Ascolto quindi sono (o sono quel che ascolto?). Loudness War e qualità audio

Questo articolo non sarebbe mai stato possibile senza il prezioso contributo di Franco Naddei e Giovanni Versari. Il primo è un musicista dalla carriera rispettata e ormai pluridecennale (Francobeat, Santo Barbaro, John de Leo, Hugo Race, Sacri Cuori e moltissimi altri progetti), nonché tecnico valente e proprietario dello studio di registrazione Cosabeat; il secondo è una delle autorità più importanti in fatto di mastering in Italia (in curriculum produzioni per Afterhours, Massimo Volume, Vinicio Capossela, La Crus, Giovanni Lindo Ferretti, Il teatro degli Orrori, Marco Parente, Marta Sui Tubi, Bachi da Pietra, Edda e probabilmente almeno un terzo dei dischi italiani che possedete). Nel momento in cui abbiamo deciso di approfondire il tema della Loudness War e della qualità audio ci è sembrato naturale rivolgerci a due professionisti del settore, per aver ben chiara tutta la parte tecnica della questione. A loro e alle parole che hanno speso per noi in sede di intervista va il nostro più sentito ringraziamento e gran parte del merito per i contenuti che state per leggere.

Glossario

Impossibile affrontare un tema come quello al centro di questo articolo, senza fornire una definizione dei principali termini utilizzati. Ecco, dunque, un tentativo di glossario.

Loudness
Franco Naddei definisce il concetto come una “esaltazione del volume in generale e dei volumi delle frequenze che ‘gratificano l’ascoltatore’, che garantisce maggiore presenza di suono”. Treccani.it, riferendosi al comando Loudness nei riproduttori audio, scrive: “In elettroacustica, nome, derivato dal concetto di livello di sensazione sonora, del circuito elettronico (e anche del comando che lo attiva) che, negli amplificatori ad alta fedeltà, modifica la risposta in frequenza a volume basso, esaltando le alte e le basse frequenze, per ovviare alla scarsa sensibilità dell’orecchio umano alle regioni estreme della banda udibile nei bassi livelli sonori”. In un brano con un loudness molto elevato, vengono però percepite più alte le frequenze medie, ovvero quelle a cui l’orecchio umano è più sensibile. “In fase di mastering”, specifica Giovanni Versari, “si dovrebbe cercare di ottenere questo incremento mantenendo un equilibrio timbrico ottimale”.

Dinamica
Franco Naddei: “In musica, è quello che c’è tra il limite più basso di emissione del suono e quello più alto. Una sorta di intervallo tra il piano e il forte”. Sempre da Treccani.it: “Complesso dei rapporti d’intensità sonora che si produce all’interno del discorso musicale, per es. tra nota e nota, inciso e inciso, parte e parte, dal piano al forte, dal crescendo al diminuendo. Segni dinamici sono quelli che regolano tutte le gradazioni d’intensità, dal pianissimo (pp) fino al fortissimo (ff)”. Aggiungiamo noi in modo brusco, naïf e forse non troppo ortodosso: in un brano musicale, la dinamica è quella sensazione di corposità, di definizione tagliente del suono degli strumenti, di differenziazione tra gli alti e i bassi, che si coglie all’ascolto.

Mastering:
Fondamentale, in questo caso, il contributo Giovanni Versari: “il mastering di un album si differenzia dalla semplice registrazione innanzitutto perché è uno sguardo distaccato e fresco sul disco uscito dalla sala di ripresa. Grazie a particolari attrezzature e a competenze specifiche, il mastering è quel procedimento successivo che dà un tocco finale, possibilmente migliorativo, al lavoro. L’obiettivo è rendere un prodotto discografico capace di suonare bene su ogni supporto di ascolto”.

Wave Form
La traccia audio (o Wave Form – Forma d’onda) è da immaginare graficamente come una sorta di spettro o “onda simmetrica” a sviluppo orizzontale. In genere sull’asse x si trova il tempo di durata del brano, sull’asse y quella che potremmo genericamente definire “l’intensità del suono”, in inglese “amplitude”.

