John Carpenter. Orrore e Pregiudizio. Prima parte

Ultimo erede dei maestri del cinema classico americano, John Carpenter è in sé autore moderno e complesso, che nasconde tre le pieghe del film di genere percorsi e vocazioni alte. Il suo cinema è una realtà che si sfalda perché costantemente erosa ai suoi margini. Un terreno che ci viene a mancare sotto i piedi…

Finiremo tutti a guardarci e riguardarci su uno schermo, mangiando pop corn e ridendo delle nostre idiosincrasie, delle nostre paure e delle nostre illusioni. Un atto di conturbante resa di fronte al collasso di percezioni e pregiudizi atavici. Il finale de Il Seme della Follia ci dice che la presa di coscienza di quello che siamo veramente, è il boccone amaro da mandar giù per vedere realmente oltre l’ombra proiettata sul muro. Il cinema di Carpenter è una realtà che si sfalda perché costantemente erosa ai suoi margini. Un terreno che ci viene a mancare sotto i piedi.

Quello che può essere considerato, oggettivamente, come l’ultimo dei maestri del grande cinema classico americano, è in realtà uno degli autori più moderni e problematici in circolazione. Eppure, si mimetizza magistralmente nel contesto; come la sua Cosa, imita il film di genere, ma, in qualche modo, è altro da sé. Dopo anni di oblio e dimenticanza (tutti gli ’80 e la gran parte dei ‘90) il nome di John Carpenter è stato finalmente riabilitato criticamente. E neanche a dirlo, la spinta propulsiva a vedere in lui un Autore, con la A maiuscola, è arrivata essenzialmente dall’Europa, dalle scelte coraggiose di festival, come quello del Cinema Giovani di Torino, che sotto la rinnovata direzione di Giulia D’Agnolo Vallan e Roberto Turigliatto, gli dedicò, qualche anno fa, un’amorevole retrospettiva.

Carpenter è tutto sommato un marginale per sua scelta. Un uomo che ai marketing leaders delle quattro grandi majors hollywoodiane deve sembrare incredibilmente vetusto. E’ uno che parla ancora di “artigianato”, nell’epoca della nuova estetica digitale post-Matrix. Un’eresia. Ma è proprio questa eresia che lo rende così peculiare e affascinante. Pensi ai suoi film e i termini di paragone sono da un lato gli artisti del new horror, come Cronenberg, Craven, Dante, Raimi; dall’altro il suo modo di girare, la sua estetica dell’immagine e del tessuto narrativo, lo accomunano ai grandi metteur en scene del cinema hollywoodiano classico, i vari Walsh, Hawks, Welles, Ford, Hitchcock, Wilder, ecc.

D’altro canto, dopo la presa d’atto che le coordinate del suo cinema sono nel classicismo americano, è impossibile non notare, in quasi tutti i suoi film, alcune gelide correnti europee. Un sentire problematico ed esistenziale, che impregna come una cappa film che non potrebbero essere più yankee di così. Questo è il lato modernista del suo cinema, che cerca di venire a galla. Quello che, in qualche modo, lo rende un autore davvero sui generis. Perché se da un lato il versante esistenziale e metafisico delle sue storie può assumere un tratto addirittura eversivo, al punto da inficiare il meccanismo cinematografico, Carpenter ha però troppo a cuore il tessuto della storia, tutto il gioco di incastri narrativi, per fare davvero in modo che si faccia detonare la narrazione. E’ per questo che, a differenza di Lynch e Cronenberg, non sarà mai invitato nei salotti buoni dei Festival di Cannes e Venezia (se non per una qualche retrospettiva commemorativa, che è il solito palliativo postumo e riparatore che si adotta in questi casi…).

Nato a Chartage, New York, nel gennaio del 1948, il Nostro vive una normalissima infanzia a base di Famous Monsters e fanta film anni ’50, con due direttrici principali dovute ai genitori: la musica e il cinema. La musica è essenzialmente un’influenza del padre, che insegna musica moderna all’Università del Kentucky e fa il turnista per gente come Roy Orbison e Frank Sinatra. Sarà grazie a lui che il piccolo John incomincerà a muovere le sue mani sul piano e sul violino. La madre, invece, lo spingerà ad interessarsi al cinema, accompagnandolo continuamente a vedere film di tutti i generi. Entrambe queste passioni se le porterà dietro per tutta la vita e, caso più unico che raro, riuscirà ad amalgamarle indissolubilmente nella propria pratica cinematografica.

Da studente incomincia presto a mettere mano a piccoli corti e super 8, lavorando contemporaneamente come critico rock per la Los Angeles Free Press, arrivando ad intervistare addirittura Jim Morrison. Dal 1968, incomincia a frequentare la USC, University of Southern California, dove si dedica ai corsi di regia, fotografia, e montaggio. Una scelta, a suo modo politica. Non è un caso che moltissimi anni dopo Dario Argento, nel corso di un dibattito a due con il regista americano, si complimenterà per la scelta, perché “all’USC si impara veramente il mestiere. Non è una scuola per fighetti come la UCLA dei vari Spielberg e Lucas”. Ma al di là delle sfrecciatine polemiche di Argento, la USC – che pur essendo un’università abbastanza rinomata ha un profilo decisamente più marginale rispetto alla UCLA –  farà in modo che il Nostro, segua una strada parallela ai grandi autori del nuovo cinema americano anni ’70, ma distinguendosi sensibilmente per scelte ed esiti produttivi.

Il primo approccio è comunque di grande credito. Sono all’incirca undici i corti che Carpenter girerà come test di prova per l’USC e uno di questi, The Resurrection of Bronco Billy, si aggiudicherà addirittura il premio Oscar, come miglior cortometraggio del 1970. Un piccolo omaggio alla tradizione western e in sé un piccolo rivelamento autobiografico, carico com’è di profonda e debordante cinefilia. The Resurrection of Bronco Billy fu diretto da tale James Rokos, ma è a tutti gli effetti un lavoro carpenteriano: sono suoi il soggetto, la sceneggiatura, il montaggio e le musiche. Dopo questo successo si decise a fare il primo passo verso una prova registica più matura e arrivò Dark Star.

