Luke Vibert. Sessanta modi per osservare il futuro
Sapete com’è la storia no? I musicisti elettronici, specie quei maledetti inglesi, non rilasciano interviste e se lo fanno sono di una noia mortale. Prendete re Aphex, ne concede pochissime e, tra le rarità, se vi interessa c’è n’è una su You Tube in una specie di carcere. È senz’altro la più emblematica. Teletrasportati nella taiga Russa (e un James in penombra contro un muro) ve ne renderete conto: risposte per monosillabi, biascichii, fare perplesso, appunti didascalici concessi con il contagocce e peggio del peggio, zero divagazioni. “It’s Just Music You Know?”.
La scogliera sulla quale s’infrangono la maggior parte dei tentativi d’interazione è sempre la medesima. Il confine invalicabile. Come se tutta la musica da cameretta o meglio In utero prevedesse soltanto una snobistica comunicazione pre-verbale. Luke Vibert, di cui andiamo a narrare vita morte e miracoli, non fa eccezione, la pensa esattamente in questo modo: “È solo musica e non andrebbe presa troppo sul serio”. E detto dal Prince della cosiddetta kitch-tronica, beh. C’è da fidarsi. Se non fosse che, dati alla mano, quel che abbiamo sott’esame è una curiosa anomalia: accanto a dozzine di ore di lounge hip retro futurista, quasi jungle, house naif (e un’altra manciata di sottogeneri disseminati in dozzine di dischi, vinili, cdr e mp3), nel web (più di ogni altro Brainwashed (http://brainwashed.com/vibert/interviews.html) – e sui giornali – scoviamo decine d’interviste nelle quali il cornish kid parla della propria musica dalla A alla Z con la stessa sincerità con la quale riversa apprezzamenti e preoccupazioni, aneddoti e retroscena degli amici di sempre (Richard “Aphex” James, Mike “Mu-Ziq” Paradinas, Tom “Squarepusher” Jenkinson). Ciliegina puramente brit, una placida ironia condita da sensi di colpa.
Del resto, uno che ha scelto Wagon Christ come ragione sociale qualcosa di diverso lo doveva avere. E proprio quel nome è stato scelto per distinguersi da tutte le sigle che andavano di moda nei Novanta. Black Dog, Autechre, Global Communication, e via discorrendo fino ai codici (X101, Y345) e addirittura agli alfanumerici degli hacker informatici. Luke, geniaccio, altroché se è diverso: bando alla matematica, racconta e spiffera. Un esempio mitico? Una volta disse a un giornalista di The Milk Factory di quanto fosse preoccupato di andare in tour con Tom Jenkinson/Squarepusher “È da tanto tempo che non riesce a completare una tournée e sono sicuro che è per quello che mi hanno chiesto di affiancarlo. Sono la loro migliore assicurazione che tutto vada per il meglio. Che sarò li con lui a tenergli la mano quando andrà in paranoia”. Per non parlare del fatto che Vibert è il miglior abbecedario di curiosità e segreti del riservatissimo James (ogni monografia su quest’ultimo dovrebbe passare da queste parti. Ne siamo certi).
Approdando nel mondo assolutamente esotico, rétro e kitch, e se vogliamo sampledelicamente-lennoniano (nel senso di Revolution 9) dei suoi mille travestimenti, la rilassatezza e i toni sono i medesimi: “Non pianifico nulla. È come se fossi il fruitore finale. Rido di quello che compongo e me lo godo pure. Non molta gente può dire lo stesso del proprio lavoro. La musica e la sua percezione sono un concetto amorfo. E’ meglio prendersi carico di tutto il suo bagaglio e produrne la più diversa possibile”.