Articolo Loudness war_wave form 1

Fotogramma tratto dal video “The Loudness War”

Articolo Loudness war_waveform2

Fotogramma tratto dal video “The Loudness War”

Una guerra rumorosa e le sue conseguenze

Di Loudness War (letteralmente, “guerra del volume”) si è cominciato a parlare in modo massivo (soprattutto all’estero) nel nuovo millennio, anche se i prodromi del problema stazionano già negli anni Novanta. L’avvento del Compact Disc prima – e quindi delle tecniche di registrazione digitali – e di internet poi, ha esacerbato una questione figlia di tempi veloci e rumorosi, ponendola infine sotto i riflettori della rete, degli addetti ai lavori e dell’utente finale. Wikipedianamente parlando, potemmo definire la Loudness War come la tendenza da parte delle etichette discografiche (ma anche degli artisti) a pubblicare dischi con un livello di loudness (il termine “volume” non è esattamente interscambiabile, ma torna utile per circoscrivere grossolanamente il concetto) sempre più alto. Tra gli scopi finali, far spiccare le proprie produzioni nel mare magnum delle pubblicazioni audio che escono ogni anno, grazie a un suono più “squillante” rispetto a quello dei competitor, in una rincorsa all’eccesso che ha tutto l’aspetto di un cane che si morde la coda.

Tutto questo ha un legame forte con le tecniche di registrazione e riproduzione digitale, ovvero quelle che permettono di gestire livelli di loudness sempre più spinti, come ci spiega anche Franco Naddei: «La registrazione è una fase molto delicata. In analogico, lo 0db – dunque il livello massimo di volume per la registrazione dei suoni – è a un determinato punto, nel digitale è in un altro. Nel digitale la soglia massima di registrazione (prima di arrivare alla distorsione del suono) è molto più in alto, tant’è che quando il segnale, da analogico [il percorso attraverso cui viene catturato il suono degli strumenti suonati dai musicisti, ndSA], arriva in digitale, è a un livello molto basso (più o meno 12-14 db in meno). E’ già a questo punto che comincia ad affiorare il concetto (a mio avviso sbagliato) che “più alto è, meglio è”. Esistono inoltre alcuni software di registrazione dotati di una funzione che permette al suono di non andare mai pesantemente in distorsione, anche nel caso in cui si commettano errori nel fare i volumi durante la ripresa. Il digitale, comprimendo, ti consente inoltre di aumentare il volume senza registrare distorto, ma allo stesso tempo, oltre un certo livello, inserisce un rumore digitale che in qualche maniera danneggia la qualità delle parti registrate. Quando si registrava su nastro, invece, era tutto suono vero. Oltre allo 0db (il livello del segnale registrato), avevi la possibilità di sfruttare altri 20 db di margine, proprio perché il segnale arrivava più basso, in fase di registrazione».

In termini più prosaici e “grafici”, potremmo dire che, una volta raggiunta la massima ampiezza della wave form audio di un brano (cioè quando la waveform tocca con la parte superiore e inferiore dell’onda il limite superiore e inferiore di quell’asse y di cui si diceva nel glossario), il livello di loudness può essere incrementato ulteriormente agendo sulla compressione dinamica del suono e sull’equalizzazione. Questa operazione porta – grossolanamente parlando – ad allargare la waveform verso l’alto e verso il basso, con un conseguente aumento del volume audio.

