John Carpenter. Orrore e Pregiudizio. Parte 2

Ultimo erede dei maestri del cinema classico americano, John Carpenter è in sé autore moderno e complesso, che nasconde tre le pieghe del film di genere percorsi e vocazioni alte.

Music by John Carpenter

Gran parte della presa che i film di Carpenter hanno avuto sull’immaginario collettivo è dovuta anche all’inconfondibile marchio di fabbrica. Uno stile riconoscibilissimo. Un film di Carpenter lo identifichi immediatamente, dalle immagini, dalle inquadrature e… dalle musiche.

Caso più unico che raro, John Carpenter è anche il musicista che sonorizza tutti (o quasi) i suoi film e che con il passare del tempo è riuscito a ricavare come tale un credito e un rispetto solo leggermente inferiore a quello di regista. Alcune delle sue musiche per film hanno fatto epoca e sono diventate leitmotiv sonori per generazioni di ascoltatori. Lo score di Distretto 13 o l’irresistibile refrain di Halloween o la mini suite di apertura di 1997: Fuga da New York sono pezzi di efficacia musicale scindibile dalle immagini e dotati di vita propria.

A rigor di logica, e vista anche l’incredibile influenza sulle generazioni musicali anni ’80, può rivendicare il ruolo di pioniere della nuova generazione elettronica: anticipa la techno e la house, disegna i contorni scenografici entro cui si muoveranno i nuovi musicisti del techno pop anni ’80 e rivendica un ruolo di primo piano come inseminatore hip hop, per non parlare dell’influenza sull’immaginario metal.

Il suo è un sound preciso, avvolgente, brumoso, calcolato nel minimo dettaglio nella sua alchimia di fredde sonorità al synth e cupe volate atmosferiche. Una grammatica sonora minimale e proprio per questo efficace, che trae vigore dalla ripetizioni costante di frasi strumentali e dalla reiterazione ostinata delle note. Deve essere proprio per questo suo carattere, facilmente estrapolabile dal contesto, che le musiche di Carpenter sono diventate un terreno di saccheggio privilegiato per dj ed hip hoppers.

E’ del 1983 la prima rivisitazione in salsa dance del tema di Distretto 13 con il titolo The End. Rivisitazione che riscosse un discreto successo all’epoca e spianò la strada ad una vera e propria depredazione delle musiche di Carpenter, campionate e riviste in tutte le salse. Il primo brano hip hop a beneficiare di un frammento carpenteriano,  di Halloween,  sarà The Tower di Ice T, seguito a ruota da Posse Rock & Move di Asher D & Daddy Freddy, che estrapola campionamenti dallo stessa tema.

E non finisce qui. Lo stesso campione viene usato in Why, dei 7A3, band di Dj Muggs dei Cypress Hill. Distretto 13, viene campionato da Afrika Bambaata in Tension contenuta nell’album Beware The Funk Is Everywhere e da  Bomb the Bass in Beat Dis e Megablast, che diventa un successo radiofonico.

Halloweencon Good Time (Halloween Remix) di The Beat Pirate e il tema di Distretto 13 sarà poi rimodulato da Laurent Garnier, a sancire definitivamente l’influenza indubitabile che i primi scores di Carpenter hanno avuto sulla techno e l’house europea.

Il distretto 13 degli Air

Distretto 13 è il primo score vero e proprio che Carpenter redige per un suo film. Aveva scritto già alcuni temi molto semplici per i corti della Usc e in particolare la musica retro-futurista di Dark Star, un esempio di modernariato sonoro estremamente kitch nelle sue sonorità digitali a base di synth valvolari.

Ma è con Distretto 13 che Carpenter si cimenta con una colonna sonora vera e propria. Il tema portante dei titoli di testa è una costruzione meticolosa in cui il rigoroso tempo in 4/4 fa da tappeto ad un cupissimo giro di basso distorto e ad una ariosa ed epica folata di synth. Il giro del basso estremamente semplice nel suo articolarsi viene facilmente ricordato per il suo andamento minimale e diventa il tratto caratteristico di tutta la colonna sonora. Su questa è facile poi per Carpenter installare una serie di parti vocali, che virano verso il soul dando un’irresistibile tono caldo alla musica. Siamo dalle parti della blaxploitation, che su prepotenti giri funk innervava tutta la tradizione canora black.