E il dietro le quinte della sua elettronica? Fino all’ultimo dettaglio… “Il mio primo sampler, acquistato nel 1991, era un Korg SS1. Aveva un minutaggio di 8 secondi. Ora lavoro con una Roland S760 da otto minuti e un Atari 1040 STE (aggiornato a 4MB)… il sampler è fondamentale per campionare la musica registrata ma anche per le basi come il basso e la batteria. Wagon Christ è un progetto unicamente fatto di sample e naturalmente poi c’è il quattro tracce (poi ho preso il 16) che mi permette di assemblare il tutto. Del resto, quando non campiono, uso una drum machine e delle tastiere sgangherate per fare le linee basso e tutto questo perché non saprei scrivere una nota. Ovvero, non me ne farei niente di uno studio professionale e neppure di un’orchestra a mia completa disposizione…collaborare con rapper o altri cantanti? Chi te lo fa fare – e spendere – se puoi campionarli”?
He lives in da house
Questa la Vibert way of life. Il prototipo ’90 del ragazzo smanettane e di provincia. Quello del tutto va bene, del dopo muro. Il kid che sente crescere la positività di Manchester e l’onda lunga ibizenca, la stessa che gli trasformerà in realtà un sogno: vivere di musica fatta in cameretta completamente stonato, campare delle composizioni che mai avrebbe pensato di poter produrre all’epoca di una band chiamata Hate Brothers (un manipolo di ragazzetti che adoravano l’hip hop bastardo dei Beastie Boys). In realtà, in quel periodo scolastico c’era anche il summenzionato Aphex. Al voltar degli Ottanta, oscure cassette d’elettronica passate sottobanco nelle scuole portavano il nome di Richard, figuro già mitologico di due anni più vecchio del Nostro (che è un ’73 come il sottoscritto). Costui produceva in casa cose a loro modo funky e mellow ma al tempo legate alla techno che veniva da Detroit, nonché materia sonica che si nutriva avidamente di basi ritmiche provenienti sempre dalla stessa terra, gli USA, che poco prima aveva esportato la cultura B-boy, la ultimate thing underground per tutti i futuri elettro maniaci (Autechre in testa), giusto prima dell’avvento dell’ondata Rave.
Questi ritmi sporcati, dalla forte connotazione stradaiola, messi in loop con apparecchiature analogiche non erano altro che i breakbeat, le basi sulle quali rappavano gli MC. La vera fissa, – l’understatement – sia del Vibert che dell’Aphex a venire, ancor prima che i due s’incontrassero e diventassero amici fraterni. “Aphex, era ‘The Men’ in Cornovaglia quando ho cominciato a fare musica elettronica con un amico, Jeremy Simmonds. Probabilmente al tempo ascoltavamo le tracce di Selected Ambient Works Vol. 1 e sono state una grande influenza per noi”.
L’esperienza con Simmonds si materializzerà nel 1993 in un album, Weirs, dalle sonorità in parte bleep’n’bass (LFO, Nightmare On Wax) e in parte IDM, un’etichetta quest’ultima nata proprio l’anno precedente con la compila Artificial Intelligence, e che nello stesso periodo aveva portato alla realizzazione di una mailing list che porterà a sua volta al primo embrione di file-sharing per elettromaniaci, il programma peer to peer Soulseek. Del resto, la raccolta con il celeberrimo robot fumato era marcata Warp, l’etichetta che diventerà simbolo del genere per “gente intelligente che odiava il breakbeat truzzo dell’hardcore”.
Il cerchio si chiude. Anzi si apre, dato che le sonorità ambientali erano diventate un trend e un piccolo mercato. Il primo contratto sottoscritto da Vibert prevede infatti la confezione di un album IDM per Caspar Pound, il compianto boss della Rising High (scomparso nel 2004). “Mi chiese di fare dell’ambient music. Dovevo spedirgli una cassetta e così composi velocemente della roba sul genere. Mentivo. Divenne il mio primo disco che con il senno di poi non è per nulla ambient, anzi era l’idea che me n’ ero fatto. È stato molto facile da fare: un album e un EP in una settimana”. Luke parla di Sunset Boulevard Ep e Phat Lab. Nightmare (ambient lusingato quartomondo in stile Future Sound Of London), tutti e due pubblicati lo stesso anno (Rising High, 1993; 6.0/10).