Articolo Loudness war_waveform con grande dinamica nei suoni

Wave form (e brano audio) con grande escursione dinamica e poca compressione (Fotogramma tratto dal video “The Loudness War”)

Articolo Loudness war_waveform con scarsa dinamica e altissimo livello di compressione:loudness

Wave form (e brano audio) con scarsa escursione dinamica e molta compressione (Fotogramma tratto dal video “The Loudness War”)

Il procedimento che ci interessa avviene soprattutto nella fase di mastering, ovvero successivamente alla ripresa dei suoni, e vale soprattutto per generi musicali come il rock, certa elettronica e il pop, ovvero le tipologie di musica più popolari e “fisiche” (chi fa jazz, classica o magari musica contemporanea solitamente tende ad evitare un livello di loudness troppo alto, ricercando invece una maggiore dinamica nei suoni) ma anche quelle paradossalmente meno “delicate”, se sottoposte a tale trattamento. Il turning point, in questo senso, è stata proprio la diffusione del formato di ascolto digitale, dal momento che supporti come il vinile, per limiti fisici legati al materiale, alla sua costruzione e alla corretta riproduzione (il pericolo è far saltare la puntina del giradischi o creare disturbi sonori), non accettano (alcuni degli attuali) livelli di compressione/loudness elevati (e infatti le edizioni in vinile di uno stesso disco hanno spesso un mastering diverso rispetto a quello dell’edizione in digitale). Il CD, invece – e in generale i file musicali digitali – non hanno vincoli, in questo senso.

La compressione dinamica eccessiva e un livello di loudness che vada troppo oltre il picco massimo digitale di ampiezza della wave form (sempre l’asse y di cui sopra) tuttavia, portano a delle conseguenze. La prima e la più importante è una perdita di dinamica e di naturalezza nel suono, ovvero quel “rumore” di cui parlava Naddei poche righe più su. Nella pratica, tutto questo significa ascoltare un flusso sonoro che, in un brano esageratamente compresso, potrebbe risultare molto “invadente” a livello di volumi, ma anche piatto, poco stratificato e poco dettagliato nelle caratteristiche “acustiche” della musica: le chitarre fagocitano i bassi e la voce, il beat della batteria manca di definizione, le parti di brano basse hanno lo stesso volume di quelle alte, tutto suona “schiacciato”. Puntualizza, a tal proposito, Giovanni Versari: «Come funziona la compressione dinamica? Tu ampli la forma d’onda; così facendo tutti i picchi di suono che vanno oltre lo 0 digitale (che è un limite insormontabile, pena la distorsione, al contrario dello 0 analogico) vengono schiacciati. E’ vero anche che se un disco ha pochi elementi, poi, subisce molto meno lo schiacciamento dovuto alla compressione. In quelli con moltissimi strumenti o elementi, invece, la compressione tende a far afflosciare il tutto. Ti faccio un esempio. Nella realtà fisica, quando un gruppo suona dal vivo, ha tot amplificatori, tot chitarre, ecc, e se il gruppo suona bello coerente, non sfasato, più ci sono strumenti e più suona forte. Il muro di suono che viene fuori, insomma, se tutto è fatto a regola d’arte, ha volume ed è davvero un muro di suono. Nella registrazione, invece, non è così. Se tieni dinamica dei suoni e non vuoi un’eccessiva loudness, questa cosa può funzionare, ma se pretendi di avere volume devi ridurre per forza la dinamica, e quello che viene fuori non è il muro di suono che avresti nella realtà fisica. Tutto è più schiacciato. In questo caso, il mio lavoro è trovare il giusto spazio per ogni strumento, in modo tale che gli stessi non si sovrappongano».