Altrove, come nei frammenti intitolati Ice Cream Truck e soprattutto Kathy’s Demise ci sono i primi esempi della tecnica sonora della tensione tipica di Carpenter, costituita da semplice fasce sonore di note sostenute, che nella loro veste sintetica aumentano il clima di angoscia e timore.

Il suono è costruito attraverso l’uso di macchine analogiche e questo rende il tono molto caldo e naturale, qualcosa che sta a metà tra il modernariato sonoro di un’operazione datata e la lungimiranza naif di uno stile personale e originale. Gli Air hanno mandato a memoria l’operazione carpenteriana. Cose come Venus e Sexy Boy sono state concepite anche avendo presente le costruzioni carpenteriane dei primi scores, dove su un tappeto di basso e batteria elettronica si aprono distese armoniche costruite con tastiera e sintetizzatori.

Che gli Air siano ammiratori indiscussi del Carpenter musicista è presto dimostrato, anche dalla fretta con cui si sono adoperati a ristampare proprio la colonna sonora di Distretto 13, attraverso la loro label Record Makers. Un tributo che paga pegno per un’ispirazione senza fine, come testimonia lo stesso Nicolas Godin:

“John Carpenter è il mio eroe. E’ un genio. In Francia era proibito vedere Fuga da New York se avevi meno di 13 anni, e all’epoca io ne avevo 12. Così fui costretto a mentire sulla mia età per poterlo vedere. Per me fu uno shock, di quel tipo che non dimentichi. Ero terrorizzato dall’andare in giro per le strade, quando andai per la prima volta a New York, perché ero cresciuto con film come Fuga da New York, I Guerrieri della Notte e Il Braccio Violento della Legge. Mi piaceva quell’epoca, quando New York era considerata veramente pericolosa. In qualche modo, mi piaceva l’idea che potessi andare ovunque ed essere ucciso. La gente tende a voler essere confortata e sicura ovunque vada e a me non sembra un’idea dotata di qualche fascino particolare. John Carpenter è anche un musicista geniale. Le sue colonne sonore sono terrificanti. Hanno un sound molto bello, perché costruite attraverso l’uso di tastiere vintage. Era veramente cool quando la gente faceva musica elettronica in un’epoca in cui non avrebbe potuta essere coadiuvata dai mezzi. Carpenter non può certo essere considerato come i Kraftwerk o cose così. Lui è soprattutto un grande regista. Ma ciò che fa come musicista è straordinario, anche perché non lo fa pensando alla vendita. Abbiamo avviato una nostra label a Parigi, chiamata Record Makers, e abbiamo ristampato la soundtrack di Distretto 13. Siamo veramente orgogliosi di questa cosa. So che non collaboreremo mai con John Carpenter perché lui fa la sua musica. Così per me, questa ristampa è stata come un modo per collaborare con lui”.

Jena Pliskeen Vs Isaac Hayes

Se Fuga da New York ha avuto tanto effetto è presto detto. Non solo per l’indubbia originalità del film, e per gli elementi squisitamente cinematografici, ma anche per l’incredibile efficacia della colonna sonora, che probabilmente va catalogata come il suo miglior parto come musicista.

Rispetto a Distretto 13, la complessità armonica e melodica è incredibilmente accresciuta. Carpenter si è definitivamente appropriato del mezzo e supporta le immagini con una serie di piccoli frammenti elettronici, ciascuno elaborato nel dettaglio per funzionare su una singola sequenza eppure, carico del carattere dello score dominante.

Anche sul piano strumentale questa volta, si fa sul serio. Carpenter si fa coadiuvare da Alan Howarth e adopera un numero maggiore di tastiere, sintetizzatori e sequencer. Ad ascoltare cose come Over The Wall/Airforce One o Engulfed Cathedral (Debussy) sembra proprio di ascoltare degli Air ante litteram. Altrove Carpenter si spinge molto in avanti nella costruzione armonica: piccoli collassi elettronici, carichi di tensione e pathos come Arrival At The Library, la geometrie astratte ed epilettiche di Romero And The President  e The President Is Gone che addirittura possono far pensare a certe cose della Warp.

L’altra parte del leone, nella colonna sonora, è riservata ad un’irresistibile motore ritmico dall’afflato dance, che puzza di funk e house: le ironiche e danzerecce The Duke Arrives/Barricade e President At The Train, quest’ultima carica di un corposo basso funky che cita esplicitamente la scuola black di Isaac Hayes, che nel film interpreta la parte del Duca. Tutto questo insieme e altro ancora nell’irrefrenabile finale della corsa sul ponte minato, dove la tensione ritmica cresce fino allo spasimo per dare un testo sonoro alla corsa contro il tempo dei protagonisti del film.