I primi film. Imitazione e metamorfosi di Howard Hawks

I primi film di Carpenter posseggono tutti, nessuno escluso, una caratteristica peculiare: tendono a condividere le tre unità aristoteliche di spazio, tempo e azione. Dark Star, Distretto 13: Le brigate della morte, Halloween, Fog, 1997: Fuga da New York, La Cosa. Si può dire con certezza che La Cosa  chiuda il primo periodo, quello dell’appropriazione di uno stile, di un modus operandi e di una visione personale. E’ sintomatico che il giovane Carpenter parta dalla mistificazione di 2001: Odissea nello Spazio di Stanley Kubrick e dalla destrutturazione di Un Dollaro d’onore di Howard Hawks. E’ risaputo che per arrivare ad avere uno stile personale un qualsiasi artista debba incominciare a lavorare sugli stilemi dei propri maestri e imitarli. A tal riguardo la filiazione diretta che Carpenter rivendica da sempre nei confronti di Howard Hawks è qualcosa di singolare. Non siamo dalle parti di un Brian de Palma che rimastica Hitchcock come fosse una grammatica, né tanto meno è pura e semplice ammirazione, come quella che muove dagli autori della Nouvelle Vague  verso i propri maestri come Roberto Rossellini e Nicholas Ray. No. Quella di Carpenter per Hawks è un’osmosi creativa, un sentire comune, un’empatia stilistica, un orizzonte di certezze ineliminabile.

Distretto 13: le brigate della morte è un piccolo saggio della tecnica hawksiana di Carpenter. In sé, ridotto ai minimi termini, è un remake stilizzato di Un Dollaro d’onore. Stessa dinamica degli eventi, stessi personaggi, stesse evoluzioni narrative. Eppure, ne costituisce la faccia in ombra, le potenzialità inespresse alla luce del sole. Distretto 13 ha in più un humus culturale tipicamente anni ‘70. Ci si avverte dentro tutta la grezza fragranza della blaxploitation e della serie B meno celebrata.

Napoleone Wilson ad un certo punto prende il fucile al volo nello stesso identico modo di John Wayne in Un Dollaro d’onore. Le frasi che si scambiano i protagonisti, pieni di doppi sensi e di ruvido orgoglio esistenziale, sono incredibilmente simili. Gli stessi personaggi sono identici allo schema di Hawks: il capo eroico, la donna forte, il compagno defilato e individualista e la debole preda da proteggere.

Detta così sembrerebbe che Carpenter abbia soltanto modernizzato un classico del cinema western, ma a conti fatti, è proprio dallo scarto tra gli elementi comuni e quelli discordanti che ci si accorge di quanto i due approcci siano distanti, pur facendo incredibilmente rima.

Il momento più violento, e uno di quelli che rimane impresso negli occhi anche a distanza di anni dalla prima visione del film, è l’omicidio della bambina. Una precisione chirurgica, una gestione dello spazio millimetrica, e una cronometrizzazione dei tempi dettata dalla fredda musica al synth, disegnano con implacabile accuratezza una delle sequenze più belle, e in sé terribili, di tutto il cinema di Carpenter. Quando vediamo l’apparizione improvvisa della chiazza rossa sul petto della bambina e il suo sguardo incredulo, subiamo uno shock che darà il tono a tutto il resto della pellicola. Di seguito ci sarà, quella che Ghezzi chiama la prima “sparatoria virtuale” del cinema, con i colpi dei silenziatori che fanno svolazzare le scartoffie della stazione di polizia e rompono i vetri delle finestre: in pratica una stilizzazione, un’astrazione dell’assedio al fortino, tipico del cinema western. Sono questi, elementi propri di Carpenter ed  estranei all’universo classico e morale di Hawks. Successivamente lo scarto tra i due, si ridurrà e si amplierà a seconda dell’aria dei tempi, dei soggetti trattati, ma rimarrà una costante singolare e significante. Dark Star, allungamento di un mediometraggio redatto per l’USC, che aveva ancora molto del carattere sarcastico e divertito di Dan O’Bannon, compagno di studi di Carpenter e co-sceneggiatore del film, Distretto 13, è invece, il primo film integralmente carpenteriano. Quello dove lui trova il primo viatico alla sua visione delle cose e la prima vera palestra sulla lunga distanza. Ebbe un discreto successo tra gli appassionati e preparò il terreno per il primo vero grande salto nel buio del suo cinema: Halloween.

Halloween, Fog, Christine, The Thing: Le Cose dagli altri mondi

Halloween: La notte delle streghe è a tutt’oggi, il più grande successo di critica e pubblico di Carpenter. Si tratta anche di uno di quei rari casi in cui un film assurge ad una sorta di astrattezza espressiva e si tramuta in qualcosa di più di un cult movie, in una specie di passaggio forzato del cinema. Halloween ha significato una piccolo terremoto produttivo ed espressivo. Fu girato con pochissimi mezzi, una troupe di giovani esordienti, in un paio di settimane appena. La sceneggiatura inizialmente si intitolava The Babysitter Murders poi Carpenter, che scrisse il soggetto e la sceneggiatura a quattro mani con Debra Hill, decise di imprimere alla vicenda un contorno più mitico, inscenandola nella Notte di Ogni Santi.

Una volta nelle sale, il film partì lentamente e come tutti i cult movie ebbe un successo progressivo, al punto da risultare uno dei più grossi trionfi indipendenti di sempre. Il successo del film è l’insieme di una serie di elementi eterogenei: la piccola provincia americana, l’ambientazione nella notte di Halloween, i giovani protagonisti, il contorno metafisico, la musica incredibilmente efficace, l’immagine dettagliatamente curata, la suspense da grande mistery noir anni ’30, una regia al massimo.

L’intera costruzione di Halloween poggia su una sequenza cinematografica precisa, come ha più volte ricordato lo stesso Carpenter. C’è un momento in Psycho di Hitchocock, in cui il linguaggio della macchina da presa mette in scacco lo spettatore. Ce ne sono molti in quel film, a dirla tutta, ma una sequenza in particolare ha avuto un’eco più vasta presso i cineasti, per l’intelligenza e l’astuzia di fondo. La sequenza in questione è il momento in cui il detective Arbogast sale lentamente le scale di casa Bates e viene poi pugnalato da quella che sembrerebbe essere la madre di Norman. E’ uno dei momenti più belli ed efficaci di tutta la storia del cinema e lo ricorda lo stesso Hitchcock parlandone con Truffaut. Hitchocock mette la m.d.p molto in alto, sul pianerottolo del primo piano, di modo che siano bel visibili, al tempo stesso la scala e la porta della stanza sulla destra. Una simile posizione, gli consente di evitare la ripresa sul volto di Norman-madre Bates e di lasciare nello scacco più totale lo spettatore.

