L’artigianato del concreto

La musica dei Matmos si compone di oggetti. È musica di suoni catturati dall’ambiente, acciuffati e manipolati grazie alla tecnologia. È musica da sempre elettronica, che si avvale dell’ambiente e delle macchine create dall’uomo per scopi tutt’altro che musicali. È musica riproducibile, seriale, che accetta il loop come un fatto naturale, forse un’evidenza di quel che è il contemporaneo in estrema sintesi, e ad ogni modo nulla di nuovo alla luce della Musique Concrète teorizzata da Pierre Schaeffer negli anni ’40 (e prima di lui, preconizzata da Russolo a inizio secolo). Tutto ha origine, come sempre, dai microfoni e dai registratori, dalla cattura e dalla successiva manipolazione, dal taglia e cuci dei segmenti sonori. Come allo stesso modo tutto principia dal concetto, dall’idea – per nulla recente – dell’arte concettuale, anticipata da Joseph Kosuth negli anni ‘60.

Tutto, come si è soliti dire, è già stato detto. Eppure, nel foglio noto e nel rimasticato, c’è ancora spazio per un taglio sorprendente, per una piega d’inespresso che ha portato a una modalità d’artigianato differente non solo negli arrangiamenti, ma anche nella teoria.

Partendo dall’industrial e dal punk, dalla Techno come dall’IDM, il duo ha sviluppato nel corso della propria carriera una tecno(logia) concettuale (come l’ha definita Simon Reynolds), dove un sound concreto, fisico, espressionista e cacofonico, convive con una sistematica astrattezza e ricercatezza di rimandi intellettuali, nel quale un contenitore dalle forti tensioni interne (tra l’elettrico e l’organico in primis) accoglie citazioni della musica popolare e le ricontestualizza, le sminuzza e le fagocita. Nessuna novità, diranno gli esperti, se non fosse che l’impatto complessivo è paradossalmente frivolo, attivista come negli anni della contestazione e disturbante come solo una grande opera d’arte contemporanea può esserlo.

La portata di questa non-invenzione è grandiosa: pur nel gioco serio della riproducibilità dell’arte, nella serissima attitudine dello sperimentalismo elettronico, la musica dei Matmos è pop tanto quanto cervellotica. In più è antagonista, possiede una forza “politica” e, a cavalcioni del recinto fieristico, è zappianamente (residentemente) umoristica.

In principio c’era l’IDM, parente stretta dell’Autechre sound. Così dicevano i critici e così faceva comodo agli autori. Ma se le similitudini non mancavano, e il progetto avrebbe trovato una formula compiuta più avanti nel tempo, c’erano fin dall’esordio i presupposti per uno guardo oltre lo steccato, al di là dei generi del momento. Anche allora, tutto girava attorno ai famosi oggetti.
Al pari dell’arte concettuale dell’una e delle tre sedie (sempre citando Joseph Kosuth), i Matmos li considerano come un qualcosa di tangibile (sono quello che sono), di iconico (la loro immagine) e logico (la parola che li identifica), ma sotto ogni definizione teorica vi è la curiosità dello scienziato e la praticità del maniscalco. L’oggetto è un qualcosa che va scovato e pensato da un’idea di partenza, ma può assumere qualsiasi forma e trovarsi ovunque. Certe volte può sembrare fatto apposta per essere suonato, altre occorrono successive manipolazioni affinché funga allo scopo. Spesso, anzi, è necessario possedere orecchie sensibili per snidarlo, oppure c’è bisogno di qualcosa di sovrumano, di uno strumento in grado d’imprimere nella memoria suoni invisibili eppur concreti, reali. Quali? L’aspirazione del sangue dalle vene, i rumori intestinali di un animale morto.

Microfoni sensibili, dunque, antenne che penetrano la superficie ma anche qualcosa di più astratto, come il tessuto della società, le sue trame chimico-psichiche. Dagli oggetti ai concetti, persino alla sociologia, ma anche – e viceversa – dall’astratto al pratico, dallo scanso delle teorie per il semplice apprendistato.
Dunque i suoni, i segmenti, non sono altro che elementi basic da manipolare a mani nude: come lo sfregare una maglia di latex, il massaggiare un enorme pallone di plastica, il soffiare dei rotoli di carta igienica come un flauto, l’agitare in aria un walkie talkie. La materia prima al servizio dei concetti, come no, perché il semplice godimento estetico della timbrica in sé non viene negato.