Negli ultimi anni le grosse etichette discografiche e molti artisti hanno dimostrato uno scarso interesse nel preservare la qualità audio delle proprie produzioni, tanto da immettere sul mercato nuovi dischi con altissimi livelli di loudness e ri-masterizzazioni di vecchi album fatte non sempre a regola d’arte. Non lo diciamo noi, ma siti internet come quello del Dynamic Range Database, in cui esiste una vera e propria classificazione dei dischi in base alla dinamica dei suoni contenuti al loro interno. La stessa pagina Wikipedia relativa al termine Loudness War cita alcuni album tra quelli registrati a più alto volume, tra cui spiccano l’edizione rimasterizzata di Raw Power degli Stooges uscita nel 1997, 13 dei Black Sabbath, Playing The Angel dei Depeche Mode, il remaster di Ten dei Pearl Jam uscito nel 2009, Songs For The Deaf dei Queens Of The Stone Age e Death Magnetic dei Metallica. L’ultimo disco citato è stato inoltre protagonista, nel 2008, di un vero e proprio dibattito su testate giornalistiche illustri (tra cui Rolling Stone, Wired, The Guardian, The Wall Street Journal). Uscito in due versioni, una per Guitar Hero 3 e una audio classica per lettori CD, il disco è finito al centro di una polemica infinita tra fan e gruppo perché la versione per il celebre videogioco suonava, in termini di qualità audio e di dinamica, decisamente meglio della versione CD audio. Quest’ultima è risultata talmente spinta nei livelli di compressione (oltre 10 db in più rispetto all’altra versione, con tutte le conseguenze negative del caso), da essere considerata uno dei dischi a più alto volume mai realizzati.

Illuminanti, in questo senso, due video scovati in rete: il primo confronta edizioni diverse dello stesso brano (originale e rimasterizzata) per evidenziare i diversi livelli di loudness/compressione dinamica nel tempo (e i cambiamenti conseguenti a livello di qualità del suono); il secondo riassume la questione “Loudness War”, citando anche il caso Death Magnetic.

Ma l’assenza di dinamica nei suoni è solo una delle conseguenze causate da un’eccessivo livello di loudness in una registrazione. Earl Vickers, in passato ingegnere e creatore di algoritmi per l’audio presso la STMicroelectronics, in un intervento intitolato The Loudness War: Background, Speculation and Recommendation presentato all’AES 129th Convention di San Francisco del 2010 si spinge oltre, arrivando a delineare conseguenze precise sul piacere legato all’ascolto. A suo avviso, una compressione eccessiva dei suoni (con tutte le conseguenze negative sulla dinamica e sulla scarsa definizione dei dettagli di cui abbiamo detto) potrebbe portare nella migliore delle ipotesi ad «abbassare l’impatto drammatico ed emozionale della musica, [dal momento che] l’eccitamento, in musica, arriva dalla variazione del ritmo, del timbro, dell’altezza e del volume», nella peggiore a una vera e propria fatica nell’ascolto, con conseguente perdita di interesse per il prodotto discografico. C’è da dire che non esistono prove certe in merito, anche se Vickers, per avvalorare la sua ipotesi, riprende dalla letteratura dedicata agli ingegneri del suono vari elementi che, secondo tale letteratura, genererebbero fatica nell’ascolto: tra i tanti, la mancanza di variazione di volume tra suoni bassi e alti, l’eccessiva compressione dinamica, i conflitti sui bassi, clipping e distorsioni. Elementi, quelli citati, spesso rintracciabili in un prodotto musicale con livelli di loudness eccessivi. Nick Southall scriveva nel 2006 su stylusmagazine.com: «la musica ha a che fare con l’incremento e il rilascio della tensione. In una musica con poca dinamica, semplicemente non c’è rilascio». Sempre Earl Vickers arriva a sostenere, in un video piuttosto eloquente, come la tendenza ad ascoltare musica molto compressa potrebbe essere la causa di danni all’udito soprattutto nei giovani, come dimostrerebbero alcuni dati statistici (in crescita) degli ultimi anni. Il motivo è piuttosto tecnico ma a nostro avviso credibile, e sarebbe legato alla tendenza dell’utente ad alzare eccessivamente il volume di un brano a causa della scarsa dinamica dei suoni e della poca definizione dei bassi (da sempre i principali rivelatori del “giusto volume”, durante l’ascolto), sommata all’utilizzo di riproduttori musicali dotati di cuffie.