Carpenter decise che con una sceneggiatura così lineare come quella di Halloweeen, avrebbe dovuto giocare in maniera analoga con gli spazi e le inquadrature. Il connubio artistico con il giovane direttore della fotografia Dean Cundey, riuscì nell’impresa di dare un tocco moderno alla fotografia, giocando con i toni bluastri della notte e riempiendo sapientemente gli spazi con zone d’ombra e vuoti incolmabili. Se a questa arguzia ci si aggiunge l’uso sapiente del formato Panavision (2,40:1), che per definizione aumenta lo spazio della ripresa, si può ben capire quanto l’effetto finale sia un tour de force al cardiopalma, in cui non si sa mai esattamente, da dove possa apparire l’agguato. Uno dei momenti più terrificanti è quello in cui Laurie, una giovanissima Jamie Lee Curtis, arrivata nella casa del massacro si appoggia al muro e dalla parete di fronte, tutta in ombra, appare piano piano, semplicemente con una messa a fuoco dell’obiettivo, la maschera bianca di Michael Myers.

Michael Myers, come è stato più volte sottolineato, non è un semplice maniaco della porta accanto. E’, piuttosto, l’incarnazione del male assoluto e ineluttabile. Un elemento che già era apparso in Distretto 13, con la terrificante determinazione degli Street Thunders, apparentemente infiniti e implacabili. Per Carpenter il male è qualcosa di oggettivo e palpabile. Un pezzo di inferno che di volta in volta può assumere le forme più disparate. Questo e anche le citazioni cinematografiche sparse per tutto il film, come l’incredibile piano sequenza di apertura, che fa il verso a L’infernale Quinlan di Welles, o il gioco di vittima e carnefice tra Michael Myers e Laurie, all’interno della casa che richiama quello di L’uomo Leopardo di Tourneur, contribuiranno a dare un tono al film decisamente più potente ed espressivo degli epigoni slasher come Nightmare e Venerdì 13, e questo nonostante la presa in giro della generazione Scream e Scary Movie.

Dopo l’incredibile successo di Halloween, il nome di Carpenter finì per avere una vasta risonanza, e cominciò ad essere legato alla science fiction e all’horror, nonostante avesse appena finito di girare un biopic in piena regola, Elvis: il re del rock, prodotto dalla NBC Television, per cui aveva già girato Pericolo in agguato. Due film, per forza di cosa marginali, eppure importanti per tanti motivi, primo fra tutti i nomi carpenteriani che cominciano a girare nelle sue pellicole, i volti di caratteristi e attori che torneranno a più riprese nei suoi film. Con Elvis, Carpenter fa la conoscenza di Kurt Russell, a cui affida proprio il ruolo dell’icona rock di Memphis, mentre con Pericolo in agguato, il Nostro conosce Adriene Barbeau, che diventerà poi sua moglie e una delle protagoniste del “nuovo film del terrore del mago dell’orrore, John Carpenter”: Fog.

Fog è una ghost story elegante e rétro, che ha più cose in comune con i classici della RKO di Tourner e Val Lewton, che con l’incipiente voga del new horror. All’epoca, Carpenter e Debra Hill ebbero non pochi problemi a portare in porto il vascello del film. Era appena uscito Scanners di Cronenberg, che aveva fatto molto parlare di se, ed aveva una resa grafica molto moderna e spregiudicata. Fog era un progetto che andava nella direzione esattamente opposta e lavorava d’atmosfera e ambientazione. I nostri furono costretti a rigirare moltissime scene, prima della chiusura del film, per aggiungere un po’ di suspence in più e qualche effettaccio di corredo.

A conti fatti, è facile accorgersi delle riprese aggiunte, perché giocano tutte sull’effetto sorpresa e sull’uso del sonoro per sorprendere lo spettatore. La storia, ambientata in un borgo marinaro della California del nord, chiamato Antonio Bay, che ha più di un punto di contatto con la Bodega Bay de Gli Uccelli, ha un andamento lento, in cui tutti i personaggi vengono presentati rapidamente e sviscerati accuratamente, nonostante l’interesse principale di Carpenter sia quello di ragionare sull’atmosfera della città e sul senso arcaico del maligno che arriva per reclamare il dazio di colpe passate e mai espiate.
I fantasmi di Fog, sono una rappresentazione del rimosso culturale, del senso di colpa di un’intera comunità. Un rimorso figurato. Adrienne Barbeau, che interpreta la dj del faro, è solo la prima delle tante sentinelle, che appariranno nei film di Carpenter. Qualcuno che riesce a vedere oltre la nebbia e il velo di apparente normalità, il male che serpeggia e comincia ad agire.

Fog è un film molto diverso da Halloween. E’ un film più complesso e strutturato, dove convergono ed agiscono più personaggi. Halloween è più lineare. Forse è proprio per questo motivo, che Carpenter, parzialmente deluso, ne ha sempre parlato come di una palestra importante. Non andò bene come Halloween, ma il film contribuì ad accrescere le quotazioni di Carpenter come grande maestro del fantastico, al punto che il suo nome divenne ben presto quello ideale per riportare sullo schermo il remake de La Cosa da un altro mondo di Christian Nyby e Howard Hawks.

La sceneggiatura di The Thing fu rimaneggiata molto e costò molto tempo e dedizione, al punto che Carpenter ebbe il tempo di girare un altro film, 1997: Fuga da New York, prima di iniziare le riprese.

Alla sceneggiatura de La Cosa, lavorarono Carpenter stesso e Bill Lancaster, e il principale dei problemi da risolvere fu subito quello di dare un’identità al mostro alieno. Nyby e Hawks lo avevano identificato con il vegetale dalle sembianze umane, James Arness, ma Carpenter decise di propendere verso il prototipo originario del racconto di John Campbell, intitolato Whos’ Go There, che rendeva la creatura mutante e non identificabile. L’interesse principale del regista si rivolse così alla conseguente destrutturazione del tessuto sociale, minato alla base dal sospetto e dal timore per il prossimo.

L’angoscia esistenziale del singolo, che non riesce più ad avere certezze e la velenosa alchimia sociale che come un virus distrugge convinzioni e verità, sono l’aspetto più inquietante del film. Lungi dal mostrarsi anche solo vagamente accomodante, Carpenter questa volta preme l’acceleratore sul pessimismo cosmico del soggetto, e dopo una serie impressionante di shock cinematografici, vira verso un finale che più apocalittico non si potrebbe. Se a questo si aggiunge la scelta, per la prima volta in Carpenter, di mostrare pedissequamente e con precisione tutte le metamorfosi della Cosa, con grande dispiego di effettistica splatter, si può forse capire perché The Thing, che a tutt’oggi è probabilmente il suo miglior film, fu un vero disastro al box office, gettando una luce di fallimento sulla sua carriera, che fino ad allora non aveva avuto cedimenti.