È il rewind ideale, che dalla fabbrica porta alla bottega delle carrozze di Marx. Ma anche quello che, dalla sacralità del concetto del “suono della natura”, porta a un irriverente artigianato sonoro.
Così il rumore è cacofonia come strepito organizzato, trasfigurato proprio alla stregua di un bene materiale che si trasforma in merce, grazie a un percorso di lavorazione che muta il suo stato da non lavorato a finito. L’iter, come da manuale di economia, sociologia, da Adorno (e, prima di lui, Marx) è dunque mercantile, con l’importante differenza che il risultato non è scambiabile, ovvero non è neppure merce.
Un campionamento delle interiora di una mucca morta che assume le timbriche di una scoreggia assomiglia più all’orinatorio di Duchamp che a una girella. I Matmos ne sono perfettamente consapevoli: antagonisti dello scambio, filosofeggiano. Drew Daniel, con un passato di studi di filosofia, è sicuramente il maitre à penser della coppia. I suoi antidoti? Le teorie della Scuola Di Francoforte e Wittgenstein.
Per dirla con le parole di Drew Daniel, “se la società è un insieme di gruppi che formano compromessi e mediazioni tra di loro, se questi compromessi non sono mai completamente equi e c’è chi è avvantaggiato e chi no, allora l’ordine non può che essere precario e la musica più significativa non è che lo specchio di queste tensioni” (cfr. intervista). Quindi, dagli anni ’30 a oggi nulla è cambiato: in un sistema di produzione di massa che va da Bing Crosby a Mariah Carey di questa tensione non vi è traccia alcuna, anzi tutto porta alle chimiche sedanti e alla plastica. E proprio da questo materiale, elastico, flessibile, malleabile, tutto è iniziato..

Musica per oggetti, anzi, quasi-oggetti

Inizialmente è stata la passione reciproca a legare Drew Daniel, uno studente di filosofia originario di Louisville, e Martin Schmidt, un musicista esperto di sequencing di San Francisco. Gli interessi comuni per la noise art sono arrivati subito dopo e di fatto, la storia inizia alla fine degli Ottanta in un bar nel quale Schmidt suonava con la propria band industrial e Daniel era impiegato come …go go dancer (!). Il primo embrione del Matmos sound si costituisce attorno agli interessi del primo (di otto anni più vecchio e formatosi in quella decade) a cui si aggiunge la passione per gli strumenti non convenzionali del secondo (cresciuto ai punk show di fine decennio e con la dance dello stesso periodo).
Coil, Psychic TV e Einstürzende Neubauten sono alcuni riferimenti iniziali, che soltanto nel 1992 trovano in Matmos una ragione sociale, esattamente nello stesso periodo in cui molti gruppi del kling klang della prima ora (tra i quali, l’ineffabile Genesis P. Orridge) passano alla febbre rave e trance, inseguendo un miraggio al quale neppure Drew e Schmidt riescono a resistere.

Iniziano una serie di produzioni, ma nessuna li soddisfa. L’apprendistato si dilunga, e il primo album su lunga distanza esce soltanto cinque anni dopo per una piccola etichetta, la Vague Terrain. Il lavoro (Matmos, 1998) cerca una propria via, passando per tutti gli stili finora intrapresi, curando l’elemento concettuale quanto basta per inserirlo nel programma. La differenza con i rivoli del glitch e dell’IDM non è poi molta, e le similitudini con le scene del periodo non mancano, come accade in It Seems (farcita di Autechre), nell’elettro noir con smalti etnico futuristici di Plastic Minor, nella trance-tribal-industrial di And The Silver Light Popped In His Eyes (diciotto minuti di thrilling di percussioni africane e gong alieni), e nella decostruzione soul nella drum’n’bass arena di This Is… Le velleità concrete trovano invece una loro prima collocazione nelle manipolazioni dell’oggetto “corda di chitarra” in Three Guitar Lessons (anticipazione di tutti gli inserti della sei corde), di quello “materiale da ufficio” in Office Furniture (improvvisazione per stampanti, gingillare di penne e puntine, strappo di figli, puntellare di dita), e di quello “elettrico” in Electric Things (primo esempio conciso di fusione tra elementi organici e elettrici). Sotto una coltre di groove, dub, ritmiche spezzate e found noises sta maturando un corpus maggiormente concreto, ma Drew e Schmidt non sono ancora pronti e forse per questo decideranno di cimentarsi in un album di soli oggetti. (7.0/10)

Quasi-Objects (Vague Terrain, 1998) esce pochi mesi più tardi e, facendo di necessità virtù, si focalizza sull’aspetto “concreto”.
Il duo utilizza, in quasi tutti i brani, uno ed un solo oggetto alla volta: in Stupid Fambaloo Drew suonaun enorme pallone di plastica e ne fa un brano techno, in Latex maneggia una maglia di quel tessuto, facendola squittire come uno scoiattolo in una giungla di trialismi; in The Purple Island è il corpo umano a fornire l’audio e infine in Lift Up You Hat accade qualcosa di simile alle stecche jack dei Pan Sonic.

Il secondogenito del marchio Matmos è di fatto il numero uno del combo: otto brani, otto case study. Oggetti che stimolano stili diversi a seconda della loro natura e del gusto personale di chi li “suona”. Un apprendistato eccellente. (7.2/10)

Il momento successivo alla fortunata prova è altrettanto propizio. I Matmos partecipano a RGB [An Audio Spectrum] assieme aLeif Elggren e souRce Research (ovvero Ian M. Mackinnon) per l’etichetta di quest’ultimo (Source Research Recordings, 1998). La tiratura è limitatissima (1000 copie), ma la sfida è irresistibile: come rendere in musica i colori? In che modo riportare i colori fondanti dei monitor del nostro pianeta? Il cruccio, ormai secolare, dell’ibridazione audiovisiva, cara a pittori come Kandinsky, si ripropone: il progetto RGB consiste nel musicare un colore primario del relativo spettro. Il duo sceglie il blu e per una quindicina di minuti compone una traccia per cubetti di ghiaccio e vetro. Un altro centro… anche se il bello deve ancora venire. (7.5/10)

Suoni dal West. Il digital western dei nostri giorni

Un anno più tardi arriva The West (Vague Terrain, 1999), un minialbum in tiratura altrettanto limitata (1000 copie, anche in questo caso …ma in carta da lettere).

