Electroshifting

Tutti i Novanta, dance e para dance, acefali o IDM che sia, sono stati (ancora) anni elettronici, sintetici. Un moto pro elettronico dove per elettronica s’intende ancora, come negli anni dei Kraftwerk – e non senza un certo snobismo – la musica per il futuro. Ricordate lo slogan/ sottotitolo “The future sound of?”. I puristi house predicano una populistica elettronica per le masse. Gli altrettanto intransigenti alfieri di casa Warp danno ai superstiti del bagno rave un momento di decompressione e persino di meditazione, quando non un ritorno spacey startrechiano Sessanta. I mezzi sono sempre gli stessi: sintetizzatori e drum machine, sequencer, meglio ancora se da rottamare. Ma la loro forza e attualità, anzi l’urgenza di nuovo, è intatta. La prima house prende anima, corpo e specialmente bass da un Roland particolare (quanto fallimentare, al suo lancio, a livello di vendite), il TB 303. Quelli della Warp riportano in campo i vecchi Moog e Korg. Siamo nel pre-digitale. La laptop music è alle porte. Nello stesso periodo, nell’arte contemporanea, ci si muove con il video. E pure il cinema riflette sullo streaming d’immagini che ne ha fatto il media più famoso del Novecento.

Wenders in Fino Alla Fine Del Mondo incentra tutta l’ultima parte di quel film su una macchina in grado di riprodurre le sequenze dei ricordi degli ultimi sopravvissuti della terra. Quell’immagine è forse il succo, anzi la porta verso quel digitale che accadrà. E’ ad un tempo la denuncia metaforica di una sterilità tenacemente perseguita (un eccesso abbagliante che conduce al collasso dei mezzi e delle forme dell’espressione) e l’immancabile spiraglio che mantiene viva la vita immaginifica, la capacità di rielaborare, creare, esistere “artisticamente” come una magnifica anomalia della natura. In quello stesso periodo la ricerca elettronica acquista linfa e ispirazione seria con il glitch.

Oval conia l’arte dell’errore analogico con Ryoji Ikeda e Carsten Nicolai (Alva Noto) a predicarne il verbo. Fennesz compila manuali d’errori scoprendo continuamente nuovi modi per far crashare i synth del suo garage. L’output è uno streaming di aspri layer di rumore che prendono via via le sembianze di sinfonie. Il centro di gravità traslato dove il “biologico” è solo una categoria cui riferirsi – eventualmente – in astratto. Con l’errore elevato a forma il digitale si appropria dell’impurità accidentale della vita, e quindi simula – tenta di simulare – una concretezza autonoma fin qui inedita. E’ un salto di livello impressionante. Qualcuno addirittura parla di Wagner altri di Schubert. Sono oscillazioni di senso. Fascino assimilabile alle visioni australiane del regista tedesco. Sia nelle lande post-rock secondo Reynolds che in quelle rigorosamente suonate di quello propriamente americano, c’è un moto prosintetico.

Lo shifting prende piede nel corso dei Novanta, naturalmente in Inghilterra con tutto lo sperimentalismo del dopo shoegaze, trance rock e dreampop (rispettivamente Seefeel, Main e Moonshake che diventano Laika) e ancora in Germania. I To Rococo Rot, che muovono dalle scene djing berlinesi, da dischi chill out intelligenti come Kunststoff di Move D, trasformano le intuizioni languide della dismissione hardcore postrockista in un design per ambienti asettico ma pur sempre riconoscibile nell’alveo della rivoluzione di Lousville. Da lì – trasvolata USA – il sound suonato dei Labradford si fa sempre più elettronico fino a convertirsi al credo Pan American. Del resto, era evidente persino mentre accadeva: il post-rock era tutto fuorché un genere, era un sentimento di mancanza d’appigli e prospettive che di fatto abbatteva scenografie e prospettive abituali del rock (anche di quello più nichilista, che mentre declamava il no future dichiarava una fede incommensurabile nella propria capacità di cambiare le cose). Il rigetto di strutturazione e strumentazione “tipiche” del rock è un processo consustanziale: dalla dilatazione delle forme alla disarticolazione dei ruoli all’interno della band, dall’implosione del canto in un reading “rumoristico” alle più estreme trasfigurazioni sintetiche che mettono in discussione lo stesso “suonare”.

Ma già cova un ulteriore balzo evolutivo. In tutti questi moti pro elettronici, di ritorno all’analogico verso il futuro, sorta di moto perpetuo della contemporaneità, coloro che non vogliono rinunciare all’attitudine del suonare sono senz’altro gli alfieri del trip hop Massive Attack, Mouse On Mars, Tortoise e ultimi soltanto in ordine di apparizione Matmos. I primi, coronato il format estetico della nu elettronica con Autoditaker, si trovano presi a lanciare una sfida alle macchine, utilizzandole prepotentemente come mezzi per un fine più comprensivo. Dal vivo i loro show sono un misto di estetiche antitetiche: l’impeto e la staticità, l’accadere concreto e lo shock virtuale. Ma c’è pur sempre e viva tutta la carica rock in quei concerti ibridati.