Del resto, c’è poco da sorprendersi. Nello stesso anno di uscita nelle sale de La Cosa, il 1982, fece il suo ingresso nell’immaginario collettivo, l’E.T. spielberghiano del “telefono-casa”. Una creatura buona, gentile e per bene, che nulla ha a che spartire con il mostruoso e malvagio essere di Carpenter. Gli effetti splatter del film, degni di un trattato di chirurgia boschiana, fecero comunque epoca, rivelando tutto il talento artigianale di Rob Bottin, un giovanissimo e talentuoso effettista, che era entrato in contatto con Carpenter all’epoca di Fog.

Per paradosso, proprio nel momento in cui Carpenter fa un remake ufficiale di Hawks, lo disattende e se ne distanzia maggiormente. La Cosa di Carpenter è un film sensibilmente diverso da quello di Hawks. I bambini di Halloween guardavano in televisione proprio il classico di Nyby e Hawks e a conti fatti Halloween è un film molto più hawksiano di The Thing. Lo stesso James Arness ha influito di sicuro sulla materializzazione di Michael Myers.

Dopo La Cosa, nessuno voleva più scritturare Carpenter per un film. Il suo nome era finito nella lista nera di Hollywood, perché il flop era stato troppo grande perché, in qualche modo, non ne pagasse pegno. La via di uscita dall’empasse professionale ed esistenziale, con il Nostro che medita ripetutamente sull’abbandono della regia, arriva grazie a Stephen King e Larry Kobrits. Quest’ultimo, infatti, acquista i diritti di Christine, l’ultimo best seller dello scrittore del Maine e si rivolge proprio a Carpenter per trarne una riduzione cinematografica.

Carpenter, come da prassi, stravolge la sceneggiatura e si allontana a lunghe falcate dalle giustificazioni paranormali che King trova per la possessione della Playmouth Fury del ’58, dirigendosi immediatamente verso ciò che più gli interessa: il male e la sua materializzazione. Zero giustificazioni, Christine è null’altro che l’ennesima impersonificazione del puro male e nell’incipit, al suono di Bad To The Bone la presenta come un fiammeggiante demonio, dalla carlinga di fuoco e le labbra di metallo.

Christine è generalmente considerato un film minore, non riuscito. Strano a dirsi, ma seppure distante dal plot e dall’atmosfera kinghiana, va invece annoverano come uno dei migliori studi di ambienti di Carpenter. Mariuccia Ciotta, dalle pagine del Manifesto, ne mise in risalto tutto il carattere peculiare, nell’analizzare le dinamiche sociali della piccola provincia americana, delle decine di high school dove frotte di giovani sono intenti a misurarsi con uno dei passaggi fondamentali della loro esistenza.

Christine, allora, altro non è che la storia di un’educazione sentimentale. Il giovane e imbranato Arnie Cunnigham, che come la Laurie Strade di Halloween, è la vittima sacrificale di un intero sistema di regole, di convenzioni e di diktat – detti e non detti – di famiglia, scuola e società. Christine è il sogno dell’automobile che si rovescia sul maschio americano, con tutto il suo carico di contraddizioni. Carpenter sa benissimo che l’alchimia tra uomo e macchina è molto sottile e fragile. Non è sulla stessa lunghezza d’onda di Ballard e Cronenberg, è più interessato all’ossessione affettiva e all’automobile come primo spazio personale per la gioventù moderna; ciò non toglie che colga in pieno tutto il pericolo (e il fascino irresistibile) della possessione-ossessione, lo sbandamento e il deviarsi dalle rotte precostituite che tutti si trovano di fronte. Uno,  cento, mille incroci da scegliere.

Starman e i film per signorine

Sembrava impossibile parlare di Carpenter e di toni leggeri da commedia sofisticata. Certo c’era stato l’avvio istrionico e grottesco di Dark Star, ma come più volte ricordato, la mano più pesante in quell’occasione, fu di Dan O’ Bannon. Dopo il cataclisma de La Cosa, Carpenter cerca, per sua stessa ammissione, di stare alla larga dal “materiale più dark” e Starman a riguardo è un comodo film di passaggio verso un tono più morbido e conciliante, in modo che Hollywood lo perdoni per l’apocalissi antartica di The Thing.

Un film come questo, allora, si può giustificare nella filmografia di Carpenter, solo tenendo ben presenti queste premesse, perché qui saremmo più dalle parti del buonismo lezioso di Spielberg. Il soggetto è quello, un tipico “film per signorine” come ironicamente Carpenter ebbe a definirlo: un alieno buono scende sulla terra e cerca di non perdere l’appuntamento con l’astronave che lo riporterà nel suo mondo. Sembra proprio E.T., ma Carpenter nonostante sia deciso a fare un film più controllato e “simpatico”, sorpassa immediatamente la sindrome spielberghiana del “cucciolo da accarezzare”. Starman è una Cosa, senza sembianze. Esattamente come la terrificante creatura dell’artico, ma decide questa volta di assumere la fisionomia di uno straordinario Jeff Bridges.

Parte della magia di Starman sta nel lavoro magnifico degli attori. Jeff Bridges sarà candidato all’Oscar per questo ruolo, e degna di nota sarà anche la prova di Karen Allen. Dopo un po’ si capisce che il film ha solo il vestito della science fiction, ma si tratta piuttosto di un road movie, un percorso gravido di poesia nella provincia americana, nelle aperture d’orizzonte che mozzano il fiato per imponenza. Starman consente a Carpenter di rivelare tutto il suo talento per la scenografia di paesaggio, che mostrerà poi apertamente anche nell’intro di Essi Vivono, in Villaggio dei Dannati e Vampires.

Starman è altresì un film sottilmente blasfemo nei confronti del Cristianesimo, dove un alieno viene sulla terra, come un Cristo post moderno, resuscita una novella Madonna del dolore e la mette incinta di un nuovo Gesù. Carpenter è un ateo scettico e come tale ha poco in comune con tutto il ritualismo religioso. Ma con questo film sembra spingere particolarmente su questa intepretazione dell’alieno dalla tecnologia avanzatissima che consente anche miracoli, ricordandosene in special modo nel successivo, Signore del Male, dove troverà non una tesi fantascientifica per confutare il dogma cristiano, bensì un’ipotesi scientifica.