Una dopo l’altra 69th Street Bridge e Over The Wall rappresentano lo stato dell’arte della musica carpenteriana. Una sapiente miscela di incastri ritmici e sincopi elettroniche, che trovano un’esemplificazione nel brano inedito, aggiunto nella versione cd della colonna sonora, Snake Shake [End Credits] , una piccola e irresistibile danza cibernetica anni ’70.

Halloween e Fog: un Bernard Herrmann sintetico

Prima di Fuga da New York e dopo Distretto 13, c’è il primo vero grande exploit musicale di Carpenter, quello dello score di Halloween, dove lui tenta per la prima volta di lavorare sul suo stile plasmandolo sull’esempio illustre di un altro grande musicista per film, il leggendario Bernard Herrmann.

E’ lo stesso Carpenter che ricorda la genesi della musica di Halloween e dell’influenza di Herrmann; “L’abilità di Herrmann nel creare uno score suggestivo e potente, con l’uso di un’orchestra limitata, il significativo uso del suono di base di un particolare strumento, acuti o bassi, era impressionante. La sua musica per Psycho, il film che ha inspirato Halloween era prima di tutto costituito da strumenti a corda. Con Hermann e Morricone nella testa, la scrittura dello score di Halloween iniziò nel tardo giugno del 1976 ai Sound Arts Studios, proseguendo poi in un piccolo casolare al centro di Los Angeles. Dan Wyman fu il mio consulente. Lui programmava i sintetizzatori, supervisionava le registrazioni delle mie performance spesso imperfette, e spesso mi spingeva ad insistere su un passaggio più difficoltoso o a velocizzare il complesso e senza fine processo di overdubbing degli strumenti”.

Il tema principale di Halloween è quello che fece più sensazione e che contribuisce in special modo ad accrescere la tensione nel film. Il ritmo sostenuto della musica fu ispirato da un esercizio che il padre di Carpenter gli aveva insegnato usando dei bonghi. Il resto dello score è molto semplice e minimale e rende evidente l’influsso di Herrmann, soprattutto per l’uso delle note di piano e per gli acuti improvvisi, usati per enfatizzare i momenti di sorpresa nel film e terrorizzare il pubblico.

Le sessioni di registrazione durarono appena due settimane e il film fu doppiato con la traccia sonora nel tardo luglio. L’intento di Carpenter era soprattutto quello di salvare il film attraverso la musica, perché non credeva che le scene girate facessero abbastanza paura al pubblico. I risultati del lavoro fatto con l’aggiunta delle parti musicali sembrarono dare un evidente contributo alla tensione del film.

Carpenter tentò lo stesso anche con Fog, film che a differenza di Halloween, finite le riprese sembrava non avere abbastanza mordente anche nelle sequenze girate. Una prima stesura della colonna sonora fu redatta da Carpenter insieme al primo girato, ma anche Debra Hill e Tommy Lee Wallace non sembravano abbastanza soddisfatti del risultato. Nell’ultimo mese utile furono rigirate molte scene nuove e furono aggiunti molti effetti in più per cercare di rendere il film più spaventoso. Carpenter tornò di conseguenza ai Sound Arts Studio di Los Angeles e si mise a comporre e registrare nuove tracce.

Di nuovo con l’aiuto di Dan Wyman, il Nostro si adoperò nella stesura della musica producendo quello che lui ritiene uno dei suoi lavori migliori.

La colonna sonora di Fog è sulla stessa linea d’onda di Halloween. Carpenter cerca di ripetere l’alchimia peculiare che aveva ottenuto successo per quel film, ma questa volta il risultato è ancora più atmosferico, opprimente e carico di un senso di disagio latente. Basti ascoltare il suggestivo impasto di piano e sintetizzatore del frammento che apre il film sui titoli di testa. Dopo il racconto di fantasmi e la veduta dall’alto della costa. I toni della musica si fanno più gotici e classicheggianti.