I secondi invece operano una rivoluzione ancor maggiore fondendo scuole diverse e raggiungendo con l’album di remix Rhythms, Cluster un nuovo traguardo dove elettronica e acustica s’incontrano, accadono uno nell’altra cucendo le trame di un territorio per molti versi inaudito. Pure i Matmos partendo dall’house intellettuale di Matthew Herbert (ma anche dalla trance) e riconiando la musique concrète tornano ad avvertire prepotentemente il richiamo degli strumenti. La complessità di rimandi è notevole ma se i filoni sono tanti, ognuno con la propria direzione e personalità, l’anno del ripensamento elettronico è senz’altro il 2002, con l’illustre prodromo del 1998 e l’antefatto del 2000. In quell’anno, proprio Fennesz tornava a un amore adolescenziale mai rinnegato prendendosi una pausa dalle sbornie cut’n’paste, click/skip, microwaves figlie dell’urgenza di quegli anni di maneggiare la diavoleria (pre)digitale. In FenneszPLAYS l’austriaco manipola la chitarra e reinterpreta i Beach Boys (ma anche gli Stones) alla sua maniera. È una svolta. Due anni più tardi approda l’altrettanto capitale The West dei Matmos, un altro viaggio nei Sessanta, sempre West-Coast, pure on the road, in stile Kerouac e Neil Cassady per intenderci, e naturalmente revisited.

Ad accompagnarli: i personaggi più influenti della scuola post di prima generazione allargata e quel tale David Grubbs che assieme a Jim O’Rourke faceva parte dei Gastr De Sol, il cui capitolo finale è senz’altro un tassello importantissimo nella fusione di cui parliamo. Lo strumento riconquista terreno: è una realtà comunque sottoposta al tritatutto della chirurgia elettronica, spesso ne è vittima, ma la sua fulgida connotazione, spessissimo legata a contesti tradizionali, ne demarca l’importanza. Ancora più addentro a questo concetto, altri sensori nell’anno del millennium bug conducono in Islanda dove un piccolo ensemble non solo non rinuncerà alla strumentazione, ma farà da apripista a una sensibilità diversa. Quel che si respira fin dall’esordio dei Mùm è una ricerca del sapore della propria terra. Yesterday Was Dramatic Today Is Ok (Thule/TMT, 2000), muovendosi in una fascia costiera di fisarmoniche, archi, corde, non solo accarezza le astrattezze mentali degli aficionados elettronici ma punta alla coscienza collettiva dell’isola. Una ricerca d’intimità e del sentire comune attraverso un mix di glitch e, in definitiva, di folk music, tanto che al centro del loro percorso estetico s’avverte senz’altro un desiderio struggente di rappresentazione melodica, suoni che precipitano al suolo e si organizzano in canzoni.

Da lì il segnale del satellite torna obbligatoriamente negli Stati Uniti dove niente sarebbe così come lo ascoltiamo senza l’esordio dei The Books. Thoughts For Food (Tomlab, 2002), l’album di un duo orginiario del Massachussets di stanza nella Grande Mela è la chiave del nuovo corso, il processo che farà parlare di un connubio tra folk ed elettronica possibile e, nei limiti del contemporaneo, sorprendente. I due suonano, ma soprattutto inondano i canali di found voices e noises presi dal quotidiano, dalla tv, da vecchie cassette, tagliano, dribblano, inscenano la ricerca di purezza degli americani nella confusione di segni della contemporaneità. La componente suonata (chitarre, dobro, violini e violoncelli, organetti) viene esaltata nella sua valenza timbrica, la frizione e il sound di ciascuno strumento costituiscono la cifra stilistica del progetto anche se Fennsz fondamentale risulta il landscape: un coacervo di rimandi temporali, memorie d’infanzia, praterie John Fahey, piccoli classicismi Penguin Café Orchestra, pani e terre come se il mondo entrasse e uscisse dalla casa del Mulino Bianco facendo a pezzi e ricomponendo a random ogni dettaglio visivo e auditivo di quello spot. Con i Books l’elettronica torna ad essere prepotentemente mezzo e non più fine.