C’è un’altra conseguenza portata da una compressione/loudness eccessiva che è importante sottolineare, forse non subito evidente, ma che ha a che fare con la memoria collettiva e coinvolge soprattutto i remaster di vecchi dischi. Se è vero che negli ultimi anni sono uscite ristampe degne di questo nome e fatte con tutti i crismi, è vero anche che in alcuni casi le operazioni di remaster di album storici si sono rivelate poco accurate nel preservare la qualità originale del suono e assai più propense a salire sul ring della loudness war. Considerando un mercato del disco schizofrenico in cui le nuove edizioni vanno a sostituire le vecchie decretando a tutti gli effetti la loro scomparsa, questo potrebbe significare perdere una porzione di storia musicale collettiva, il suono originale di quei dischi. Come non essere d’accordo, allora, con Franco Naddei, quando, generalizzando, afferma che «la tendenza a un loudness eccessivo sta diventando l’identità di questo decennio, ma sempre e comunque per alcuni generi di massa. Andando avanti così, peggiorando in continuazione l’ascolto, arriveremo a una sorta di disgregazione della memoria del suono, ovvero di come suonavano i dischi di decenni fa. Credo che sia una questione di educazione dei musicisti ma anche degli ascoltatori, a cui si devono insegnare queste cose». Versari, invece, scende più nello specifico del suo lavoro – tra i remaster più noti e recenti del Nostro, quello di Hai paura del buio? degli Afterhours – parlando dell’approccio alle ristampe: «per prima cosa dovremmo accertarci di cosa abbiamo a disposizione per curare il remaster. Molti remaster non sono altro che operazioni di marketing, e a volte non viene fornito a chi si deve occupare del remaster, il materiale adatto per fare un buon lavoro. Può arrivarti, ad esempio, il master dell’epoca su cui tu devi applicare per forza di cose altri processi, o magari potrebbe arrivarti, se sei fortunato, la sorgente del mix. In generale, è sempre meglio procurarsi la sorgente migliore. Poi cerchi di capire il disco, come potevano essere i suoi “colori originali”, ci lavori sopra senza essere troppo invasivo. Documentarsi su come il disco è stato percepito fino ad ora e attualizzarlo: credo che stia tutto qui il discorso. Ogni disco, comunque, fa storia a sé»

Perché ricercare un livello di loudness/compressione elevato?

Della battaglia in corso tra le etichette discografiche più grosse si è già detto: un loudness più alto è la discriminante – o perlomeno questa è la credenza comune – che garantisce di essere “notati” in un mercato discografico ormai imbottito oltremisura di produzioni musicali. Ci sono tuttavia altre ragioni, qualcuna anche condivisibile, che spiegano per quale motivo la tendenza, oggigiorno, sia quella di ricercare equalizzazioni più compresse e volumi più alti. La più importante è legata all’utilizzo che si fa della musica e ai supporti che si adoperano per ascoltarla. Chi vi parla è nato nel 1975 ed ha avuto la fortuna di poter godere dell’ultima stagione dell’hi-fi (esplosa a livello massificato soprattutto negli anni ’70 e ’80). Avere un lettore CD o un giradischi collegato a un amplificatore collegato a sua volta a delle casse era, per quelli della mia generazione, il minimo indispensabile per potersi definire un ascoltatore medio di musica. Non è un mistero come oggi non sia più così: quando va bene, il cosiddetto appassionato ascolta MP3 da un PC (se è un utente scafato, connettendolo almeno all’amplificatore di un hi-fi), nella stragrande maggioranza dei casi si accontenta di un iPod, dell’autoradio o del cellulare, nella peggiore delle ipotesi si crogiola nel sound a bassissima fedeltà veicolato dalla casse del computer. Come a dire, il rigor mortis. Piaccia o non piaccia questo è lo standard nel 2014, e la compressione dinamica e il loudness spinto sono esattamente la conseguenza naturale di tutto questo. Quando l’ambiente di ascolto si fa rumoroso (molti device sono portatili, e quindi devono garantire una buona resa ovunque), la qualità del supporto audio lascia a desiderare (leggi alla voce MP3), il sistema di riproduzione non mira all’alta fedeltà (è difficile che uno smartphone suoni meglio di un vecchio “ampli” Marantz), compressione e loudness diventano la soluzione (?) più immediata. A patto di utilizzarle con criterio: «Il problema vero sono i supporti su cui si ascolta musica», ci dice Giovanni Versari, «E’ vero che tutti si stanno abituando a un ascolto sempre più compresso, tanto che soprattutto le nuove generazioni non percepiscono più la dinamica dei suoni. In più non è più come qualche decennio fa, quando tutti a casa avevano uno stereo con due casse che potevano riprodurre la dinamica. I supporti con cui si ascolta musica oggi non riproducono più la dinamica. […] C’è anche da dire che da un certo punto di vista, una compressione usata con coscienza, valorizza certi prodotti musicali, ad esempio legati a un immaginario rock».

