L’estetica del debugging. Intervista a Mark Fell

Lo scorso mese, nell’ambito del Maertzmusik Festival, in coda a una giornata di proiezioni di filmati, workshop e altri progetti, a Mark Fell è stata affidata la chiusura. Giusto prima si era esibito accanto a Terre Thaemlitz e all’ensemble Zeitkratzer all’interno del progetto elettroacustico Deproduction; poi quando i neon in sala si sono accesi e i tendaggi neri del Berliner Festspiele sono stati tutti sollevati, quasi ad invitare la gente a uscire, è partito il live di Multistability, legato all’omonimo album pubblicato da Raster-Noton nel 2010. La performance è stata surreale: mentre i tecnici stavano smontando strumenti, microfoni, cavi, ciabatte, scranni, leggii e quant’altro, lui è partito con un cascata di sfarfallii secchi e cristallini dove ogni ripetitività e logica ritmica è andata letteralmente a farsi benedire. Il suono uscito dalle casse era ultra-levigato e digitale, quasi fosse distillato da una catena di computer che stesse elaborando bitcoin. La matrice concettuale del disco – già tra le più epilettiche di casa Raster-Noton – dal vivo si è estremizzata e scarnificata ulteriormente, con nuovi parametri modificati in real time, e con l’autore anonimo chino su laptop e mixer posizionati su un microscopico tavolino al centro del palco (a dirla tutta è sembrato che si stesse facendo gli affari suoi aspettando che i colleghi musicisti fossero pronti per tornare in hotel). La decostruzione ha trovato ideale completamento con l’uscita di scena: neppure il tempo di applaudirlo che Fell si era già volatilizzato dopo aver tirato giù lo schermo del laptop e accennato a un rapido inchino.

Durante la nostra chiacchierata, svoltasi in occasione di Live Arts Week, dove andranno in scena i suoi lavori INTRA e Parallelling, Fell ha svelato che la “performance” dietro a Multistability è stata del tutto estemporanea, nata da uno scambio di battute altrettanto casuale con lo stage manager; eppure non poteva esserci mossa più markfelliana per spiegare le gesta di un artista che tra le altre cose, in solo (anche sotto l’alias Sensate Focus) o in duo (SND con Matt Steel), è come se stesse continuamente studiando nuove modalità per suonare lo stesso accordo di Big Fun degli Inner City. Il lavoro di Fell esplora la musica elettronica, sia essa declinata “club” che in versione sperimentale, andandone a smascherare e demistificare le ideologie nascoste. Il suo stile minimale prende spezzoni volatili della club culture e li scarnifica fino alla pura essenza logica, poi li sottopone a un heavy-load test attraverso un incessante lavoro di decostruzione e (parziale) ricostruzione. Le propaggini del suo attuale lavoro possono essere ritrovate quasi in ogni settore: scrive articoli su The Wire, progetta installazioni e performance ibride. Come appunto quelle che porta quest’anno a Bologna a Live Arts Week, e di cui abbiamo parlato in questa intervista ad ampio spettro tirando in ballo Xenakis, Max/MSP, il rapporto danza/tecnologia e le disfunzioni del sistema universitario.

Presenterai due lavori a Live Arts Week. Uno di essi è una performance per laptop e alcuni Sixxen, metallofoni microtonali suonati da un ensemble di percussionisti portoghese, i Grupo de Percussão. Si chiama “Intra”, un prefisso latino che significa “all’interno”, ma anche “durante”. Qual è il rapporto di questo tuo lavoro con entrambi i significati, e cosa dobbiamo aspettarci da questa performance?