Per i sanfranciscoani non è altro che un side project, un modo per imbastire una jam con alcuni amici su una traccia tematica. Invece è una stella a cinque punte, il primo gioiello di una gloriosa produzione, nonché, da un punto di vista biografico, il segno di un triplice passaggio: dal tirocinio il duo passa alla libertà d’azione, dal gioco libero al gioco di ruolo, dall’amalgama referenziato al mondo elettronico a uno elettroacustico su “trama aperta”, che si apre a generi e stilemi tradizionali.
Il mini inaugura altresì un modus operandi: la coppia si specializza, con Schmidt all’inizio e alla fine del processo e Drew nel mezzo; il primo a maneggiare gli oggetti e a curare il sequencing finale (l’equalizzazione, i livelli, gli effetti speciali) e il secondo a posizionare i microfoni e a metter in gioco il cut up effettuato (aggiungendo pattern, droni, altre linee di oggetti ecc.). Lo schema non è per nulla rigido: una certa flessibilità e scambio tra i due fa sì che, d’ora in poi, il risultato sia differente a seconda di chi governa la nave. In quest’occasione è l’approccio del più anziano a prevalere e il concept prediletto a monte da Drew lasciato a un’interpretazione a posteriori. Il risultato, in proporzione, è più “suonato” e improvvisato, più che “processato”.
Il leit motiv di The West si basa su un viaggio da San Francisco a Los Angeles (e ritorno), costituito da diapositive sonore di altrettanti paesaggi urbani, che s’avvicendano ad ampi spazi desertici, musica scoppiettante e tremendamente (impro)electro che cede il passo a mood dilatati e acustici, l’elettronica sullo sfondo e folk in figura.

Il risultato, si diceva, va oltre ogni previsione: la tradizione avant-tronica, flipper tronica, glitch tronica ecc., entra in ottima empatia con la tradizione americana che da John Fahey porta a David Grubbs. A tutt’oggi la critica internazionale lo considera un capolavoro, e non ha tutti i torti. Il sound da laboratorio dello sforzo precedente acquista respiro e profondità, si apre a un’America mitica costantemente invasa da germi alieni, a un sound ora levigato ora aspro che non perde in molteplicità di letture, d’ambiguità e ilarità intrecciate, sondabili soltanto in seguito a ripetuti ascolti. Del resto gli arrangiamenti sono funambolici, tridimensionali quanto il cast, a dir poco nutrito, che concorre a realizzarli: Michael Brown (violino, viola), Steve Goodfriend dei Radar Bros e For Carnation (batteria), Jackie Gratz (violoncello), Chris Guttmacher dei Cul de Sac (batteria), Jay Lesser (electronics), Mark Lightcap degli Acetone (chitarra e arpa), Mike Martinez degli Electric Birds (chitarra), Dave Pajo (chitarra) e come se non bastasse lo stesso Schmidt a suonare almeno un’altra decina di strumenti (chitarra elettrica, basso, vox organ, banjo e le …sigarette). Anche questo è un segno dei tempi, l’inaugurazione di un’altra prassi che vede il duo collaborare a diverso titolo con musicisti differenti. (7.8/10)

Ma le novità non finisco qui: i sanfranciscoani iniziano a essere richiesti e, a proseguire una carrellata di split iniziati con Music For Rolex (LissyÕs, 1999) assieme ai Piano Magic (dove il duo presenta l’inedito The Soldering Social), seguono Full On Night EP (Southern, 2000) con i Rachel’s, remixing reciproco nel quale i due trasformano l’omonimo brano dei primi in un techno blues scorticato ma efficacissimo, (7.0/10) e lo split ep con Motion che presenta due discrete tracce del duo (Freak’n’You e Rigged Seance) (6.0/10). A chiudere momentaneamente la partita delle collaborazioni, l’unreleased con i People Like Us (non realizzato perché l’etichetta è fallita prima della pubblicazione),nel quale le formazioni s’incontrano per un “versus” (Matmos vs. People Like Us Work-All-Day) (5.0/10)