E proprio come Weirs (Warp, 1993; 6.2/10), parliamo di prodotti validi per l’euforia d’allora e un po’ sopravvalutati con il nostro gusto “evoluto” del poi (la produzione approssimativa e arrangiamenti spacey datati). Di converso, il salto di qualità Vibert lo compie immediatamente dopo quando, sfoderati i vituperati ritmi breakbeat (un po’ rockish come li amano i Beastie), si dedica a una sorta di trip-hop leggero vicino allo scazzo di Bristol (e dunque alla Mo Wax) e perciò lontanissimo dal lavoro con Simmonds (che nel frattempo si butta in produzione). Così alcune peculiarità Massive Attack e Portishead (lo scratch, i campionamenti di film noir, la batteria dall’appeal live, effetto ganja di certe soluzioni timbriche, ovviamente il dub) cambiano pelle virando verso sonorità balneari (pardon baleariche), a tratti esotiche (Down Under) oppure in continuità synth(etica). Parliamo di un gioiello, Throbbing Pouch (Rising High, 1994; 7.3/10), un album che non è soltanto un giochetto per post sballati in chill-out bensì una grande immersione retro-futurista.
Vintage Sessanta rivisitati breakbeat e particolarmente jazz-funk, spezia giocata in off-pitch (cioè attraverso una ondulazione tonale) che stona e al tempo smalta di ’70 le pareti postmoderniste di una cameretta sempre più astronave. In altre parole abbiamo il pianosequenza di un’attitudine che diventerà un marchio di fabbrica, e che fin da ora evidenzia un caratteristico humour in perenne dialogo con il Lush (le tastierine luccicanti) e il kitch tout court (Floot)… anche se gli inglesi preferiscono chiamarlo cheese. (“All’inizio compravo l’easy listening più economica sul mercato. Era l’elemento ironico. Dopo ho iniziato a trovarla sempre meno divertente. Mi piaceva e basta! Ora ho un’ enorme collezione di materiale di questo tipo.” Un armamentario di sample “scientifici” che lo renderanno anche protagonista di due compile per la Lo Recordings (A Selection Of Vibert Nuggets, 7.0/10) e Further Nuggets, 7.0/10).
The lazy age
Nel 1995, mentre l’eppì At Atoms (Rising High 1994; 7.0/10) viene ristampato rilevando, oltre all’IDM, tracce d’ambient house (Yeah) e alcuni sbruciacchiati hip hop (Free Base), Luke firma due 12’’, il primo per la neonata Lo Recordings (Slack Dog E.P, 1995), che di sottotitolo fa “providers of quality esoteric music since 1995” e il secondo per la Mo Trax (A Polished Solid, 1995; 6.5/10), la leggendaria etichetta di James “UNKLE” Lavelle, famosa appunto per la sua faccia in chiaro del trip hop (vedi anche DJ Shadow / DJ Krush, Innerzone Orchestra, Howe B.). Sono due prove non indispensabili ma necessarie, un raccordo verso una fase nuova e innervata di frullati beat. In un brano come Polished solid il bass modulare è lo stesso dei junglisti (poi drum’n’bassisti), mentre in Radart la batteria subisce accelerazioni e stacchi come se si stesse spingendo verso altro.