Starman è un film incredibilmente dolce, che probabilmente risente anche dell’innamoramento di Carpenter per Sandy King, qui produttore. Tra l’altro, da appassionato pilota di elicotteri, fa il suo secondo cameo (dopo quello nella parte di sacrestano in Fog), nella parte di un elicotterista. Siamo nel bel mezzo degli anni ’80 e il passo successivo, nella carriera marginale post-The Thing di Carpenter lo porta a trasporre una bizzarra sceneggiatura di tale Rick Richter, che era stato già compagno di corso di Carpenter alla USC.

Il film in questione è Grosso Guaio a Chinatown ed è un prodotto che la 20th Century Fox considera abbastanza intrigate da coadiuvare in sede di produzione con un budget di circa 25 milioni di dollari. Non un’enormità, ma visti i due precedenti film di Carpenter, la pellicola si gioverà di effetti un tantino meno artigianali.

Grosso Guaio a Chianatown però non viene capito fino in fondo. Alla Fox probabilmente credevano si trattasse di un action movie, con giusto qualche battutina sopra le righe, come certi film con Van Damme e Steven Seagal, ma l’approccio della sceneggiatura era tutt’altro. Grosso Guaio a Chinatownè infatti una commedia avventurosa, continuamente sopra le righe, piena zeppa di ironia e dove il protagonista viene costantemente surclassato dal suo sparing partner.

Nella parte di Jack Burton, il rozzo camionista che piomba nell’inferno delle convenzioni fantastiche cinesi, torna di nuovo l’icona di Carpenter, Kurt Russel, che è davvero impagabile per le espressioni, i tentennamenti, la gestualità goffa e impacciata. In pratica il miglior anti-machista del cinema che si ricordi. Di suo Carpenter si concede al film, con il solito dispiegamento di verve registica e soluzioni visive audaci e originali. Da innamorato dei kung fu movie anni ’70, il Nostro non sfigura un minimo nelle scene di azione e combattimento se paragonato ai maestri del cinema hong konghese, e proprio di questo e dell’incredibile successo a Hollywood di registi come John Woo e Zhang Yimou e di wuxiapian per il grande pubblico occidentale, come La tigre e il dragone e Hero, Grosso Guaio a Chinatown costituisce un antesignano preveggente ed illuminato.

Il film è in sé un modo divertito ed efficace di celebrare una tradizione fantastica, all’epoca ancora largamente sconosciuta negli U.S.A., e dall’altro il tentativo semiserio di trattare un’ossessione sempre più serpeggiante nel cinema di Carpenter, quella per l’indeterminatezza dell’oggetto osservato e del soggetto osservatore, e per la convivenza di mondi inimmaginabili appena oltre il palmo della nostra mano. Un primo tentativo per indagare questi elementi, prima di dedicargli i più complessi e destabilizzanti Signore del Male e Il Seme della Follia.

Come da prassi ormai consolidata, Grosso Guaio a Chinatown non ottiene il successo sperato e allontana, se possibile, ancora di più Carpenter dalle grazie degli Studios. Siamo ormai nella seconda metà degli anni ’80  e il Nostro accetta di sottoscrivere un contratto avanzatogli dalla Alive Films di Larry Franco, per la regia di quattro film a basso budget. I primi due saranno Il Signore del Male e Essi Vivono, poi il contratto sarà sciolto e Carpenter riprenderà a flirtare in maniera altalenante con i grandi Studios.

Il primo passo verso questo avvicinamento fu la regia di Avventure di uomo invisibile, che aveva una grossa star come protagonista, Chevy Chase (grossa negli U.S.A., un po’ meno in Europa) e un budget di 30 milioni di dollari. Una barca di soldi paragonata alle risibili finanze messe a disposizione dalla Alive.

Paradossalmente proprio il soggetto del film invita a guardare la vicenda biografico-professionale di Carpenter sotto un’altra prospettiva, o a metterne in risalto il carattere peculiare, sempre contesa tra opportunismo produttivo legato agli studios hollywoodiani e intransingenza autoriale alimentata nell’indipendenza. Carpenter è un uomo invisibile, un autore visto e non visto e come tale la maggior parte dei commentatori, all’epoca incominciarono a guardare in retrospettiva la sua filmografia sotto un altro occhio.

Avventure di un uomo invisibileè una placida commedia fantastica, dove Chevy Chase può avere molto spazio nel cercare di dare un contorno più profondo alla sua attività d’attore. Non si tratta quindi di un remake, nonostante L’Uomo invisibile di James Whale sia un punto di riferimento imprescindibile, tanto che Carpenter decise di utilizzare le stesse sembianze dell’uomo invisibile, con tanto di vestaglia identica.

Il tono divertito e leggero e la maggiore visibilità garantita a Carpenter dal progetto lo portano a rilassarsi un pochino e a dedicarsi ad esperimenti e progetti estemporanei come il tv movie a episodi, Body Bags. Realizzato per la HBO, Body Bags ricalca e omaggia lo schema di Tales from The Crypt. La cosa più divertente è che è ambientato in un obitorio e lo Zio Tibia della situazione lo interpreta proprio Carpenter. Un Carpenter truce, virile, dall’inevitabile humor nero e il petto scarnificato del cadavere sotto autopsia. Gli episodi del film tv sono tre. I primi due sono diretti da Carpenter stesso, il terzo da Tobe Hooper. Per quanto riguarda gli episodi di Carpenter, il primo The Gas Station richiama evidentemente il primo periodo della sua filmografia, con una giovane ragazza assediata da un maniaco armato di accetta; il secondo Hair è invece in linea con il carattere ironico e sarcastico del nuovo corso, dove un episodio alla Twilight Zone diventa un’incontenibile metafora dei pericoli derivanti dal narcisismo dilagante.

Chthulu e Schroedinger

A partire dalla metà degli anni ’80, un Carpenter in piena crisi esistenziale e professionale comincia ad interessarsi ai paradossi teorici della meccanica quantistica. Ed è a partire da questo che scriverà la sceneggiatura de Il Signore del Male, il primo film girato per la Alive, con il ridicolo budget di 3 milioni di dollari.