I Sixxen furono progettati da Iannis Xenakis. Sono fin da subito stato cosciente che hanno una loro storia precisa che non poteva essere ignorata (anche se alla fine un po’ l’ho ignorata). Era importante trovare un titolo che creasse un immediato collegamento con questo passato, ma senza che ne costituisse un omaggio diretto. La maggior parte dei titoli delle opere di Xenakis sono in greco, così ho pensato che avrei dovuto trovare un titolo in latino, che rimandasse al lavoro di Xenakis ma che a suo modo ne prendesse le distanze. Il termine mi è venuto in mente leggendo l’antropologa e musicologa Georgina Born, che mutua da Karen Barad il concetto di “Intra-Azione” riferito all’utilizzo della tecnologia. Nell’“Inter-Azione” tra uomo e computer, è quasi implicito che le due entità siano separate. La Born utilizza il termine “Intra-Azione” per descrivere un’azione umana che avviene all’interno di un sistema tecnologico, dove l’essere umano è parte integrante del sistema, non separato o esterno ad esso. Ho subito pensato che “Intra” potesse funzionare e che fosse molto vicino alla maniera in cui concepisco il mio lavoro, nel quale non mi percepisco separato o esterno alla tecnologia che utilizzo, bensì completamente immerso in essa. Molto di questo lavoro è focalizzato sulle caratteristiche dell’attrezzatura che utilizzo, si tratta di esplorare le possibilità della macchina e dialogare con queste, non di restare all’esterno con un’idea prestabilita da realizzare attraverso quell’attrezzatura.

Un lavoro orientato al processo piuttosto che a un risultato insomma…

Può essere anche orientato a un risultato, ma è comunque diverso: se chiedi a una persona come mia madre cos’è la creatività, quasi certamente ti risponderà che all’inizio c’è un’idea da realizzare, poi si cercano i mezzi e infine la si realizza. Questa metodologia non descrive bene la mia esperienza. Nel mio caso ci sono dei mezzi, io li esploro e qualcosa ne scaturisce. Mi piace molto quest’idea di agire all’interno di un sistema o di un ambiente tecnologico. A Pedro Rocha, il curatore del museo Serralves che mi commissionò il lavoro a suo tempo, “Intra” non piacque quando glielo proposi, ma a me piaceva e l’ho tenuto lo stesso.

Quindi questa performance è un meccanismo completamente orizzontale? O c’è una parte del sistema che dirige? Quanto sarà generativa? Come viene gestito il tempo e la sua percezione? Hai avuto la necessità di tradurre da algoritmi matematici a spartiti e viceversa?

Avrò un computer che genera quattro diverse sorgenti di impulsi sonori – si tratta di colpi di natura percussiva – che i percussionisti dovranno seguire. Gli impulsi sonori generati sono cicli complessi all’interno di altri cicli, delle interazioni tra cicli ritmici. La concezione è abbastanza semplice: i performer dovranno seguire il più accuratamente possibile quello che ascoltano in cuffia, che però sarà al limite della cognizione umana, di quello che puoi mentalmente assimilare come performer. Non è una questione di complessità o di difficoltà musicale: ci saranno quattro canali che suoneranno differenti pattern, ognuno con una sua struttura. Queste strutture, nel loro sovrapporsi, nel giro di pochi minuti creeranno nuove combinazioni. Per ogni sezione le istruzioni date ai performers saranno differenti, e consisteranno in azioni come: lasciar cadere una bacchetta sullo strumento, suonarlo con la mano, sfregarlo, ecc. Ogni sezione avrà un set di istruzioni differenti. In tal modo anche dei pattern molto semplici generano combinazioni che possono risultare molto complesse. Alla fine ciò che conta è la fruizione, il godersi le varie texture ritmiche e sonore che si verranno a creare.

Immagino che Xenakis non pensasse a questi modi “alternativi” di suonare il Sixxen…

Probabilmente no, e la prima cosa che ho detto ai percussionisti è stata: dimenticatevi le performance musicali, l’idea di accontentare il pubblico, di eseguire gesti teatrali e di trasformare la cosa in un viaggio musicale…

Queste cose le hai dette a voce o ci sono spartiti o altre indicazioni scritte?