La ricerca del citato Grubbs trova una nuova connotazione per giunta non intellettuale ma tremendamente arty. Non sono pochi, gli artisti che nel quadriennio 1998-2002 applicano il prezzemolo glitch nelle più svariate ricette culinarie ma praticamente nessuno riesce a valicare i confini di genere, o meglio inizialmente nessuno è disposto minare la mentalità elettronica acquisita dalle fondamenta. Sia che si tratti del percorso di ricerca più battuto, ovvero quello di contaminazione jazz, con Jan Jelinek (poi con i Triosk) indaffarato a mandare in loop vecchi vinili (Loop-Finding-Jazz-Records, Scape 2001), Vert a declinare l’idioma aggiungendo minimalismo e classica (The Köln Concert, Sonig, 2000) e Ekkehard Ehlers a spingersi verso le avanguardie storiche (Politik Braucht Keinen Feind, Staubgold, 2000-2002), oppure quello di un gemellaggio di vecchia data con l’oriente (Sack Und Blumm, Tomlab 1999), altrimenti ancora con la salsa e merengue d’antan (Señor Coconut, un progetto nato con la tecnica dei “loop” alla maniera di Jelinek), o chamber music dalle dolenze dell’Est (Martes, Leaf 2002), l’elettronica è insomma sempre e comunque il pi greco, mentre le variabili prendono di volta in volta i nomi dei generi “tradizionali” chiamati in causa.

L’unica firma nota a discostarsi sufficientemente da questa mentalità è Kieran Hebden aka Four Tet, approdato al laptop quasi per caso e interessato al free jazz degli anni Settanta, ma anche del dub-jazz di marca Tortoise (Dialogue, Output, 1999). In lui c’è una ricerca più libera e democratica nei mezzi. che diventerà standard negli anni a venire. Comunque, il 2002 è lo starter per il successivo quadriennio dove le cose in un gioco d’opposti si capovolgeranno. Quegli stessi musicisti che partivano dall’elettronica per approdare al suonato, arrivano a considerare quest’ultimo il vero protagonista della (propria) musica.

Frank Schültge Blumm (FS Blumm), prima votato all’electro-ethnic con Sack, nel 2006 è un live musician autore di un impeccabile disco di cool jazz intriso di Tortoise e Kings Of Convenience (Summer Kling, Morr Music / Wide, 15 settembre 2006). Quanto a Vert, dal glitch e dal minimalismo passa al ragtime e agli anni ’40 con Some Beans And An Octopus (Sonig / Audioglobe, ottobre 2006). Ekkehard Ehlers intraprende dal canto suo un progetto di blues ubriaco e visionario che ha più a che fare con l’etnologia che con la contemporaneità (A Life Without Fear, Staubgold, 2006). Infine, quale ideale segno dei tempi, la London Sinfonietta interpreta il suono Warp, in particolare di Boards of Canada, Jamie Lidell, Aphex Twin e Squarepusher. All’improvviso, quindi, si suona.

Mettendo tra parentesi (se non nel cassetto) il laptop. E pure la cosiddetta pop-tronica non è immune: il Casiotone For The Painfully Alone di Etiquette (Tomlab / Wide, 6marzo 2006) non è più soltanto sinonimo delle omonime tastierine ma autorialità Cohen e arrangiamenti da (home) chamber music. Schneider Tm canta in chiaro quando prima usava il vocoder (Škoda Mluvit, City Slang / Wide, 2006). E pure Niobe, castigata l’elettronica, ha esaltato l’importanza del proprio vocalizzo (White Hats, Tomlab / Wide, 26 giugno 2006). Insomma le evidenze sono anche F.S. Blumm troppe. Abbiamo parlato di ritorni, ma tutto questo ribollire di note e flussi porta a un’altra riflessione: non è proprio un ritorno al suonato il cuore di questa transizione, perché è il Novecento tutto a essere continuamente tirato in ballo, ricordato dagli inizi alla fine.

Essere liberi di suonare un computer quanto un antico liuto è segno di una nuova consapevolezza, un passo in là rispetto alle antiche ideologie dicotomie rock/anti-rock, tradizione/ avanguardia, jazz/fusion. D’altro canto, in un rimbalzo di corollari che può portare lontano, potremmo cambiare angolazione e prendere atto che dopo anni di simulazione digitale sempre più definita, sempre più aderente al “vero” al punto da ipotizzarne nuove categorie, il suono suonato non può che suonare come – appunto – una simulazione. Il canale fiduciario tra ascoltatore e strumentista si è dissolto, polverizzato e sparso chissà quando e dove.

Il vaticinio di Debord si è così iper-realizzato: ogni momento del vero è – non può essere che – un momento del falso. Il “vero”, l’analogico, il suonato, è un modulo tra gli altri, funzionale ed accessorio alla struttura. Può sembrare poco, invece ci passa un’epoca, tutto un organigramma del sentire. Uno stare tra le cose. Tutto questa meditazione sull’essenza del fare musica non può prescindere dunque dal contesto generale. La tecnologia interviene ad ogni livello dell’esistenza come ha sempre fatto, dalla ruota al vomere alle onde radio alla fusione nucleare al microchip. Il presente è sempre un impasto di passato strizzato dalle dita del futuribile. Nel nostro caso, la novità più eclatante è la compresenza di un repertorio sterminato accessibile in ogni momento e – a breve – da ogni luogo. Sarà sempre e sempre più un mp3 o una storiografia senza indice cronologico quella che stiamo/staremo ascoltando. Il futuro rischia di schiacciarsi in una perenne riscoperta. E questa sì, somiglia alla fine di un certo progressismo.