Il Signore del Male è un film tanto spartano nei mezzi, quanto denso e complesso nei contenuti. In esso Carpenter riversa tutto il suo interesse per la fisica moderna e per il concetto di indeterminatezza della realtà. All’inizio del  film il professor Birak, interpretato da Victor Wong, volto caro a Carpenter, disegna i pilastri fondamentali delle problematiche emerse dal comportamento dei quanti nel mondo sub-atomico, attraverso una serie di frasi rapide e poetiche, che hanno il compito di dare un presupposto teorico alla vicenda.

In pratica il regista trova una giustificazione apparentemente scientifica al delirio demoniaco del film, perché comunque si tratta di teorie che non riescono a trovare una dimostrazione concreta. Secondo quanto si legge nelle teorie di Einstein, Heisenberg, Bohr, Schroedinger, e altri,  a livello subatomico il comportamento della realtà non segue le stesse leggi fisiche a cui siamo abituati. La teoria dei quanti è sostanzialmente una teoria che denuncia l’indeterminatezza delle particelle sub atomiche, come neutroni e protoni, perché impossibile ricavarne al tempo stesso posizione e movimento. Da qui il celebre paradosso del gatto nella scatola di Schroedinger.

Ad un convegno in Inghilterra Schroedinger osservò che a ogni oggetto macroscopico e anche a un gatto si sarebbe dovuto attribuire un vettore di stato, per indicarne posizione e movimento nello stesso tempo. Egli allora ipotizzò che un gatto chiuso in una scatola aveva le stesse probabilità di essere vivo o morto, nell’indeterminatezza del sistema. Infatti, le ipotesi gatto visto o gatto morto possono diventare un fatto reale e tangibile solo se si apre la scatola e si osserva al suo interno. Ma se è l’osservazione a definirne lo stato, allora siamo noi in qualche modo a rendere viva o morta la vittima dell’esperimento.

E’ da qui e da altri presupposti teorici, che Carpenter si muove per tracciare il suo sistema horror dell’indeterminatezza dove più nulla poggia sulle coordinate della certezza e dove anche la religione è affetta da una menzogna durata secoli. Il film infatti sposa l’idea blasfema di un Cristo alieno e di un Cristianesimo le cui fondamenta si rivelano false alla lettura di un libro antico e segregato a lungo (come il Necronomicon…). Di contro l’avanzata del demoniaco viene fermata attraverso il sacrificio di una donna che si immola e muore per noi, passando al di là dello specchio. Il film è forse anche troppo carico di riferimenti alla meccanica quantistica, come l’idea della materia e dell’anti-materia, per cui tutto quello che c’è oltre lo specchio è il mondo dell’anti-materia, con un Dio che non è più un Dio, ma un Anti-Dio, ma è anche uno dei risultati più sofisticati di horror intellettuale di serie B che al cinema si ricordi. Lungi dall’avere un profilo dichiaratamente d’autore, come possono averlo film come Shining o Angel Heart, il Signore del Male, vive ai margini e con il linguaggio dell’horror parla di temi assoluti e vertiginosi.

Successivamente Carpenter tornerà a lambire questi temi con un film egualmente complesso come Il Seme della Follia, ma questa volta il presupposto per parlare dell’indeterminatezza della realtà, ha radici letterarie e originano dal New England di H. P. Lovecraft, dichiaratamente lo scrittore preferito di Carpenter.

Già all’epoca de Il Signore del Male, Carpenter parlando dell’onda di probabilità certificata dalla meccanica quantistica aveva mostrato interesse nel linkare questa con l’universo dei Grandi Antichi del solitario di Providence. Il Seme della Follia allora fa appunto questo, adopera un collegamento costante tra l’universo di malevolenza cosmica di Lovecraft e i presupposti teorici della fisica moderna, tracciando un affresco potente di una possibile apocalissi a venire.

Un Sam Neil decisamente in parte, dopo essersi tatuato su tutto il corpo croci di tutte le fattezze per cercare di arginare i fantasmi che premono sul reale e lo modificano, finisce in un cinema ad assistere al film che sta interpretando e che noi stiamo vedendo. Un cortocircuito meta-cinematografico che a qualcuno come Gianni Canova, ha fatto pensare a Godard (Anna Karina che guarda in macchina e sfida lo spettatore..), nome tra l’altro ricorrente, se si pensa che la chiesa de Il Signore del Male, è una chiesa intestata ad un improbabile San Godard.

Prima di finire nel suo stesso film, John Trent passa attraverso un’altra realtà, come protagonista del libro che uno scrittore, Sutter Cane, sta scrivendo. Uno scrittore i cui libri sembrano far letteralmente impazzire chi li legge. Il Seme della Follia è allora un’abile metafora dell’indeterminatezza della realtà, del collasso cognitivo dettato dalle mille realtà del contemporaneo sistema massmediale.

John Trent non riesce a capire ciò che succede ed è solo passando attraverso un momento di buio e cecità che supererà il pregiudizio epistemologico e riuscirà a vedere concretamente la realtà che gli si sfalda sotto gli occhi, attraverso una prassi che condivide con tanti altri eroi carpenteriani.

Essi Vivono. Tu Consuma e Obbedisci

Il primo eroe vero e proprio dello sguardo in Carpenter è l’hobo John Nada di Essi Vivono, secondo dei quattro film per la Alive. They Live è un film politico già dal titolo. La prima inquadratura è un graffito sotto un ponte nella parte periferica di Los Angeles. Un They Live scritto con lo spray e dal quale si muove con il suo sacco a pello e lo sguardo disincantato, ma semplice e sereno, Roddy “Rowdy” Piper ex campione di Wrestling, che Carpenter conobbe in occasione di Wrestlmania III.

Tutta la prima parte del film è un lento e avvolgente blues della depressione operaia. Ma come? Un film di sinistra in piena Hollywood? Ed Essi Vivono è un film di sinistra oppure semplicemente un film liberale? E Carpenter è un autore di destra o di sinistra? Quando si incomincia ad indagare il cinema con le categorie della politica, i punti di domanda si moltiplicano e le interpretazioni su film e autori divergono, spesso trovando chiavi di interpretazione anche laddove non ce ne sarebbe bisogno. Uno sport molto italiano in verità. Ma su Essi Vivono come film politico c’è poco da dubitare. La direttrice principale è quella di un science fiction movie anni ’50 catapultato in piena epoca Reagan. Erano gli anni ’80 e il sistema reaganiano aveva consegnato alla nazione una comoda poltrona e un televisore dell’ultimo tipo per alimentare una politica del benessere e dell’apparenza forzati.