Gli impulsi stessi generati dal computer sono una sorta di spartito che loro dovranno eseguire, seguendo semplici istruzioni su “come” suonare. In generale, i musicisti esperti tendono a eseguire le loro parti con una gestualità molto drammatica ed evocativa, la mia musica non cerca di porre le persone in un stato emotivo etereo, sognante o altro, per cui questa gestualità andava eliminata. Si tratta semplicemente di focalizzarsi su ciò che avviene e di fare attenzione.

Avete costruito questi Sixxen apposta per l’occasione o erano già assemblati (i Sixxen sono metallofoni microtonali concepiti da Iannis Xenakis appositamente per la sua opera “Pléïades” e il progetto di costruzione è parte dello spartito della stessa pièce N.M.)?

Quando sono andato a Porto per il lavoro che mi era stato commissionato, Pedro (Rocha) mi suggerì di collaborare con l’ensemble. Mi incontrai perciò con Miquel (Bernat, del Grupo de Percussão, N.M.), che mi mostrò lo studio. Quando vidi questi enormi strumenti autocostruiti mi attrassero immediatamente e chiesi maggiori informazioni. Quando ascoltai il suono che producevano decisi che li avrei utilizzati seduta stante.

In un articolo per The Wire hai parlato di Reed Ghazala, del circuit-bending e dei linguaggi di programmazione come un esempio di pratiche di esplorazione orizzontali che coinvolgono attori umani e non. Cosa ti ha portato a lavorare integrando metallofoni e percussionisti con patch di Max/MSP?

Semplicemente dipende da quello che incontro durante il mio cammino. Come dicevo prima, non sono separato da ciò che mi accade, non lo controllo dall’esterno. Lavorare con i metallofoni è la semplice estensione della metodologia di cui parlavo prima. Tutti gli algoritmi di Max/MSP con cui ho lavorato per anni sono parte di me, sono il mio modo di fare musica – e ho trattato i metallofoni nello stesso modo. Ovviamente non è la stessa cosa, visto che gli esseri umani non sono macchine, sono molto diversi dai computer e non puoi non prenderne atto. La prima cosa che ho fatto è stata di chieder loro di suonare i Sixxen, per capire cosa poteva uscirne fuori, e poi ho selezionato quello che poteva funzionare meglio secondo il mio gusto. Il che potrebbe essere errato. Molti compositori magari avrebbero selezionate cose diverse, ma alla fine non mi preoccupano i miei “pregiudizi estetici”. Sono soddisfatto del mio gusto musicale, e lo lascio libero di andare dove gli pare. Non ho paura che qualcosa risulti semplicemente “bello”.

Ho letto questa frase di Xenakis da qualche parte: “La musica è ascesi mistica (ma ateistica)”. Sei sempre stato abbastanza critico rispetto al fatto che la musica venga considerata una via verso trascendenza ed escapismo…

Non ho un problema con tutte queste descrizioni, ho un problema con l’onnipresenza di queste descrizioni. Si può parlare di musica in molti modi, come una cosa mistica e trascendente, ma anche come un meccanismo di pratica culturale o sociale, o economica, o ancora come un modo per manipolare le menti. Per esempio: io sono ateo, ma non ho nessun problema con i credenti. Non mi preoccupa capire quale descrizione del mondo sia la migliore.

Pensavo più a cosa poteva descrivere meglio la tua di musica…

Il mio problema è che ho la tendenza a entrare troppo nella musica: magari ascolto una traccia house e penso che sia la miglior musica di questo mondo e che non voglio ascoltare altro, poi magari mi capita di ascoltare Morton Feldman, o i primi Throbbing Gristle, e mi succede la stessa cosa… e non riesco a decidere. Resto così intrappolato in ciò che ascolto che non riesco a vedere oltre. È come quando mangi un sacco e non riesci più a ricordare com’era essere affamati.

…in realtà intendevo dire: la tua musica può considerarsi ascetica, o mistica, almeno in parte?

No, direi di no. Anche le cose che magari possono suonare più mistiche, quelle più “poetiche” o melodiche, non sono in realtà mistiche. È più musica che vuole porre delle domande. Per me la cosa più importante è porre domande. Se a un certo punto smetti di porre domande, penso che ci sia un problema.