Ipotetiche soluzioni

Ora che abbiamo scoperto qual è il problema, non resta che trovare una soluzione. Ma esiste davvero? Secondo Bob Katz, ingegnere del suono vincitore di vari Grammy Awards, esiste, e si chiama Sound Check (in italiano, “verifica volumi” o similari). Le ultime versioni di software musicali come iTunes e servizi come iTunes Radio (ma anche lo streaming di Spotify ha un sistema analogo) danno già la possibilità di godere di questa opzione (andate a cercare tra le “preferenze” del software): in pratica, l’algoritmo in questione fa un calcolo del volume audio di tutta la discografia caricata nel player o trasmessa dall’emittente, abbassando di netto quello degli album registrati più alti e più compressi e uniformando quello dei dischi con più dinamica e incisi più bassi (questo a grandi linee, la questione è in realtà un po’ più complessa). “Il grande livellatore”, lo chiama Katz, sottintendendo che la logica dietro a un tale apparato – equiparare i volumi di brani di dischi diversi azzerando i vantaggi legati all’impatto sull’ascoltatore della musica troppo compressa e, indirettamente, esaltandone i difetti, ovvero la scarsa escursione dinamica – decreterebbe di fatto la fine della necessità di spingere sul loudness per fare spiccare il prodotto discografico in mezzo agli altri. Non è d’accordo Giovanni Versari, che afferma che «i sistemi attuali di compressione ragionata di iTunes e Spotify purtroppo, penalizzano sia i brani con poca dinamica, sia quelli con molta dinamica. Per cui non possono essere la soluzione dell’eccessiva compressione. Comprendo tuttavia l’affermazione di Katz, nel senso che questi sistemi potrebbero fungere da buon campanello d’allarme».

Che tutto stia, allora, nel pensare alle diverse fasce di utenti progettando un prodotto discografico mirato? I Nine Inch Nails lo hanno già fatto con l’ultimo disco, Hesitation Marks, affiancando alla tipica versione ipercompressa del disco (lo standard mix destinato a iTunes, agli altri store digitali e al CD) una versione per audiofili con un master completamente differente e capace di preservare dinamica e relativo piacere nell’ascolto. Ma chi ha i mezzi dei Nine Inch Nails, quando si tratta di registrare un disco? Domanda retorica, che prevede una risposta banale (quasi nessuno), il che nella pratica significa trovarsi di fronte a un’altra via non percorribile.