Carpenter nelle note di copertina del disco riflette sui momenti migliori del lavoro: “Il mio tema preferito è quello associato a Steve Wayne (Adrienne Carbeau), quando scende le scale e si dirige alla stazione radio del faro. Consiste di sole tre linee sonore, una melodia con il flauto, un contrappunto nel mezzo e un supporto di basso. All’inizio del secondo atto, quando Andy  (Ty Mitchell) scopre uno strano pezzo di legno tra le rocce della baia, ho usato un giro di campane e harpsichord.  Reel 9, dieci minuti di elaborati inseguimenti, quando Tommy Atkins, Jamie Lee Curtis, Janet Leigh, Nancy Loomis, Hal Holbrock e Adrienne sono intrappolati dalla nebbia, sono tenuti insieme da un altrettanta lunga piece composta da campane guidate dai toni del sintetizzatore, alternativamente crescenti e decrescenti”.

La Cosa. Conflitto di interessi con Morricone

Il secondo maestro a cui Carpenter ha sempre pagato tributo, insieme a Hermmann, è senz’altro Ennio Morricone, nonostante l’influenza del musicista italiano, sia difficilmente riscontrabile nella musica del regista americano. Era facile, quindi, aspettarsi un rapporto travagliato tra i due, allorquando si trattò di dare una colonna sonora a La Cosa e la Universal tirò fuori dal cilindro il nome di Morricone.

Carpenter ne fu subito entusiasta e dopo la fine delle riprese, volò immediatamente a Roma per incontrare Morricone, fargli vedere le riprese e dargli alcuni input su cui scrivere il tema del film, come ricorda lo stesso regista: “Sono volato a Roma per incontrarlo. Lui non parlava inglese, quindi la nostra conversazione è stata tradotta da un’assistente di montaggio. L’ho chiamato maestro. Tutto l’incontro ebbe un’atmosfera drammatica, teatrale. Non so se dipendeva dal fatto che ero a Roma, dalla musica, il suo studio, l’aura… Morricone stesso  è molto teatrale, quasi una diva, un uomo meraviglioso e molto emotivo. Aveva scritto tre pezzi per me senza aver visto un solo fotogramma di La Cosa. Ma, quando li ho ascoltati non mi sembravano adatti al film che avevo appena finito di girare, così gli dissi che secondo me c’erano troppe note, doveva essere più minimalista. Non volevo più di due o tre note per ciascun tema. Ci ho lavorato sopra ed è stato perfetto. Ha fatto per il film della musica bellissima, a cui io ho aggiunto le parti con il sintetizzatore, la musica di raccordo. Spero che non gli sia dispiaciuto. Ma non avevo abbastanza musica e così ho dovuto arrangiarmi”.

Questa è la versione che Carpenter dichiara a Giulia D’agnolo Vallan e Roberto Turigliatto, ma Morricone la racconta in modo diverso, in un intervista dell’epoca a Fangoria: “Carpenter volò a Roma e mi mostrò il suo film. Fu veramente insistente e mi piacque il suo film, così decisi di farlo. L’unica cosa però è che non parlammo di quello che lui aveva in mente. Quando volai a Los Angeles per registrare lo score, portai con me un nastro che conteneva alcune musiche per sintetizzatore, che avevo registrato in Italia. Fu veramente difficile per me capire che tipo di musica lui volesse, così composi un gruppo di cose totalmente differenti le une dalle altre, sperando che potesse trovare qualcosa di particolare interesse. Ora… sono in questo ambiente da circa 30 anni e credo di capire cosa vuole un cliente. Lui scelse il pezzo che ricordava più da vicino le sue composizioni. Che è, ovviamente, il tema principale che si può sentire per tutto il film.  Scrissi un’ora di musiche per La Cosa e non riesco a credere al modo in cui furono ignorate. Così quando mi chiesero cosa mettere sull’album, ripresi tutto il materiale che era stato registrato. Non puoi vendere una colonna sonora con solo un tema: è come prendere in giro i tuoi acquirenti!”

Morale della storia: nel film l’unico tema ricorrente è quello di Humanity, Part 2 con il caratteristico tappeto carpenteriano di synth a raggelare l’atmosfera. Nel disco sono contenute tutte le musiche composte da Morricone e inutilizzate da Carpenter.