Il secondo lavoro che presenti a Live Arts Week è una installazione alla GALLLERIAPIU’, dal titolo Parallelling. È una sorta di decostruzione di comportamenti sistemici. Quali in particolare? E il pubblico avrà un ruolo attivo in questa permutazione di elementi sonori e visivi?

Avevo già lavorato con Justin Kennedy al museo Serralves. Lui è un bravissimo coreografo, ballerino/performer, ed era stato davvero molto stimolante, così ho chiesto a Daniele e Silvia (di Xing N.M.) di poter collaborare con lui e con Isabella Carreras (costumista). C’è anche mio figlio Rian Treanor, anche lui musicista, e abbastanza conosciuto mi pare. Elektron mi chiese a suo tempo di creare dei preset per il loro nuovo synth Digitone. Quella macchina mi sembrava ottima da utilizzare per un’installazione per via del suo aspetto estetico particolarmente accattivante, e così ho chiesto alla ditta di prestarmene un altro paio. La Galleria ha tre sale. Ce n’è una in ogni sala, e Justin va e viene e cambia parametri su ognuna a turno. La parte visiva è un lavoro di Ernest Edmonds (probabilmente il primo a fare video-arte con i computer in Gran Bretagna) dal titolo “Fragments”, del 1984, in bianco e nero, proiettato su video monitor dell’epoca. In parte il mio lavoro è stato dunque una via di mezzo tra l’artistico, il curatoriale e quello di team-leader, inserendo pratiche artistiche di altri all’interno delle mie.

Anche appartenenti a periodi storici molto distanti tra loro…

Sì, e che però tendono a focalizzarsi su temi molto simili. Ad esempio, io conosco Ernest Edmonds perché una quindicina di anni fa ho lavorato per lui e ho imparato moltissimo da lui. Mi rende molto contento il fatto di averlo potuto coinvolgere all’interno di questa installazione. Lui è un artista che mi ha influenzato tantissimo e le conoscenze di cui ho fatto tesoro in quel periodo le ho poi declinate nella mia pratica musicale.

Che frutti sta dando la collaborazione con un ballerino rispetto alla tua ricerca sonora e filosofica, in relazione soprattutto alla tua idea di tempo, temporalità e spazio?

Domanda difficile. Il mondo della danza è molto lontano dal mondo da cui provengo io. La prima cosa che ho pensato è di far fare al ballerino quello che di solito fa un tecnico, e che è nascosto alla vista del pubblico, tipo muovere le luci e altri elementi di scena. Nella danza di solito la tecnologia è nascosta, i movimenti degli elementi tecnici non vengono visti dal pubblico, e vengono eseguiti da tecnici proprio in maniera da non essere visti. La mia idea era di svelare tutta l’infrastruttura tecnologica e rompere il confine tra “artistico” e “tecnico”, perché per me tenerli separati risulta problematico, nel mio lavoro sono proprio inscindibili…

…di rivelare quello che è nascosto…

…o di distruggere proprio questo confine. Un po’ come la cosa che ho fatto a Berlino, nell’aprire tutto lo stage così che tutti potessero vedere lo smantellamento dell’allestimento. Sai, nel pensiero Occidentale la tecnologia ha sempre avuto una posizione marginale (dall’antica Grecia a tutto il XX secolo). Solo da poco tempo alcuni pensatori, come Bernard Stiegler e Bruno Latour ad esempio, hanno sottolineato l’importanza della tecnologia nel percorso della cultura umana. Il mio lavorare con la danza mi sta dando la possibilità di evidenziare questa discrepanza, e penso di averla evidenziata per bene con questa installazione.

Nel tuo lavoro percepisco sempre una sorta di costante “debugging”. Recentemente ho sentito Federica Frabetti, parlando dello sviluppo di software, affermare che se non incontri un “bug” sei bloccato nello sviluppare un software. Il “bug” è una benedizione in questo caso… Può il debugging diventare un’attitudine o addirittura una vera e propria estetica?