Durante la tournée intrapresa nel frattempo, i Matmos portano nei club un’altra novità: un live decisamente differente da quelli dei loro coetanei elettronici, per nulla parente del “press play and listen” tanto popolare nell’ambiente. Portandosi appresso un guastafeste come Jay Lesser,  masterizzano e, utilizzando a mo’d’oggetti dozzine di cd-r con guitar lines di Dave Pajo e altri con pasticci di Jay, ne portano altri da suonare dal vivo; non contenti, ne presentano alcuni con valenze performative, come l’“acupuncture point detector”, un rilevatore sonoro per l’agopuntura.
Martin si riprende con una telecamera, mostrando i sensori dell’apparecchio, Drew riceve il sonoro e lo elabora. Lo show elettronico si fa performance artistica, l’evidenza di uno spettacolo all’insegna dell’ibridazione dei linguaggi, dell’improvvisazione (alle volte radicale), del gioco e della creatività Prêt-à-Porter dove, ancora una volta, lo spettatore ha l’idea del “gesto” che sta dietro alla macchina. Un concetto di trasparenza a cui il duo tiene moltissimo e che sarà alla base della prova successiva, che già dal titolo si presenta impertinente e astratta: A Chance To Cut Is A Chance To Cure (Matador, 2001)

Chirurgie house. Il sound della bellezza

A anticipare il disco, un eppì importante come California Rhinoplasty (Matador, 2001), un perfetto esempio di Electro-House e assieme di fusione tra elettrico e organico. Non solo, l’evidenza di come i Matmos, dopo la parentesi “western” dominata dallo Schmidt-pensiero, ritornino al concettuale dei “quasi-oggetti”. Al timone torna Drew, ma la speculazione sulla chirurgia estetica (e più in generale dell’ambiente ospedaliero) è un concetto caro a entrambi (sia il padre dell’uno che dell’altro operano nel settore).
Oltre al “singolo”, altri due episodi sono significativi: un remix del brano guida curato da Matthew “Doctor Rockit” Herbert – musicista anch’esso trasversale, concreto e concettuale, che da sempre costituisce un’influenza dichiarata del duo -, e una cover di Disco Hospital dei Coil, il mito personale di Drew (che verrà omaggiato di nuovo nel 2003 nel libricino di Civil War). La prima, sotto i ferri del musicista, si trasforma in uno spoken word paramedico su cartilaginosi sfondi musicali, la seconda in un casto-rama a base tastierine, synth pop ed effettismi da teatrino per bambini. (7.3/10)

È la migliore delle premesse al capolavoro A Chance To Cut…, un lavoro concettuale, interamente assemblato con campionamenti ottenuti dopo ore e ore di registrazioni, con microfoni ultrasensibili, nelle sale operatorie di una clinica specializzata in chirurgia estetica.
Muovendosi fuori e – soprattutto – dentro la corporeità dell’House, utilizzando un sapiente missaggio, il duo muove un’acuta e mimetica arringa alla società di plastica attraverso uno humour feroce agli antipodi del Black Hole Sun della cultura rock. A Chance To Cut… è un lavoro in parte (para) danzereccio (à la Mouse On Mars, per intenderci, come accade in Lipostudio… And So On) e perciò corporeo, ma anche sottocutaneo, ultra realistico e perciò abile nello snidare le escrescenze di un sociale malato senza farsi mancare una punta di compiacimento. In L.A.S.I.K. i due suonano i laser per correggere la miopia, in California Rhinoplasty campionano il grasso aspirato dalle vene di una paziente per farne uno schifoso synth, ecc. Ma in tutto ciò, non è il cosa viene utilizzato a costituire la magia, bensì il come, la costruzione e l’assemblamento meticoloso degli effetti, pensato nell’insieme e mai nel gioco solitario.
Lo scarto è tra l’artigianato e l’artistico: comporre questa musica non è più soltanto un modo di produrre timbriche strampalate utilizzando l’impensabile, non è soltanto un’attitudine da saltimbanco, non è neppure un modo logorroico e snob per fare politica o un’esperanta avanguardia. Come in passato, è certamente un po’ di tutto ciò, ma con la libertà, la leggerezza e l’intelligenza che solamente i grandi riescono a maneggiare.

Ur Tchun Tan Tse Qi (suonato interamente con l’acupuncture point detector) è un brano sincopato, house e dub con inserti electro e una coda mantrica il cui segreto consiste nell’intrattenere, “disturbando”, chirurgicamente chi ascolta. All’opposto nella piece avant For Felix (And All The Rats), dedicata all’omonimo gatto (requiem-gamelan suonato interamente strofinando e graffiando la cuccia dell’animale), l’evocativo e il serioso non superano mai il confine con la facile autoreferenzialità nipponica. (8.0/10)

A Chance To Cut… è un album fondamentale degli anni Novanta, il cui seguito richiederà a Drew e Martin un paio d’anni e una virata a 180°. Ma questa è l’ora di godersi il presente: Bjork, che li conosce fin dai tempi di Quasi-Objects e che da tempo tenta di imitarli, si arrende all’evidenza di non poterli emulare e li vuole per gli arrangiamenti di Vespertine. Per Drew e Martin è hype time. Il rapporto non sarà dei più facili, ma il circolo virtuoso s’innesca e così, dopo l’album, arriva la tournée in supporto alla star. E se l’agenda comincia a essere piena, il duo non ha grossi problemi a colmarla del tutto: esce un best delle performance live con Lesser (High, Live And Dirty, Vague Terrain 2002); Drew inaugura un progetto solista a nome Soft Pink Truth, cercando di vincere una sfida con l’amico Matthew Herbert, e i due al completo di People Like Us & Wobbly performano al San Francisco Art Institute Wide Open Spaces (live pubblicato dall’etichetta Tigerbeat6 nel 2003). Si tratta di un ennesimo e riuscito (quando non troppo eccentrico) omaggio live alla frontiera che, proprio come al tempo della tournée di The West, si avvale di campioni di chitarre country (più vari effetti presi da film western), ma anche di un’acustica e una pedal steel suonate dal vivo. Un ottimo antipasto, prima del piatto forte. (6.9/10)

The south? No, the Civil War!