Elvis e Christine. Gli Happy Days dell’incubo rock’n’roll

Il Rock ‘n’ roll è un genere chiave nella formazione musicale del giovane Carpenter. Ai tempi dell’Università suona in un gruppo psichedelico del giro losangelino e collabora come critico rock al Los Angeles Free Press. E’ un dato di fatto, quindi, che la stessa mitologia rock entri di diritto nell’immaginario carpenteriano e ne alimenti le inquietudini e le aspirazioni più recondite. “Adoro certi tipi di rock’n’roll, ma l’idea del rock’n’roll può essere spesso molto distruttiva. Voglio dire che un sacco di persone sono morte a causa dello stile di vita imposto dal rock’n’roll. Spesso il suo significato è cambiato nel corso degli anni per arrivare ad oggi dove non ha più nessun legame con la ribellione come una volta. Il significato di quella musica oggi è legato semplicemente alle tendenze e alla pubblicità. Dunque una parte di me dice: sai, adesso che è accettato da tutti io lo odio. Oggi puoi entrare in un ascensore e sentire musica che una volta era estremamente ribelle. Ha assunto un significato diverso. Dunque perso di avere un atteggiamento ambivalente nei confronti del rock’n’roll. Con questo voglio dire che a volte è necessario spiegare alla gente perché è così importante il rock’n’roll, sapendo che la gente non lo recepisce. D’altra parte adesso è diventata musica per giocattoli ed è terribile”.

I due film dove Carpenter parla più apertamente di rock sono Elvis e Christine. Il primo un biopic commissionato per la NBC Television, con un giovanissimo Kurt Russell nella parte di Elvis, il re del rock. Il film ebbe qualche vicissitudine produttiva, al punto che Carpenter non firmò il montaggio, e ci si ritrovò con due versioni diverse dello stesso film una per la televisione  e un’altra più corta per le sale. L’interesse di Carpenter per un simile soggetto, in apparenza così lontano dalle sue corde, sta tutto nel fallimento del sogno americano, nella rappresentazione dell’idolo rock, analizzato a tutto tondo, mostrato nelle sue inadeguatezze, che riesce amabilmente e umanamente a celare dietro una maschera per le masse ebbre di successo.  Carpenter tornerà sullo stesso tema con ben altro furore metaforico in Christine, che è un film sul rock’n’roll, sull’innamoramento e sulla conquista dell’indipendenza.

Molti critici hanno notato, nella rappresentazione della cittadina, nella galleria dei personaggi e anche nel cognome del protagonista… Cunningham, un rimasticamento del celebre telefilm Happy Days, nel ritorno ironico e sarcastico al sogno americano degli anni ’50, uno dei momenti di massimo splendore della cultura pop americana, quando la produttività aumentava, l’economia andava a gonfie vele e la nazione viveva ancora immersa in un’innocenza adolescenziale che sarà poi spazzata via dagli anni ’60.

L’ automobile divenne uno status symbol, un sogno erotico per l’adolescente americano e il rock’n’roll la soundtrack di questo impazzimento amoroso. Il linguaggio musicale di Christine procede su un doppio binario ed è per questo che è il suo film più complesso a riguardo. Da un lato c’è il classico score carpenteriano che regala ulteriori pagine di suggestiva musica spettrale, come l’elegiaco frammento Arnie´s Love Theme, l’angosciante geometria della sequenza dedicata alla partita di football, che mostra la precisione tra immagini e musica o il main theme tipicamente carpenteriano, tra organi gotici e ritmi dance.
Dall’altro lato c’è la musica di raccordo, che nelle intenzioni di Carpenter è un sottotesto preciso, e richiama tutte le citazioni inserite da King nel romanzo. L’inizio del film, con la presentazione di Christine che nasce dalla catena di montaggio è affidato alla celebre Bad To The Bone di George Thorogood, e si prosegue per tutto il film a snocciolare classici rock’n’roll anni ’50, che sono poi il vero modo di comunicare di Christine. Bellissima la Not Fade Away di Buddy Holly che risuona dalla radio quando il meccanico sporca con il sigaro gli interni della macchina e un’inquadratura dopo si trasforma nella Not Fade Away riveduta da Tanya Tucker, quando Dennis va a prendere Arnie. Quando quest’ultimo tenta di forzare la portiera per poter entrare in macchina, Christine fa suonare la furente Keep On Knocking But You Can’t Come In  di Little Richards, o ancora Rock & Roll Is Here to Stay di Danny & the Juniors, quando si cerca di distruggerla con il caterpillar. E ancora, lo streaptease per Arnie al suono di Harlem Nocturne dei Viscounts o la Beast Of Burden dei Rolling Stones,  quando Buddy sta per essere ucciso o Pledging My Love di Johnny Ace che risuona quando una Christine ingelosita cerca di eliminare la contendente al cuore di Arnie.