Quell’altrove è Plug, il prodotto jungle fatto da un non junglista per non junglisti (Simon Reynolds docet). E sotto quella sigla Vibert dà sfogo a un estro altrettanto lungimirante, anzi, rappresenta una delle più riuscite fusioni tra la metamorfosi breakbeat e l’IDM lunare di casa Warp. Mancano (e come potrebbero) i tocchi sampledelici della casa e tutto sembra magicamente convergere in una formula arty. A firma Plug, tra il 1995 e il 1996 escono tre cose numerate da uno a tre: rispettivamente Visible Crater Funk Ep (Rising High, 1995; 7.3/10), Rebuilt Kev EP (Rising High, 1995; 7.0/10) e il più “emozionale” album Drum ‘n’ Bass For Papa (Blue Angel, 1996; 6.5/10). Il rendimento è decrescente e non c’è da stupirsi. Mentre gli amici Mu-Ziq, Aphex Twin e Squarepusher fanno a gara drill’n’bass, Luke imbocca una strada diversa: diminuisce i BPM e riprende dalla “grande minestra”. Sempre per Mo Wax e successivamente sotto Virgin esce dunque Big Soup (Mo Wax, 1997; 5.5/10), un parente stretto del sound Wagon Christ, e il primo firmato a suo nome (“l’utilizzo di diversi nomi è più un fatto di gusti dell’etichetta. Prendi la Ninja Tune: non mi lascerebbero mai pubblicare le mie tracce più acide…
Il titolo inaugura un primo tentativo di sintesi asciutta e elegante, con una batteria registrata come si deve e un altrettanto accattivante gioco dub. Manca tuttavia il piatto forte: la stravaganza sampledelica (che tuttalpiù è un contorno del groove) e tranne Stern Facials (cani, campane, organetti da baseball match e mood ambient house), il sound è un divenire mai compiuto, oppure un missaggio troppo prevedibile. Poco male, Vibert sta già lavorando a Tally-Ho (Virgin, 1998; 7.5/10) forse il lavoro migliore di Wagon Christ. “Colonialista”, come lui stesso lo definisce, il disco s’avvale di un ampio spettro di immagini-sonore del Regno che fu. Si spazia da Carnaby Street a oriente, dagli archi (e riff al piano) presi da film in b/n ai suoni “concreti” dei cartoni animati e naturalmente tanto jazz-funk. Tally-Ho è dunque la vera Big Soup, un viaggio dal jazz Canterbury al noir di Hitchcock, una proiezione del Grande Regno che fu, un immaginario sempre più costellato di latitudini marittime e da afterwork manageriale d’antan (leggi anche easy listening, exotica, pop dei ‘50).
Di più, un buon bilanciamento tra drum’n’bass e beat hip e infine una compila irresistibile di suggestioni filtrate dalla cultura pop britannica (via tv, radio e spot), aspetti che peraltro lo porteranno a innamorarsi delle Hawaii – via country – un anno dopo. Stop The Panic (Virgin, 2000; 7.2/10) che per la prima volta vede veri musicisti creditati, è senza dubbio un altro vertice nella discografia del Nostro, questa volta si cofirma. Accanto alla sua infatti compare quella di Bj Cole, un chitarrista lap steel (la chitarra slide) conosciuto tramite David Toop, che vantava collaborazioni con mezzo gotha della musica post-bellica, da Scott Walker (e John Cale) fino a Beck e Bjork.
A allora come oggi (con Moog Acid) è altrettanto pacifico che il Vibert in coppia “col vecchio” è qualcosa di più della somma delle parti, anzi è più come se l’albionico regredisse (progredisse!) bambino, consapevole altresì di quanto stupore può venire dall’amico. È forse Fly Hawaii, tra le ghirlande di Honolulu e la aplomb hip, la traccia simbolo. E non stupisce leggere di Beck (tra i crediti di Cole) da queste parti, anch’egli paragonabile a Luke per certe derive lazy e ritmi black. Ma andiamo di corsa e quindi non tergiversiamo.