Essi Vivono è il primo film che denuncia gli effetti nefasti di siffatta propaganda, come la disgregazione del tessuto sociale, la marginalizzazione degli emarginati nelle periferie che tendono ad assomigliare sempre più a riserve indiane e il costante frastuono mass mediale che istupidisce e irretisce giorno dopo giorno. A conti fatti, il film parla dell’epoca e della nazione in cui fu girato, ma i presupposti sono drammaticamente validi anche altrove.

Accusato da qualcuno di aver girato un film maccartista al contrario, Essi Vivono sembra proprio il negativo di uno dei classici di fantascienza anni ’50, anche nell’ossessione dell’altro, dell’infiltrato che può nascondersi appena sotto la punta del tuo naso. La trovata degli occhiali attraverso cui è possibile guardare la vera realtà e i messaggi subliminali, che gli alieni dominatori ci inviano, avrebbe potuto tranquillamente essere presente in L’invasione degli ultracorpi.

Ciò che traspare, allora, anche dalle dichiarazioni di Carpenter è una denuncia del reaganismo e una messa in ridicolo di una società vuota all’interno, costantemente ripiegata sull’involucro. Il finale del film è programmatico in tal senso. Carpenter si è più volte dichiarato un liberale capitalista, uno yankee a cui piace fare denaro e vivere agiatamente, ma che sulle libertà individuali e disposto a pochi sconti.

New York e Los Angeles, due metropoli in fuga

Se Essi Vivono è il film più manifestamente polemico e scoperto, le due avventure di Snake Plisskin (Jena nell’edizione italiana) sono sulla stessa linea d’onda, ma in modo meno dichiarato. Fuga da New York e Fuga da Los Angeles sono anche due specchi reciproci, che narrando la stessa vicenda a distanza di anni, permettono di analizzare l’evoluzione dello stile di Carpenter, dal primo periodo più marcatamente hawksiano, al secondo più complesso e legato all’analisi della realtà.

1997: Fuga da New York è un film che fece immediatamente sensazione e presagì il collasso della sicurezza nelle grandi metropoli occidentali. Il look gotico della New York (in realtà St. Louis), splendidamente illuminata da Dean Cundey anticipò il design di Blade Runner, che in qualche modo è la versione hight tech del film di Carpenter e definì un nuovo standard nella cultura pop, originando tutta una serie di imitazioni a basso costo, come i film di Enzo G. Castellari ambientati nel Bronx.

In Fuga da New York le istituzioni e gli apparati governativi hanno fallito. E’ un mondo dove si preferisce lasciare i derelitti e i delinquenti a languire in una città-prigione anziché recuperarli. La stessa fisionomia che Carpenter e il grandissimo Donald Pleasance danno al Presidente degli Stati Uniti è quella di un uomo vile e poco diverso dai delinquenti presso cui cade ostaggio. Il finale, contro il Duca, in cui questi lo uccide ripetendo la litania che gli era stata imposta di imparare: “Tu sei il Duca. Il numero uno” è un colpo di disillusione verso la qualità della classe dirigente. Qualche anno più tardi il Presidente degli Stati Uniti si scoprirà essere un vero e proprio alieno con testa di morto.

I tempi del film sono quelli strettissimi di poche ore per salvare l’umanità. Una corsa contro il tempo che vede all’opera il pistolero fuori epoca, Snake Pliskeen, personaggio modellato sul precedente Napoleone Wilson di Distretto 13, che diventa un’icona eccellente dei solitari di Carpenter, eroi dai contorni esistenziali accomunabili a quelli di Hawks, che non credono in nulla, ma avanzano con un forte senso del dovere, una moralità evidente. Il gesto finale di Snake Pliskeen ne è la perfetta esemplificazione e in qualche modo in Fuga da Los Angeles assume un contorno ancora più antagonista e disilluso.

Il ritorno sugli stessi personaggi e sulle stesse situazioni fu fortemente voluto da Debra Hill e Kurt Russell, ma a conti fatti, nonostante si tratti a tutti gli effetti di un remake, Fuga da Los Angeles è un film assai diverso da quello del 1981. Valga in primis il contesto ambientale: una New York gotica e opprimente, da sempre odiata da Carpenter, cede il posto ad uno skyline più aperto e arioso, com’è quello dell’amata Los Angeles, già filmata con il piglio documentarista nella prima parte di Essi Vivono. In questo caso il look però è quello virtuale del paesaggio digitale, dove Carpenter si diverte a mandare in fiamme anche le celebri lettere di Hollywood.

Fuga da Los Angeles è un film nerissimo camuffato da videogame. Dietro l’apparente festa del ritorno ai personaggi cari, si nasconde un manifesto pessimista sullo stato della Hollywood contemporanea, sul fascismo del politicamente corretto che imprigiona l’individualità in nome di un indeterminato bene comune. Non si fuma, non si beve, si deve essere belli nonostante il lifting, come il sonno della ragione produce mostri. Il finale nichilista testimonia che per Carpenter non c’è più altra scelta che ricominciare, perché anche le soluzioni che si trovano sono false ed appannaggio di diversi interessi.

Dannati, vampiri, fantasmi di marte… Donne e Cowboy.

E’ interessante notare l’approccio di Carpenter nei confronti del “gentil sesso”. Il suo cinema è pieno di donne, e il giudizio che se ne trae è quello di un rapporto ambivalente e irrisolto, per sua stessa ammissione. Dalla donna forte e senza timori di hawksiana memoria si passa a malevoli vasi di Pandora ricolmi di malia femminea pronte a sovvertire l’ordine delle cose. Si pensi alle cassandre più malevoli come la Holly Thompson di Essi Vivono o la Linda Styles di Il Seme della Follia e di converso alle eroine che si sacrificano per un bene superiore o si dimostrano più avvedute nella lotta contro il male, a partire dalla Laurie Stradue di Halloween, la Stevie Wayne di Fog, passando per la Catherine de Il Signore del Male, la Maggie di Fuga da New York e la Taslima di Fuga da Los Angeles.

Nel remake de Il Villaggio dei Dannati, che Carpenter gira su commissione per la Universal, il gruppo dei bambini alieni è capeggiato da una femmina a differenza dell’originale film di Wolf Rilla. La differenza è sostanziale, anche in virtù della presenza di un’anello debole, il David che rimane senza compagna e costituisce l’elemento dispari della compagine. L’imperfetto. Di fronte alla determinazione di Mara: “Il nostro non è odio, è necessità di sopravvivenza”, il piccolo David testimonia le debolezze maschili. Salvo poi aprirsi all’indeterminatezza delle interpretazioni possibili, nella splendida e terrificante inquadratura del suo volto, nel finale del film.