I Coupe de Villes nei guai a Chinatown

Il film successivo, ovvero Grosso Guaio a Chinatown, ci consegna una delle più spassose curiosità del personaggio Carpenter: i Coupe de Villes, la sua band di techno pop. Ascoltando Big Trouble in Little China c’è da rimanere basiti per il mancato successo di questa hit da classifica Billboard anni ’80. Siamo, infatti, dalle parti delle pagine più celebrate del genere: i Depeche Mode, gli Human League, i Talk Talk pre Spirit of Eden. Certo il tono scanzonato e sopra le righe la fa prendere per una battuta, ma il brano inserito nella colonna sonora del film ha tutte le cose al posto giusto: ritmi sostenuti, fraseggi di synth, riuscite alchimie vocali e soprattutto melodia di primo impatto.

I Coupe de Villes sono un divertimento estemporaneo che Carpenter si prende insieme a due fedeli collaboratori: Tommy Lee Wallace e Nick Castle (l’uomo dietro la maschera di Michael Myers nel primo Halloween). Carpenter suona il basso e fa la prima voce con un tono baritonale da grande crooner del settore. Alle doppie voci si incarica Nick Castle. La band pubblica un disco, intitolato Waiting Out The Eighties e gira anche un divertente video di  Big Trouble in Little China.

Il resto della colonna sonora, invece, è l’ennesimo tour de force nella creatività musicale di Carpenter, questa volta alle prese con elementi etnici e asiatici, per dare un giusto tappeto sonoro alle scorribande di Jack Burton in quel di Chinatown. Letteralmente travolgenti episodi come The Alley che riprende percussioni cinesi e le fa girare intorno al solito bailamme elettronico, nella sequenza del combattimento con i Wing Kong. In Here Come The Storms  e Lo Pan’s Domain un coacervo di atmosfere eteree, trafitte da rasoiate elettroniche e dinamiche frasi di tastiera, mentre negli imponenti dieci minuti di Escape from Wing Kong accade tutto quello che può oggettivamente accadere in una colonna sonora di Carpenter.

Essi Vivono… di blues e metal

Da Essi Vivono in poi, le soundtrack di Carpenter cominciano a cambiare inserendo sempre più inflessioni da blues sudista, da hard rock tex mex, e da metal tout court. Una passione che il regista americano sembra fare propria man mano che la prassi produttiva delle sue colonne sonore diventa via via più professionale.

Se il tema principale di Essi Vivono, Coming To L.A. che sonorizza tutta la lenta passeggiata di Roddy “Rowdy” Piper per la downtown di Los Angeles, sembra ancora una via di mezzo tra il vecchio e il nuovo con una frase di tastiera che è innegabilmente blues, è con Il Seme della Follia, che Carpenter scompagina decisamente le carte e nei titoli di testa si presenta con un furibondo e infuocato brano metal, dietro la quale c’è una vera e propria band, con Dave Davies alla chitarra solista, Josh Sklair alla seconda chitarra, Dennis Belfield al basso, Mike Baird alla batteria e…John Carpenter con Jim Lang ai sintetizzatori. Una vera e propria voglia di rock band, che almeno al momento rimane isolata. Il resto della soundtrack de Il Seme della Follia si compone di brani nel classico stile di Carpenter, anche se meno minimali e più orchestrali che in passato e di occasionali svisate metal come nella cupa Axe Man.

Con Vampires il Nostro prosegue su questa scia e fa un ulteriore passo in avanti, assoldando per l’occasione session man di grido come Streve Cropper e Jeff Baxter e produttori rinomati come Bruce Robb, e mettendo in scena una vera e propria band ribattezzata per l’occasione The Texas Toad Lickers, a cui si devono le fascinose e avvolgenti musiche western, ricamate da frasi di chitarra e dai tappeti di organo Hammond creati da Bruce Robb, come in Slayers e Motel Sex.

Il passo definitivo della mutazione avviene, infine, con Ghosts of Mars, una giostra techno metal, dove Carpenter si fa aiutare da band e artisti del calibro di Steve Vai, Buckethead e gli Anthrax. Complice anche questa volta Bruce Robb, Carpenter ha per la prima volta l’occasione di concepire un’intera colonna sonora e di vederla realizzata da una rock band vera e propria. Il risultato è un elettrizzante mix tra le classiche partiture doomy di Carpenter e gli infernali barrage chitarristici da old school metal dei vari Steve Vai, Buckethead e Anthrax.