Sì, è vero! Non l’avevo mai pensata in questo modo, ma è vero. Sì, conosco Federica e ricordo questa affermazione, anche se finora non avevo mai considerato il mio lavoro da questa angolazione. È vero, penso che molta della mia musica nasca dai problemi che incontro di volta in volta. “Debugging Music”!

“Musica Elettronica Inusuale Di Solito Senza Affiliazione Accademica” (la definizione che Mark Fell dà della propria musica N.M.). L’affiliazione accademica è l’altro lato della medaglia dell’affiliazione al pop e all’entertainment?

Sì penso di sì. Sono molto sospettoso di ciò che oggi è considerato “accademico”, specialmente per come si presenta il sistema universitario oggi, cioè guasto. Penso che il sistema educativo dovrebbe essere totalmente diverso da come è ora in ambito accademico. C’è la tendenza a pensare che i cambiamenti più importanti nella nostra cultura provengano da ambienti accademici o istituti di ricerca, ma almeno in campo tecnologico/artistico non è così, molto spesso sono indietro di anni – a parte alcune eccezioni come ad esempio l’IRCAM. Per il resto, spesso i cambiamenti arrivano da individui e realtà che non hanno nulla a che fare con queste istituzioni.

È difficile stare in bilico tra l’accademico e l’intrattenimento?

No, affatto. Mi piace la ricerca in ambito accademico, ma esteticamente preferisco musica non accademica, anche se è difficile parlare di “accademico” quando si tratta di musica. Spesso le cose elettroniche più spinte vengono considerate accademiche quando in realtà non nascono affatto in quel contesto. Addirittura capita che si associno a questi ambiti dei compositori che in realtà sono abbastanza ostili ad essi. Io non ho nessun problema con queste definizioni, alla fine faccio quello che mi piace…

Però, ad esempio, prima dicevi di voler prendere le distanze da Xenakis…

Sì ma non direi che Xenakis facesse parte di un contesto del genere. Probabilmente se fosse qui a conversare con noi, sarebbe ostile quanto me verso l’ambito accademico.

La foto che hai utilizzato come copertina del tuo sito mi ha fatto molto ridere: ritrae un test scritto con la domanda “Cosa hai imparato oggi?” e la risposta: “Ho imparato un sacco a fregarmene di quello che fa la gente”. Mi sembra una dichiarazione forte…

Sì, un po’ di tempo fa ho lavorato a un progetto con la Whitechapel Gallery, un pilastro dell’arte britannica. Dovevo fare dei laboratori con i bambini. Sono stati incredibili, erano super eccitati e curiosi. Io ho detto cose molto controverse, spesso in aperto contrasto con il loro stesso insegnante di educazione artistica lì presente, e penso che loro siano stati contenti di non sentirmi parlare come “uno stupido insegnante”. Alla fine ho dato questi questionari da compilare e l’organizzatore è venuto a farmi leggere quella risposta. L’ho immediatamente fotografata e messa sul sito…

E io che pensavo che l’avessi scritta tu!

No no, non sono abbastanza diretto da scrivere cose così… …in realtà è utile sapere cosa fanno gli altri. Basta non copiare. Poi c’è gente che copia senza farsi troppi problemi. Io mi sono sempre fatto un sacco di problemi per il fatto che qualcosa di mio somigliasse a qualcos’altro. Magari è stupido ma sono fatto così.

19 aprile 2018
19 aprile 2018
Leggi tutto
Precedente
Con o senza amplificazione. Dentro e fuori NO-PA | PA-ON. Intervista a Luciano Maggiore Luciano Maggiore - Con o senza amplificazione. Dentro e fuori NO-PA | PA-ON. Intervista a Luciano Maggiore
Successivo
FLOW #081 – The Young Pope Princess Nokia - FLOW #081 – The Young Pope

artista

Altre notizie suggerite