono dell’organo stesso. I fiatisti possono aggiustare la loro intonazione facilmente, dato che è quello che fanno costantemente mentre suonano. Non vi sono state motivazioni non musicali nella scelta, almeno non a livello conscio. Volevo solo realizzare qualcosa di bello in un senso che apparisse in modo chiaro e palese.

4 Aprile 2019
4 Aprile 2019
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