L’attacco è di quelli notevoli con l’elettro rock di Ghosts of Mars, che condensa in un’unica soluzione le intuizioni blues di Essi Vivono e Vampires e il solismo raffinato di Steve Vai. La successiva Love Siege apre alle danze esasperate di un mid tempo sostenuto, con un giro di basso tipicamente carpenteriano e un irrefrenabile cascata di distorsione ad opera degli Anthrax e del chitarrista mascherato Buckethead, l’unico uomo capace di passare, senza soluzioni di continuità, dai Guns’n’Roses alla serie Lunatic Fringes della Tzadik di John Zorn. Gli Anthrax sono poi responsabili di brani feroci come Fight Train e Power Station.

Con Ghosts of Mars siamo arrivati al punto di non ritorno? Carpenter non fa più colonne sonore ma veri e propri dischi rock. La maggioranza dei suoi estimatori lo vorrebbe comunque vedere ritornare sui suoi passi, cercando di nuovo quel minimalismo elettronico che ha fatto epoca. Sono in molti a vedere nel suo nuovo corso, null’altro che un divertissement. Potrà pure essere, ma con lui si è sempre certi della qualità dell’operazione.

Discografia

• Assault On Precinct 13 (Film – 1976) (CD – 2003) Music Composed By John Carpenter Record Makers REC12CD
• Halloween(Film – 1978 CD – 1985) Music Composed By John Carpenter Varese Sarabande Part Number VCD-47230  Length 33:50
• The Fog (Film – 1980 CD – 1984) Music Composed By John Carpenter Varese Sarabande Part Number VCD-47267  Length 34:05
• Escape From New York (Film – 1981 CD – 1987) Music Composed By John Carpenter In Association With Alan Howarth Varese Sarabande Part Number VCD-47224  Length 37:28
• The Thing (Film – 1982 CD – 1991) Music Composed And Conducted By Ennio Morricone Varese Sarabande Part Number VCD-5278 Length 49:53
• Christine (Film – 1983 CD – 1989) Music Composed By John Carpenter Varese Sarabande Part Number VSD-5240  Length 34:12
• Christine (Film – 1983 LP – 1983) Motown Records Part Number 6086ML  Length 29:30
• Big Trouble In Little China (Film – 1986 CD – 1986) Music Composed By John Carpenter Enigma Records Part Number CDE-73227 Length 45:37
• Prince Of Darkness (Film – 1987 CD – 1987) Music Composed By John Carpenter In Association With Alan Howarth Varese Sarabande Part Number VCD-47310  Length 42:39
• They Live (Film – 1988 CD – 1988) Music Composed By John Carpenter And Alan Howarth Enigma Part Number 7 73367-2  Length 31:28
• Body Bags (Film – 1993 CD – 1993) Music Composed By John Carpenter And Jim Lang Varese Sarabande Part Number VSD-5448 Length 55:54
• In The Mouth Of Madness (Film – 1995 CD – 1995) Music Composed By John Carpenter And Jim Lang DRG Part Number 12611  Length 60:16
• Village Of The Damned (Film – 1995 CD – 1995) Music Composed By John Carpenter And Dave Davies Varese Sarabande Part Number VSD-5629  Length 33:29
• Escape From L.A. (Film – 1996 CD – 1996) Music Composed And Performed By Shirley Walker and John Carpenter Milan Part Number 731383773-2  Length 34:04
• Vampires (Film – 1998 CD – 1998) Music Composed By John Carpenter Milan Part Number 7323835851-2  Length 46:24
• Ghosts Of Mars (2001) Music By John Carpenter Varese Sarabande 302 066 286 2  43:00
• John Carpenter Greatest Hits (1992) Soundtrack Master Tape Edition All Titles Taken From The Original Motion Picture Soundtracks
  Colosseum Schallplatten Varese Sarabande VSD-5266 1992  54:56
• John Carpenter Greatest Hits Volume 2 (1992) Soundtrack Master Tape Edition All Titles Taken From The Original Motion Picture Soundtracks Colosseum Schallplatten Varese Sarabande VSD-5336 1992  64:08