C’è chi vorrebbe affidare a una sorta di “bollino di certificazione di qualità audio”, le sorti della “guerra”. Stiamo parlando dell’associazione Turn Me Up (istituita qualche anno fa dall’ingegnere del suono Charles Dye, dal musicista John Ralston e dal tecnico di registrazione Allen Wagner), una struttura composta da professionisti del settore capace di stilare un vero e proprio manifesto con relativa “mission aziendale”: «determinare un metodo obiettivo per misurare la dinamica in un disco; definire un livello di dinamica che sia superiore a quella aggressivamente limitata dei dischi attuali, ma che al tempo stesso non sia completamente fuori dalla contemporaneità e rappresenti invece un’opzione realistica per gli artisti; stabilire e mettere in pratica un sistema per misurare e certificare i dischi che rispettino i parametri per la Turn Me Up certification». Nel momento in cui scriviamo non sappiamo se questo approccio abbia sortito effetti tangibili sulla qualità delle registrazioni audio o abbia solo ricoperto la (peraltro nobile) funzione di “gruppo di pressione” nei confronti della discografia ufficiale major e indipendente.

E se invece la soluzione migliore fosse lasciare tutto al buonsenso e alla consapevolezza? Il “buonsenso” degli artisti, ad esempio, chiamati a scegliere tra una “presenza” audio a tutti costi (che puzza un po’ di protagonismo fittizio, lasciatecelo dire) e la “qualità” della loro musica. Una scelta a prima vista immediata, ma che invece non lo è, visto che sono proprio i musicisti i primi a decidere di spingere sulla compressione e sul loudness, quando si tratta di pubblicare un disco, magari per paura di sfigurare. Il “buonsenso” anche degli ingegneri e dei tecnici deputati al mastering, chiamati invece a prendere posizione, a fissare dei paletti e a svolgere un mestiere che ci auguriamo non sia solo “smanettare” con i livelli per “pompare” il più possibile le chitarre e i synth, ma anche rispettare quei concetti volatili e al tempo stesso così importanti che rispondono al nome di “musica” e di “ascolto”: il contesto sonoro in cui la prima nasce e si sviluppa, le persone a cui il secondo è destinato. La “consapevolezza”, invece, deve essere materia per l’ascoltatore. Una parola che nello specifico significa conoscere cosa sia la qualità audio – per lo meno in termini generali, e speriamo che questo articolo, nella sua superficialità, sia servito a qualcosa – e pretenderla da chi produce musica e la vende. Comprare (o scaricare) dischi che suonano male è una perdita di tempo, oltre che di denaro, e ascoltarli è davvero una fatica (chi fa il mio mestiere lo sa bene). Ecco perché informarsi, assumere una mentalità critica e circostanziata evitando i soliti schieramenti da curva nord e sud, bacchettare chi tra gli addetti ai lavori non investe sulla qualità audio, farsi sentire – magari attraverso quei canali del web 2.0 che per una volta sarebbero davvero utili -, diventa fondamentale e rappresenta forse l’unica soluzione al problema della loudness war. E magari anche il primo passo per ritrovare il piacere più intrinseco della musica: la sua sensibilità e il suo linguaggio, capaci a loro volta di influire sulla nostra sensibilità.

Epilogo: Loudness War e qualità audio, ovvero la punta e l’iceberg

«Le due informazioni principali, nell’audio, sono il numero di campioni al secondo (44.100 Hz, 96.000 Hz, ecc, più campioni hai, più punti hai per “disegnare” la forma d’onda del suono) e i bit (è la variabile che dà informazione sulla qualità della dinamica, sullo “spessore” e la corposità del suono). Più questi valori sono alti, più sarà alta la qualità della registrazione. Il limite per il CD è di 44.100 campioni e 16 bit. E’ lo standard dei lettori CD. In generale, però, nelle workstation digitali, in fase di registrazione, questa risoluzione è stata ampiamente superata da molti anni. Il che significa che si può registrare materiale che ha una qualità audio altissima, di molto superiore a quella che impone il CD (a 24 o 32 bit, ad esempio). Tutta questa qualità la puoi gestire in fase di registrazione, missaggio e mastering, ma non in fase di riproduzione, perché il CD ha lo standard che ti ho detto. Per il vinile è diverso. Chi fa cutting del vinile, deve tradurre il file digitale che io gli do in un flusso analogico, attraverso un convertitore specifico, che si trasforma nel disco fisico. Il che significa che se io gli do un file audio di qualità superiore (ad esempio a 24 bit), lui riesce a tradurmelo tutto sul vinile, non ha i limiti imposto dallo standard CD. Quando si parla di vinile, però, c’è da considerare anche questa cosa: ogni vinile, è un’interpretazione della musica, in virtù della trasposizione meccanica che è alla base della creazione del vinile stesso. Il vinile non sarà mai quello che suona il musicista nel momento in cui registra il disco. L’approssimazione più vicina a quel tipo di qualità sonora, alla qualità del suono analogico, era in realtà il Super Audio CD (SACD), un formato che però non è stato portato avanti da nessuno e che non ha avuto successo.»

