L’istinto e la volontà
Il 28 settembre fanno vent’anni che è morto Miles Davis. Non ricordo in quella morte gli elementi del tragico condiviso. Come accadde ad esempio tre anni più tardi per Kurt Cobain o più recentemente per Michael Jackson. Ma l’immaginario collettivo segue criteri che poco hanno a che fare coi meriti artistici. Perché nella fattispecie è giusto sottolineare come in ambito pop-rock non esista una figura che si possa paragonare a Davis relativamente alle sorti del jazz, “genere” di cui come nessun altro ha determinato per quasi tre decadi le traiettorie, le prospettive, la sostanza, l’eccellenza.
Certo, in molti gli rimprovereranno sempre di essere rimasto estraneo anzi refrattario ad un movimento fondamentale come il free jazz, del quale non riconobbe mai la valenza artistica, spendendo parole poco lusinghiere per gli Ornette Coleman e persino per il suo ex-pupillo John Coltrane, che invece proprio della new thing fece il trampolino per un incommensurabile decollo interstellare, ahinoi destinato ad interrompersi troppo presto e tragicamente.
Il gran rifiuto di Miles appare tuttavia del tutto comprensibile: la sua idea di affrancamento della negritudine non prevedeva il rifiuto dei codici espressivi – struttura canzone, scale armoniche, griglie ritmiche… – imposto dalla civiltà bianca e quindi il recupero dell’espressività primordiale. Per lui al contrario non esisteva migliore rivalsa razziale del superamento stesso di quei codici, dimostrandosene padrone per naturale discendenza culturale, e perciò capace di plasmarli e imporli in forme nuove, ridefinendoli in tal modo come voce contemporanea. Prima che straordinario musicista (autore e interprete), Miles Davis fu un formidabile produttore.
Annusare l’aria (con ferocia)
Tolti gli anni di apprendistato sul fronte ruggente del be-bop, quando neanche ventenne si trovò ad incrociare la tromba con Parker, Gillespie e Mingus tra gli altri, la sua carriera è stata un costante avvicendarsi di intuizioni rivoluzionarie, che hanno segnato nuovi standard e inediti modelli dal punto di vista della composizione, dello stile, dell’organico e persino delle tecniche di incisione. Dal cool jazz che carezzò l’euforia del dopoguerra alla tensione modernista dell’hard-bop, dal balzo quantico modale all’obliquo dinamismo del post-bop fino al calderone di Pandora della fusion con tutto il corollario psichedelico e funk. Annusava l’aria e anticipava le mosse, realizzava il futuro come un atto di volontà inflessibile, quasi feroce.
Tutto ciò, incessantemente, dal 1948 circa al 1975 (anno che lo vide ritirarsi per un lustro dalle scene). Il suo jazz sgorgava estemporaneo da una ben precisa combinazione di sensibilità e personalità, un “gioco di eventi”, una sorta di situazionismo jazz nel quale i conti tornavano come il frutto incrociato di calcolo e magia (nera). Fin dal prodigioso Birth Of The Cool – pubblicato nel ’49 – Davis dimostrò preveggenza, opportunismo e senso pratico fuori del comune, mantecati in una densa glassa di genio.
Mise a frutto cioè gli scambi di idee col produttore Gil Evans e organizzò un nonetto con l’intenzione di dare vita ad un jazz orchestrale, dall’impostazione ostentatamente raffinata in chiave urbana, che superasse la ormai esausta formula del “selvaggio” be-bop. Nel farlo non badò a prerogative di tipo razziale: Lee Konitz e Gerry Mulligan furono anzi tra i perni di un’idea che negli anni a venire germogliò proprio tra musicisti bianchi – perlopiù californiani – il fortunatissimo filone del cool jazz.
Si era, ricordiamolo, ancora negli anni Quaranta. Davis si comportava già come un uomo del ventunesimo secolo (casomai il ventunesimo secolo riuscisse a superare finalmente la tragica stupidità delle discriminazioni razziali). Accadrà lo stesso quando, a ridosso dei sixties e con la questione nera sul punto di farsi incandescente, vorrà Bill Evans – unico bianco in un sestetto all black – nel capolavoro Kind Of Blue, e per il più ragionevole dei motivi, ovvero la sua padronanza della tecnica modale. Aspetto per nulla marginale, questa apertura mentale, che trova fondamento e humus nell’origine stessa del jazz (figlio meravigliosamente degenere del blues, a sua volta formidabile bastardo d’una copula maledetta tra cultura africana e post-europea), e di cui ovviamente pure il rock porta le stimmate.