The Civil War (Matador, 2003) esce l’anno dopo e viene presentato come un lavoro dagli obbiettivi pretenziosi e intriganti, ma prima di tutto è un ritorno al “suonato” e all’idea di canovaccio à la The West. La trama, che viene raccontata a ritroso nel libricino dell’album, parla della Guerra Civile, anzi delle due grandi guerre della storia: quella inglese, che dette il via alle moderne democrazie occidentali, e quella americana, che pose le basi per l’attuale unione degli Stati. Ma non è altro che una piccola trappola e assieme un espediente per fare del booklet un qualcosa di artistico al di là del prodotto musicale. Al solito, il duo si muove abilmente tra i concetti: la guerra civile è in verità quella più subdola che divide l’America pro e contro Bush, e l’album, su un piano ancor differente, cerca di mostrare da una parte il sogno, (…il solito) quello della frontiera, e dall’altro il suo tradimento.

E se questo può aver a che fare con le saghe di Re e Barry Lyndon (per la serie, se la Storia è ciclica o no, tanto vale provare), ecco che Z.O.C.K. presenta una marcia legnosa e un’epica da Braveheart al confine tra il bambinesco e il credibile, il tamburello di Reconstruction annuncia i preparativi della guerra in costume (e anche qui tra il realistico e lo stucchevole), e su tutte, i laser e le bombe sopra Stars And Stripes Forever devastano il brano di Souza ancor più che nella cover dei Residents negli anni Ottanta, uno schiaffo alla Costituzione che aggiorna per concisione e ferocia quello stratosferico della Star Spangled Banner di Hendrix a Woodstock, con quel pizzico di cinismo tipico dei Nostri.
Eppure, come si diceva, l’album non è propriamente caratterizzato in questo modo: la tracklist è dominata dal folk-rock con il vizio del bucolico e dello psichedelico, con gli interventi elettronici pronti ad insidiare le trame, ma spesso rilegati sullo sfondo. Questa la vera novità. Si prendano i musicisti ospiti: Lesser suona il dobro, Keenan Lawler la slide, Blevin Blectum il violino, Mark Lightcap la tuba, il banjo, varie chitarre e il peck horn, i due Radar Bros. Steve Goodfriend e Jim Putnam rispettivamente la batteria e (ancora) la chitarra. È una celebrazione e assieme un reliquario folk a tutto tondo, la versione acustica che The West non rappresentava (del tutto). A parte la trance di Pelt And Holler (unica traccia à la Quasi-Objects dove i nostri suonano la pelle di un coniglio…), la tracklist si contraddistingue per un massiccio uso delle quattro come delle sei corde: un album di chitarre quindi, anzi di american guitar dai sapori desert à la Radar Bros, come accade in Reconstruction (la mano è ovviamente quella di Putnam), che vede anche angolature geometriche molto psych e fattezze country tout court nel finale (sempre in questa traccia), oppure nell’arpeggio in libertà della geniale Y.T.T.E, (una sorta di versione psych FM di Lust For Life di Iggy Pop con Robert Fripp alla chitarra), e infine negli umori bofonchiati e primaverili di For The Trees.
Un platter essenzialmente country e americano, un omaggio alla frontiera, al mito infranto. L’ennesimo centro con forse un unico neo: troppa la carne al fuoco e i punti di fuga. (7.2/10)

Coming out on our needs

In The Rose Has Teeth In The Mouth Of A Beast (Matador / Self, 9 maggio 2006) ritornano i Matmos concettuali di Drew. Il modus è quello chimico-meccanico dei primi lavori, che non rinuncia al nutrito stuolo di guest star.