A parlare è Giovanni Versari e le parole che escono dalla sua bocca saranno probabilmente per molti di voi un fulmine a ciel sereno. Ok, si sapeva che l’mp3 non era il massimo della qualità, ma il santificato CD? Quello non doveva essere il top dei formati per l’ascolto di musica? Lo è stato per un periodo, forse, ma da qualche tempo non lo è più. Per lo meno per gli addetti ai lavori coinvolti nella creazione di un disco. Quello che ci dice Giovanni, in soldoni, è questo: chi registra e masterizza dischi, ormai, lo fa maneggiando un flusso musicale che ha un livello qualitativo e di fedeltà al suono analogico – grazie anche al digitale – che è nettamente superiore a qualsiasi livello possa raggiungere un comune sistema di riproduzione casalingo. Una qualità audio che un utente medio non ha probabilmente nemmeno mai sperimentato. Noi stessi ne godiamo grazie allo studio di Versari, “imbottito” di pannelli fonoassorbenti e attrezzature specifiche. Sperimentiamo su un singolo brano “switchando” tra formato mp3 a 320 kbit/s (di cui ascoltiamo anche la “controfase”, ovvero la parte di brano che il formato compresso Mp3 sacrifica per divenire un file facilmente archiviabile – e credetemi, non è poca cosa), formato CD e formato ad alta definizione destinato alla fase di mastering, e il confronto finale lascia davvero senza parole.

Continua Versari: «chi fa master oggi, poi, si trova davanti a un problema serio (forse ancora più serio del problema dell’eccessiva loudness): arrivano dischi registrati a 24 bit (o anche più alti) con frequenze che arrivano fino a 96.000 Hz e tu li devi masterizzare nello standard del CD, che è 16 bit e 44.100 Hz. Questo significa che già solo facendo un CD, hai in parte ucciso la qualità audio di quel lavoro. Questa cosa alla fine ti porta comunque a dover guadagnare db in fase di mastering o a regalare frequenze attraverso varie macchine. Il CD, quindi, è già un formato che parte con un handicap».

E allora la battaglia è persa in partenza, verrebbe da dire, non c’è loudness war che tenga. Eppure non è proprio così. La lezione che bisognerebbe trarre da tutta questa faccenda è che non deve essere il tanto santificato mercato a decidere cosa (e come) ascoltiamo (prendendo direzioni spesso sbagliate), ma una scelta consapevole del consumatore in primis, e di chi si occupa di registrare i dischi poi. Una scelta che però deve essere veicolata dall’informazione e dalla voglia di premiare il concetto di “qualità”. Altra cosa è rendersi conto che, pur con tutti i suoi limiti, il formato disco rimane comunque una interpretazione della musica con un suo fascino e una sua storia. Snaturarne il DNA, cancellarne il percorso, con un approccio alla registrazione che in qualche caso ne mortifica la naturale destinazione e l’ascolto, non è probabilmente una buona idea. Fatto salvo che la dimensione concerto, tirando le somme di tutto il discorso, rimane forse (al momento) la parentesi migliore per apprezzare una forma espressiva che è nata su un palco – reale o figurato che fosse – e solo successivamente è finita in uno studio di registrazione.

22 settembre 2014
22 settembre 2014
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