Primo frame: fantasmi elettrici nella metropoli
Pensare a Miles Davis negli anni dieci del ventunesimo secolo significa quindi anche seguire le tracce di un’intelligenza libera e tenace. Ma anche, e niente affatto secondariamente, un timbro – un segno sonoro – inconfondibile, pur nella sua multiformità. La significanza dell’aspetto sonoro, una potenza ricercata fino allo spasimo, è il messaggio sbalorditivo che Davis ci ha lasciato in eredità. Tutto quanto detto fin’ora potrebbe riassumersi in questo: la sua epifania sonica. La voce mutante sulla linea del tempo della tromba nell’orgasmo di un suono sempre più riverbero della complessità contemporanea. Ed è in fondo il vero motivo per cui sto qui a scriverne. Cioè scrivere di come il suono di Miles si sia stabilito come categoria, pietra di paragone e topos virale nel catalogo sparso dell’immaginario mio personale e – presumo – collettivo.
Rispetto ad una discografia sterminata ancor oggi in aggiornamento – viste le benedette periodiche pubblicazioni di inediti live e “complete sessions” in studio – non possiamo fare diversamente qui che fermare dei fotogrammi, attimi che fissano a parere di chi scrive altrettante situazioni apicali, emblematiche del periodo in cui accaddero pure se – proprio perché – espressione di una fase di passaggio, testimoni di una mutazione in atto. Quindi tanto più veri, reali, significativi jazzisticamente, stante la natura fisiologicamente estemporanea e improvvisativa – meravigliosamente interpretabile come “composizione istantanea” – del jazz.
Penso, quale primo frame, alla soundtrack per il film Ascenseur pour l’échafaud, diretto da Louis Malle nel 1957. L’incisione avvenne appunto nel segno dell’improvvisazione, sotto la suggestione delle sequenze proiettate con la supervisione del regista stesso, presente in studio l’attrice protagonsita, Jeanne Moreau. Miles proveniva da una stagione esaltante, aveva appena consolidato la sua fama sintetizzando l’hard-bop perfetto (per eleganza, dinamismo, inventiva, intensità) col primo, magnifico quintetto. Questa estraneazione parigina ci offre l’opportunità di coglierne lo stato di maturazione espressivo in un ambiente nuovo e per molti versi neutro.
La band che lo accompagna – lo sostiene – nelle sessioni di Ascenseur vede quale unico compatriota di Davis il batterista Kenny Clarke, gli altri sono tre validissimi strumentisti francesi. Il risultato è una specie di fantasma del quintetto appena sciolto su cui la tromba di Davis può imporre i suoi esorcismi hard-bop e blues. Nella fattispecie, due tracce si impongono: una Sur l’autoroute mossa da una frenesia stridente sulla pelle della tromba sordinata, tutto un subbuglio febbrile vaticinante elettricità, e quella Chez le photographe du motel che mastica un polposo e amarognolo frutto blues, ad angolo stretto sulle ombre di una città (civiltà) che genera mostri per anime senza appigli. Tra questi due estremi estetici è tutto un agitarsi di spettri che ritroveremo mutati nella forma ma identici nella sostanza in mezzo alle acque agitate del decennio anzi dei decenni successivi.
Secondo frame: il raziocinio e l’animale
Ad esempio – per venire al secondo frame – in uno straordinario pezzo contenuto in Miles In The Sky, album del ’68, quinto e ultimo ascrivibile al secondo quintetto davisiano. Occorre però stringere ulteriormente il fuoco su un pezzo in particolare, quel Paraphernalia che su un ordito ritmico elastico, convulso e dall’aria vagamente androide, lascia fibrillare tanto gli spasmi iper-bop che gli obliqui rilasci (para) blues, è una mischia lirica e febbricitante in cui nulla però sembra sfuggire al controllo.
Proprio questa tensione tra esplosione animalesca e contenimento raziocinante, questa giostra drammatica tra volontà e istinto (che sublima – superandola – la dialettica dello scontro razziale), questa ipotesi di squilibrio basale come perno artistico ed esistenziale (che non teme di fare propria la calligrafia della modernità, a costo di gettare scompiglio tra i rituali consolidati, come dimostra l’intervento della chitarra elettrica di George Benson), rappresenta uno degli approdi più compiuti e avvincenti della parabola davisiana. Oltre che una formula sonora dal vitalismo intatto, fulgida e misteriosa, straniante e liberatoria.