È la quadratura del cerchio: attraverso l’omaggio, escamotage caro alle arti, Drew e Schmidt dedicano ciascun brano a un mito personale defunto, mescolando quasi-oggetti e cultura popoular. Non solo folk, The Rose… costituisce l’album più vario e nello stesso tempo più accessibile della carriera del duo. È una celebrazione della sottocultura gay,dove corporeità ed estetica, humour e tocco fetish sono elementi sciolti in una doppia dose di disco music e funk, che caratterizza le prime tracce, tanto che in primis viene da pensare ad un album à la Soft Pink Truth. Fuochino. È soltanto un aspetto di un’avvincente mappa geografica, dove la manovella del cinematografo spia l’America di oggi con la parodia western di ieri, il miglior sound post-Residents che si possa immaginare cozza contro i Mouse On Mars che non vedremo mai (più). Non è soltanto un discorso di scatole cinesi, è il gusto sopraffino per l’intrattenimento “altro”.
Molti i momenti salienti dell’album: dalla dark disco in memoria del tragic figure Lerry Levan (Steam And Sequins For Larry Levan) alla sottile arringa politica (…quello sparo in Rag For William S. Burroughs); dagli strascicati declami anti-uomo in sincope della shooter di Andy Warhol, Valerie Solanas (Tract For Valerie Solanas) al ragtime trasformista che sfocia in una fantastica marcia per macchine da scrivere, percussioni arabe, deliri di cornamuse e flauti incantatori (i ben 12 minuti di Rag For William S. Burroughs). La tentazione di descrivere tutti i brani è forte. Si potrebbe citare il ripescaggio di un’exotica ’50 quand’era sposa di film popolati da improbabili negroni vestiti di banane, la pornodisco acidissima all’altezza di The Wall (Public Sex For Boyd McDonald) …ma fate tacere questa penna prima che non si stacchi più dal foglio. The Rose Has Teeth In The Mouth Of A Beast è un cassa di dieci ampolle stracolme di sostanze inebrianti (Popper? No, molto meglio), altrettante mirabolanti esperienze contemporanee che, a nostro modesto avviso, sono da annoverarsi nella storia della musica degli ultimi anni. Che per il capolavoro occorra attendere un concept intitolato The Civil War Part Two? Per il momento siamo dalle parti del disco dell’anno. (7.7/10)

Intervista con Drew Daniel

Al primo ascolto di brani come Steam And Sequins e Tract For Valerie Solanas risalta un approccio “fisico” al suono, alcuni profumi sono quelli di Soft Pink Truth più che quelli caratteristici dei Matmos…

Si, abbiamo cercato di tornare alle origini, a ciò che Matmos voleva dire in the beginning. Parti da un oggetto e inizi a suonarlo. Per quest’album, dato che c’erano molti musicisti coinvolti nel progetto, abbiamo iniziato con la performance live e da lì abbiamo ricavato gli oggetti e, in seguito, sviluppato le canzoni. In special modo, per quanto riguarda Roses And Teeth For Ludwig Wittgenstein, abbiamo cercato di non tagliare il principio o la fine dei sample, di non sporcarli, di lasciarli liberi in modo che mantenessero un inizio e una fine svincolata; e questo perché volevamo che il suono non fosse compresso e addizionato, ma fosse più vicino al rumore che accade nel mondo. Per dirla con Wittgenstein “Un contadino non deve sapere la dimensione esatta del campo per sapere dov’è il campo.” O, in altre parole ancora: “se le cose non sono definite in dettaglio non significa che non sappiamo cosa esse sono o rappresentano”. Ecco, questo è stato il nostro scopo.

Anche questa volta, molte intuizioni sono nate grazie all’insegnamento di Wittgenstein?

Sì, all’incirca. In principio volevamo basarci su Wittgenstein e Borroughs e da lì sviluppare tutto il lavoro, ma sarebbe stato troppo intellettuale e sterile. Così abbiamo pensato che dedicare ogni canzone ai nostri scrittori e pornografi preferiti sarebbe stato un po’ più divertente (ride). Una sorta di party.

In alcuni brani troviamo aperture filmiche e noir, un po’ à la Antony come accade in Semen Song For James Bidgood,e un po’ come il Badalamenti di Twin Peaks che incontra Uma Sumac in Snails And Lasers For Patricia Highsmith…

Sì, o anche Henry Mancini. Penso al noir essenzialmente come musica “di genere”. E per molta gente il lavoro della scrittrice di thriller (e poi horror) Patricia Highsmith è un grande esempio di letteratura di genere, non “alta”, per intenderci; io invece ho sempre pensato che ci fosse qualcosa di più filosoficamente ambizioso nel risultati di Patricia come scrittrice. Abbiamo voluto creare delle atmosfere che esprimessero quel mood perverso, da letteratura di serie b.

Sempre a proposito di dediche, che mi dici di Valerie Solanas?

Per quanto riguarda Valerie Solanas, è la femminista famosa per essere stata colei che sparò a Andy Warhol. La voce femminile che recita nella canzone è quella dell’attrice di Scum Manifesto (Society For Cutting Up Men), film del 1976 tratto dal libro della Solanas. Questo scritto è anch’esso molto significativo per l’estremismo e l’intensità: parla di un mondo futuro senza uomini che si perpetua attraverso particolari tecnologie di riproduzione, dove naturalmente a nascere sono soltanto donne. Per immaginare da un punto di vista sonoro una cosa del genere ci siamo procurati il sistema riproduttivo di una mucca; l’abbiamo preso da un catalogo per l’alimentazione delle fattorie, in cui il fattore spiega come inseminare artificialmente le mucche.

Quali altri curiosi aneddoti avete a proposito dell’album, del modo in cui avete scovato e utilizzato i sample?