Ma tutti gli ultimi film di Carpenter sembrano tendere a rovesciare il rapporto di forza tra i sessi, a giocare anche di parodia nei confronti del machismo, come già si era fatto in passato con Jack Burton. In Vampires il cowboy di turno è l’irrefrenabile Jack Crow di James Woods, un classico uomo tutto di un pezzo vittima della sua stessa missione, come se fosse uscito da un film di Sam Packinpah. Ci troviamo in presenza di un western in piena regola, senza nemmeno la scusa di camuffarsi in altro. La presenza di vampiri e solo accidentale. L’interesse di Carpenter è tutto nell’alchimia dei personaggi, nella splendida Sheryl Lee che rimane avvinta dal male e ne diventa l’alfiere più feroce, ricolmo di carica sessuale.

In Ghosts Of Mars Carpenter rappresenta una società matriarcale, con una parità dei sessi tangibile e incontestabile, e dove la differenza uomo-donna è semmai un retaggio culturale del passato. E’ infatti una donna a capeggiare la squadra di guerrieri e mercenari del film, un agglomerato umano apertamente sopra le righe e parodista dei tanti eroi disillusi del passato cinema carpenteriano. E’ la splendida Natasha Henstridge a ricoprire il ruolo guida, che inizialmente doveva essere affidato a Courtney Love, ed è intepretato da Ice Cube il ruolo del criminale da recuperare… in pratica le alchimie si rivelano le stesse di sempre. Si torna un po’ alle origini, alla dinamica dei gruppi di Hawks, all’universo morale chiuso e senza compromessi che aveva animato il gruppo di barricati in Distretto 13.

Gli ultimi film di Carpenter sembrano mostrare più apertamente il lato “adolescenziale”, divertito, da amante del b movie. Vampires e Ghosts Of Mars non si prendono sul serio, e si dedicano dichiaratamente ad alimentare gli archetipi del cinema western. Che sia un ritorno alle origini di The Resurrection of Bronco Billy o un peccato veniale della senilità, a conti fatti è solo l’eplicitazione, ormai senza più pudori, di una vocazione e un amore senza freni: “I film western trattano del west americano. Essi sono veramente l’unica mitologia che l’america può reclamare come propria”.

Masters of Horror Episode 08 – Cigarette Burns

L’ultimo lavoro di John Carpenter è un episodio della serie televisiva “Masters of Horror”, un’antologia dedicata ai grandi maestri dell’orrore contemporaneo (americani e non, tra gli altri è infatti presente il nipponico Takashi Miike), i quali si cimentano in film della durata di un’ora ciascuno, trasmessi dall’emittente via cavo Showtime. Si tratta di prodotti non destinati al grande schermo (sebbene in Italia siano stati proiettati all’interno del Torino Film Festival), dei quali non è prevista un’edizione italiana, ma che presumibilmente vedremo in dvd.

L’episodio curato da Carpenter, Cigarette Burns, può essere definito un manifesto della sua visione del cinema, nonché un tributo alla natura cinefila e da maniaco collezionista che è certamente propria di parte del suo pubblico. Il protagonista, Kirby Sweetman (interpretato da Norman Reedus), è incaricato da un ricco collezionista di rarità cinematografiche del ritrovamento di una copia del leggendario La Fin Absolue Du Monde, una pellicola che è stata proiettata una volta soltanto al festival di Sitges e che in seguito sembra sia andata perduta.

La particolarità di questo film sarebbe l’incredibile realismo delle efferatezze mostrate, tanto da provocare reazioni omicide in chiunque ne sia spettatore. Sweetman scoprirà presto che non si tratta semplicemente di un mito, ma che tutte le persone che hanno assistito, o sono in qualche modo coinvolte, con quel film, subiscono delle mutazioni e sono vittima di visioni da incubo. La tematica di Cigarette Burns sembra riprendere un altro capolavoro di Carpenter, Il seme della follia, che indagava i rapporti morbosi fra un autore e la sua opera, e il velo sottilissimo che separa la realtà dalla finzione. Cigarette Burns, se possibile, va ancora oltre: una volta entrati in contatto con questo universo, quello dell’immaginario, è impossibile non venirne contaminati, tutto ciò che guardiamo ha un effetto sulla nostra psiche e, soprattutto,  oltrepassa le intenzioni dell’autore dell’opera (non a caso la figura del regista del film “perduto”, un certo Backovic, resta sempre nell’ombra).

Quella di Carpenter è una riflessione sul significato del cinema, in generale e su quello dell’horror in particolare (ci sono anche dei rimandi allo snuff, per quanto non approfonditi), che trasmette molta più inquietudine delle immagini splatter anch’esse presenti e per nulla gratuite. Il ritmo del film è quello di un thriller che procede per gradi, privo di improvvisi stravolgimenti ma che avvince poco a poco, aggiungendo figure devianti quanto illuminanti, ad esempio quella del critico incapace di descrivere a parole la misteriosa pellicola oppure quella dello stesso Sweetman, la cui affannosa ricerca rimanda al senso di disperazione che appartiene al cinefilo che sente di dover meritare la visione di ciò che brama, per poi piombare in un finale da cardiopalma.

Come liberarsi, dunque, dalle allucinazioni (annunciate nel film dalle bruciature di sigaretta, che sono tipiche, guardacaso, dell’usura della pellicola filmica) e capire di cosa è fatta la sostanza del reale? A chi appartiene lo sguardo che è dentro un film? Tematiche che ritornano nuovamente, nel cinema di Carpenter, il quale non dà risposte univoche, ma rappresenta perfettamente la rilevanza della questione.

Filmografia

• Dark Star (1974)
• Distretto 13: Le brigate della morte (1976)
• Halloween (1978)
• Pericolo in agguato (1978, TV)
• Elvis (1979, TV)
• Fog (1980)
• 1997: Fuga da New York (1981)
• La Cosa (1982)
• Christine (1983)
• Starman (1984)
• Grosso Guaio a Chinatown (1986)
• Il Signore del male (1987)
• Essi Vivono (1988)
• Avventure di un uomo invisibile (1992)
• Body Bags (1993, TV) – episodi The Gas Station  e Hair
• Il Seme della follia (1995)
• Villaggio dei dannati (1995)
• Fuga da Los Angeles (1996)
• Vampires (1998)
• Ghosts Of Mars (2001)
• Masters Of Horror (2005, TV) – episode Cigarette Burns