La grandezza di Davis produttore di se stesso – sulla copertina del disco sta scritto “Directions In Music By Miles Davis” – sta anche nel fatto che i reali protagonisti siano da un lato il batterista Tony Williams – all’epoca poco più che ventenne – e dall’altro il sassofonista Wayne Shorter. Un talento impetuoso e inesorabile il primo, battito primordiale a serrare e sciogliere le fila del tempo, negritudine percussiva elevata allo stato di genio. Il secondo era un vero e proprio alter ego di Miles, che lo volle fortemente nella band strappandolo ai Jazz Messengers di cui era direttore artistico: ampia ed articolata la visione sonora, meravigliosamente in bilico tra stile e sperimentazione, nell’ambito di una progettualità che guardava sempre al passo successivo (è lui, tra l’altro, l’autore di Paraphernalia).
Come già l’Ascenseur, anche questo disco va collocato tra due epoche dalla straordinaria rilevanza, in uscita cioè dal post bop dei sessanta, nel solco della svolta modale di Kind Of Blue e come controcanto al disdegnato free jazz. Eppure rispetto a quest’ultimo tacciato di conservatorismo e atteggiamento prono nei confronti della cultura (bianca) dominante, cui la new thing si opponeva radicalmente. Lo scarto seguente avrebbe preso il nome di “fusion”, già ravvisabile seppure in filigrana nel successivo Filles De Kilimanjaro (registrato di lì ad un mese) e declamata nel fondamentale In a Silent Way (1969), l’ennesima spallata davisiana che segnò un punto d’incontro formidabile tra il jazz e le istanze elettriche, ritmiche e armoniche del rock.
Terzo frame: il gorgogliare della moltitudine
Per arrivare al terzo e ultimo frame occorre fare un salto di pochi anni che però scavalca un periodo pazzesco, nel quale Miles si permette di marchiare a fuoco la cuspide tra Sessanta e Settanta cucinando le incandescenze cosmico/tribali di Bitches Brew (1969) e la febbricitante visionarietà elettrica di A Tribute to Jack Johnson (1970). A chi gli poneva l’obiezione che non si potesse più tecnicamente definire jazz, Miles aveva già risposto tempo addietro, con una frase che diceva più o meno: “il jazz non esiste, jazz è il modo in cui i bianchi hanno chiamato la black music“.
On The Corner (1972) va quindi visto come il punto d’approdo definitivo del percorso di Miles Davis, quintessenza black music organizzata in un flusso seriale (è nota l’influenza delle teorie di Stockausen sul Davis di questo periodo, probabilmente per la mediazione del meccanicismo funk messo in opera dall’incommensurabile James Brown), vaticinio robotico (riecheggiante persino certo motorismo krauto) e spasmo viscerale, rappresentazione corale e caotica della mischia culturale contemporanea, la negritudine trasfigurata in un grado di consapevolezza e appartenenza successiva, superiore. Venti i musicisti – oltre Miles – coinvolti nell’operazione, strumenti tradizionali e avveniristici, orchestrali ed esotici per comporre l’amalgama proteiforme che abita la metropoli-mondo.
Poche indicazioni musicali (“direction in music…”) da parte del leader-sciamano e via con le frasi ossessive, gli spasmi radenti, i tumulti globosi, il gorgogliare frenetico della moltitudine asservita alla cadenza implacabile, la tromba ormai una voce trasfigurata (frutto di elettrificazione e ricorso al wah wah), dispersa nella folla ma irredimibile, tenace nella mimesi sociale, sprofondata nel ventre della civiltà covando la consapevolezza culturale e genetica assieme alla forza (di volontà) di possedere la chiave del presente, al punto da imprigionarne lo spirito e il senso.
La suite che apre il programma, On The Corner/New York Girl/Thinkin’ One Thing And Doin’ Another/Vote For Miles – quasi venti minuti frutto di solerte manipolazione dei nastri da parte di quel Teo Macero che ancora una volta mette in gioco il ruolo dell’alter-ego davisiano, soddisfacendo la brama di Miles uno e bino, bisognoso di espandere il proprio linguaggio fin sui banchi del mixer – contiene tutto il passato, la fuga febbrile dalla/nella capitale della cultura bianca evoluta e la conseguente redenzione black che abbiamo udito in Ascenseur pour l’échafaud, la tensione portante tra istinto primordiale e sensibilità raziocinante in Miles In The Sky. E ne configura la sintesi che significa superamento, un mondo inaudito, di prospettive formidabili e minacce guizzanti, divertente fino allo spasimo e terrificante come un salto nel buio nero dell’anima.
Moltissimi sono i percorsi possibili lungo e attraverso l’eredità musicale di Miles Davis, mostruosa per estensione e profondità. Azzardarne uno in più è solo un modo per ricordarne la figura, la sua volontà incommensurabile di essere ciò che non hai ancora ascoltato, la strada da percorrere per diventare ciò che sei. Proprio questo aspetto è forse il lascito più importante, il vero messaggio di Miles Davis ad un futuro che non ha avuto la fortuna di averlo tra i suoi cantori.