Quello a cui siamo più legati riguarda il brano dedicato a Darby Crash dei Germs. Inizialmente avevamo composto una traccia ai limiti dell’industrial-techno. L’abbiamo buttata. Faceva schifo. Ma in un secondo tempo mi sono ricordato del rituale che i Germs praticavano ai loro fan: se eri uno di loro dovevi farti bruciare la pelle con una sigaretta. Il patto valeva però soltanto se era uno del gruppo a lacerarti la pelle. Così abbiamo chiamato da Los Angeles Don Bolles (il batterista della band) e gli abbiamo chiesto se potevamo campionarlo mentre mi bruciava la pelle. Così è stato: nel brano puoi sentirmi mentre vengo scottato dalla sigaretta, lamenti inclusi. Martin ha aggiunto inoltre il campionamento della sua macchinetta per i capelli, quella che nel disco assomiglia a un sintetizzatore.

Ci sono altri oggetti particolari che avete usato nell’album?

Sì, in certi casi abbiamo costruito gli strumenti di cui avevamo bisogno per far musica. Per la canzone dedicata a James Bidgood abbiamo usato il materiale che trovavamo per casa, come carta, cartone, fogli di alluminio… in particolare ho costruito un flauto gigante con dei rotoli di carta igienica, e lo abbiamo suonato con l’aria compressa.

A parte gli oggetti, avete usato particolari strumenti in questo lavoro?

Usiamo di tutto. Sampler ovviamente, digital processing come nella traccia di Lerry Laven, dove puoi sentire quella voce robotica che è in verità quella di una donna. Poi trombe, tuba, french horn, e un sacco di sintetizzatori tipo l’ARP 260, con cui ci è piaciuto molto lavorare.

Sono passati tre anni dalla Civil War. C’è ancora una guerra civile in America?

Penso che la gente abbia realizzato troppo tardi che razza di clown George Bush sia. Mi fa diventare furioso leggere su tutti i giornali di gente che ha cambiato idea. Lo hanno rieletto e potevano cambiare le cose quando lo potevano fare. Sono frustrato dalla situazione politica, specialmente per quanto riguarda il caso recente della Corte Suprema. Spaventa quel che succede nella società americana.

In che modo preferite parlare di politica nella vostra musica?

Io e Martin abbiamo idee diverse a riguardo ma pensiamo che lo sforzo comune non sia politico ma antagonista. Crediamo che la società sia divisa in diversi gruppi sociali che possono convivere soltanto con dei compromessi e i compromessi, si sa, non durano a lungo. Da lì l’inevitabile conflitto e il nuovo ordine successivo e così via. Il processo artistico per me e Martin è simile. Ogni volta che fai arte non puoi pensare di avere una free card per fare politica. Non mi piace l’idea che gli artisti non hanno abbastanza potere per dire la loro in questo senso. È soltanto un’illusione. Io ho passato molto tempo ai punk rock show dove la gente urlava le proprie invettive contro il capitalismo per poi andare a casa e spegnere la luce. Nessuna vera trasformazione è possibile se c’è gente che si schiera contro qualcosa perché fa figo.
Forse è per questo che amo parlare di politica in privato, ma non mi sento a mio agio quando si parla politica nella mia arte. È un po’ come dire “chi la pensa come me è cool”.

Se ti dico che in And By The Way Rag For Borroughs ho sentito la stessa forza sprezzante dei primi lavori dei Residents, la stessa passione e cinismo, cosa mi dici?

Ti risponderò con Adorno …lo so che è molto contestato e che, in una certa misura, non ha torto chi lo considera un vecchio bacucco però, quando il sociologo parla di “musica seria”, riferendosi a tutte le composizioni che possiedono una grossa tensione tra le forze che le compongono, mi intriga molto. Nella nostra musica c’è un contrasto tra il crudo e il cucinato, tra una “naturale forma trovata” e una “forma costruita”. Non so se questo sia un modello di tensione, però sicuramente è il segno di una mediazione e la sua forza sta nel far capire all’ascoltatore attento il modo in cui la composizione è stata fatta. Non suoniamo come una raffinata, compressa, levigata, produzione di Mariah Carey. E non lo nascondiamo.
Prendi una produzione stratosferica di Mariah, è fantastico! Sembra suoni nella tua stanza, ma è un inganno. Quel che vogliamo dire è che per Matmos è importante che sia chiaro il processo, l’artifizio dietro alle canzoni.

Come pensi che lo humour sia legato a questa concezione di tensione?

Sai com’è: se provi a essere divertente non fai ridere nessuno. L’ironia è soltanto un approccio. E qualcosa che esaspera la musica in special modo quando si lega al citazionismo, pensa a quel che succede in questi anni con quello riferito agli ottanta. Fa ridere, ok, ma non è sempre così. Ci piace essere divertenti, lo facciamo intenzionalmente, ma più che altro amiamo il gioco quando si fa sinistro. Vogliamo evitare che a un ascolto ripetuto la gente si annoi. Il divertimento è qualcosa che ti spinge a tornarci e ritornarci, per dire, nella canzone della Solanas c’è quel punto dove la speaker dice “Call me the shit pile” e poi senti quell’orribile frastuono che corrisponde al penetrare con un pugno la vagina di una mucca morta. È ridicolo sì, ma non è esattamente divertente. Quel baccano dura un po’ troppo a lungo per essere semplicemente ilare.

Pensate che questo modo sinistro di giocare sia anche un modo per far emergere delle contraddizioni nella società in cui vivete?