I like acid spacetravel
Nei Duemila, Luke passa al 2.0. Molto attorno a lui dentro e fuori la consueta cameretta è cambiato: oltre ai potenti mezzi a disposizione e svariati synth da mercatino, è diventato padre di due bambini, e la musica scivolata un affare di casa e famiglia (è suo figlio a cantare in Saddic Gladdic e Kwikwidetrax, sua invece la voce in I’m Singing). È umanità non inedita ma senz’altro più docile e mirata quella dei due nuovi Wagon Christ Musipal (Ninja Tune, 2001; 6.5/10) e Sorry I Make You Lush (Ninja Tune, 2004; 7.0/10) che non mancano di regalare buoni episodi, seppur nel complesso inferiori alla doppietta sopraccitata. Del resto quando il giocattolo è vecchio sia per Vibert figlio come per il padre è il momento di trovarne di nuovi, e questo nuovo game si chiamerà Acid House, altro genere vituperato (e questa volta dai circuiti chic dell’house cantata) e prevedibile crocevia tra i Novanta che riguardano ai mitici Sessanta. Spargendosi come un virus contagiosissimo, la produzione di un Vibert più nascosto (ma attivissimo) dunque si moltiplica: da una parte vengono pubblicati tre album a proprio nome che si concentrano su una sintesi tra acid à la Phuture (pionieri del genere di fine Ottanta), un certo fare robotico di casa Kraftwerk (dovutamente samplizzati), dall’altra altrettanti moniker nuovi di zecca danno vita a svariati titoli sotto i quali si concentra il materiale più sperimentale.
A nome Kerrier District per dire, Luke si reinventa su basi dance (old syle, chiaramente), con The Ace Of Clubs complica l’LSD in soluzioni decisamente aphexiane (vedi anche Ceephax ovvero il fratello di Squarepusher presente in un remix del volume 2), infine sotto lo pseudonimo di Amen Andrews ritorna a Plug e alla sampledelia più massimalista svoltandola questa volta verso la cosiddetta blackexploitation. Il tutto è dovuto più a una questione politico-discografica che a una regione estetica, ammette Luke via mail, una strategia del ragno mirata a pubblicare, attraverso tutti i nodi di un network, il maggior numero di tracce possibili. Di converso le etichette (Ninja Tune, Warp Records, Rephlex, Lo Recordings, Planet Mu) sono quelle di sempre e fanno oramai paesello, gli affari si fanno con gli amici con i quali si è cresciuti e neppure la qualità complessiva scende sotto la piena sufficienza.
Tra i lavori a firma Luke Vibert probabilmente il migliore è proprio lo starter del nuovo corso YosepH (Warp, 2003; 7.0/10): ci troviamo i futurismi krauti di Liptones e le strofe vocoderate del singolo I Love Acid, ma è soprattutto il culto per la Roland con il quale vengono omaggiate le fondamenta acid house a sviluppare a garantire l’interesse. I successivi Lover’s Acid (Planet Mu, 2005; 6.8/10) e Chicago, Detroit, Redruth (Planet Mu, 2007; 6.8/10) continuano in quel solco, ed è per questo che è più curioso spingere l’appetito verso Kerrier District 1 (Rephlex, 2004; 7.0/10) e Kerrier District 2 (Rephlex, 2006; 6.0/10) i due album di nuova vecchia House, nei quali una battuta più regolare apre a groove, trovate sixties e omaggi tastieristici della vecchia scuola Detroit (Derrik May in primis), oppure ancora Amen Andrews (i 5 volumi in 12’’ e l’LP Amen Andrews vs. Spac Hand Luke, Rephlex, 2006; 7.0/10) con i suoi mille sample bass, drum’n’bass, Public Enemy e dialoghi rubati a tavoletta (c’è pure Prison “Scofield” Break!).
Arrivando alla ragione di questa carrellata c’è il fantasmagorico, nel senso di fanta, Moog’s Acid, l’album di cui si accennava in precedenza, nonché la collaborazione con il vecchione numero 2, ovvero Jean Jacques Perrey. Un disco che è un perfetto passaggio del testimone tra due idoli della kitchtronica. L’apice di un discorso retro-futurista di stampo popolare che si vuole intragenerazionale e naturalmente volto allo spazio e al futuro. “My favorite color is Blue, like the sky and space”.