Sì. Pensa sempre a Solanas: in quel testo sta parlando del posto di lavoro, del successo. Il brano instaura un momentum, ma quando arriva quella parte che dicevamo è come se una porta fosse sbattuta in faccia all’ascoltatore, non ci sono più quei profumi a riempire la stanza. È alienante. Come se chi è in ascolto fosse buttato fuori dall’incantesimo e questo è stato fatto di proposito perché abbia -i spera –  un impatto critico negli ascoltatori.
Desidero che l’album faccia affiorare l’individualità di chi lo ascolta. Come sarei felice che i personaggi più oscuri al quale è dedicato riescano a uscire dall’oscurità. Boyd McDonald per esempio.

Ci puoi raccontare i punti chiave degli album dei Matmos dall’omonimo a Civil War?

Il primo album lo puoi vedere come due persone che stanno sperimentando su quello che vogliono fare. È molto lungo perché è una sorta di lista degli stili sui quali stavamo lavorando. Quasi-Objects è invece un lavoro più indirizzato perché molte canzoni sono basate sull’uso di un oggetto e le tecniche per suonarlo. Più in generale le tracce sono dominate da un continuo oscillare tra l’organico e l’elettronico, tra il musicale e il concettuale. Da The West in poi ci siamo specializzati: Martin è stato più coinvolto in quest’album e in Civil War, mentre io in A Chance To Cut Is A Chance To Cure e The Rose Has Teeth… Martin ama partire dalla strumentazione live. Inizia a suonare finché non ha ottenuto un nucleo di melodie e arrangiamenti ai quali dà un nome per dar loro un elemento unificante. Io approccio in una maniera totalmente differente: prima penso al concetto, immagino una categoria nella quale includere degli elementi (per esempio tecnologia medica o la biografia di Tizio), poi ricerco una serie di suoni che possono giocare assieme per questo obiettivo. Matmos non è un monolite, cambia a seconda di chi è al volante in quel momento.

È stata la musica a unirvi?

Prima di tutto è stata la passione reciproca a farlo ma quasi contemporaneamente abbiamo iniziato la band. All’epoca sapevo molte cose sul sampling ma nulla di sequencing e computer. Con il tempo ci siamo affinati e, a un certo punto, era Martin quello che suonava l’oggetto mentre io lo campionavo. Noi ad arrangiarlo e infine Martin a missarlo. In altre parole, io mi trovo nel mezzo con Martin a curare il principio e la fine.

È vero avete iniziato come duo dance?

Sì all’inizio suonavamo techno come acid e trance. Prima ancora componevamo tracce molto noiseggianti e fucked up concrete music per una label di industrial. Diciamo che abbiamo fallito due volte prima di trovare una nostra strada. È stato soltanto quando abbiamo iniziato a prendere da entrambi i mondi senza star troppo dentro le loro regole che qualcosa è successo.

Ma è forse da questi esordi che Matmos, Lesser e Kid606 sono stati identificati in una scena?

Penso di sì. Ma non era un fatto di suonare cose simili, anche perché i nostri dischi sono sempre stati molti diversi, piuttosto una questione d’essere prossimi alla scena rave e nello stesso tempo non appartenervi. Avevamo i mezzi per suonare rave ma la nostra musica andava da un’altra parte. Aggiungo pure che Kid 606 è in grado di fare pezzi house e far ballare migliaia di persone, che Lesser sa fare molto bene il metallaro, mentre io ho soltanto provato a far ballare con Soft Pink Truth ma senza riuscirci completamente.

Com’è stato accolto il primo album dei Matmos dalla critica?

È stato descritto con un album IDM. E all’epoca auspicavamo che qualcuno lo associasse a cose tipo Autechre. Questo ovviamente non è valso più successivamente. Anzi era triste quando qualcuno ci associava a quella scena e non è difficile capire perché.

E cosa mi dici dell’importanza del progetto Disc che ha ricevuto elogi sperticati dalla critica?

Disc era un’idea di Lesser ed è stato molto divertente. Era un free concept: ogni volta che facevi saltare un cd era Disc. Sento tuttora nostalgia per la forza disturbante di quegli esperimenti. C’è ancora tanto che può essere fatto a proposito di questo concetto. Magari con la tecnologia dvd spero che ci sia una nuova scuola di visual artist a esplorare la potenza dello skip e degli errori dei dvd.

Cos’è The West per i Matmos?

Se ti riferisci all’album The West è l’esperienza di guidare da San Francisco a Los Angeles. Quando componevamo i brani pensavamo all’idea, agli umori di quel viaggio. Ci sono zone urbane intervallate da questi lunghissimi paesaggi dove non c’è praticamente nulla. È un peccato che quell’album sia fuori stampa da un anno.

Hai studiato filosofia a lungo, quante volte è saltato fuori Wittgenstein nella carriera dei Matmos?

Abbiamo almeno una frase di Wittgenstein presente negli ultimi quattro album. The Sky Is Always The Hardest Part, Now I Know How It Fits

Hai ottenuto finalmente il tuo ph.d?

Quest’anno ce la farò, lo prometto. È tutto pronto… Bye!

1 maggio 2006
1 maggio 2006
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