No wave
Il lato buio della Mela

No Wave. Una sigla che ha già tutti i contorni del manifesto programmatico per un mondo in rovina. Quel mondo in rovina, tra la fine dei ’70 e l’inizio degli ’80 si chiamava New York. Qualcosa di più di una semplice città, molto più affine ad un grande organismo vivente con cui imparare a convivere per evitare di essere soppresso o dimenticato nell’inferno delle periferie.

Chiusi e schiacciati dal panorama urbano, decenni prima dell’11 settembre, New York è già il grande buco nero del mondo. Un simile inferno metropolitano non poteva, però, che sviluppare al suo interno potenti e feroci anticorpi, contro il pericolo della deriva esistenziale. Una fervente e ricchissima scena intellettuale che riporta alla mente il celebre adagio di Orson Welles: “In Italia, sotto i Borgia, per trent’anni hanno avuto guerre, terrore, assassinii, massacri: e hanno prodotto Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera, hanno avuto amore fraterno, cinquecento anni di pace e democrazia, e cos’hanno prodotto? Gli orologi a cucù.

Alla fine degli anni ’70 New York downtown è tra le più fertili scene artistiche del momento, un crogiolo di esperienze tra le più disparate: cinema, danza, scrittura, teatro, musica (influenze punk, garage, funk, free jazz, black music, musica d’avanguardia), arte (con importanti ascendenze warholiane).

Band come i Talking Heads e i Television dettano l’agenda della scena in voga. Il CBGB’s è il tempio della nouvelle vague musicale. Sul suo palco un’intera generazione di musicisti, dai Cars di Ric Ocasek agli stessi Television, dal Patti Smith Group ai Ramones, da Blondie ai Suicide, dagli Heartbreakers ai Cramps, consegnandosi alla storia come luogo culto per la musica rock e per la scena artistica dell’epoca.

Ma a New York le cose non potevano certo svilupparsi seguendo, sic et simpliciter, i dettami dell’epoca. La new wavecome musica di consumo di massa, in tutte le sue sfaccettature, dal più tenebroso e arcigno filone britannico alle sue forme più commercializzabili, passando per quelle più avant, doveva trovare un’ accoglienza quanto mai scontrosa e polemica, soprattutto tra le frange più estremiste e intransigenti dell’east side newyorkese. Artisti che subivano la fascinazione tanto del free jazz, quanto dell’avanguardia rumorista e che guardavano alle cose del mondo con un senso di disperazione e nichilismo, assolutamente incompatibili con il rinascimento musicale paventato da una “nuova ondata” di musicisti.

No Wave, negare per esistere. Un drappello di intellettuali reietti e non musicisti incomincia piano piano a fare gruppo e a posizionarsi teoricamente agli antipodi dei valori estetici in voga. Sul fronte cinematografico si aprono le porte per un nuovo modo di fare cinema. Il cinema indipendente No Wave si sviluppa, a partire dal 1976, nella scena artistica e musicale dell’East Village newyorchese (“Era il quartiere degli artisti, dei punk, dei freaks, dei tossici e dei mezzi matti” come ricorda Richard Kern), comprendendo, tra gli altri, autori come Amos Poe, Scott e Beth B., Eric Mitchell, Vivienne Dick, Jim Jarmusch.

Se la new wave era il riscatto pop dopo la dissoluzione del punk, allora la no wave era la degenerazione come reazione al riscatto e alla normalizzazione. Che a farsi promotore di una “non scena” così destabilizzante fosse poi uno delle menti più lungimiranti e sottili dell’epoca, nonché uno degli anticipatori della new wave, con i suoi Roxy Music, è nell’ordine delle cose e del destino.

Brian Eno all’epoca era reduce dalla composizione di Before And After Science e stava dando più di una mano sinistra ai Talking Heads e al Bowie della trilogia berlinese, ed è proprio nel mentre della trilogia, precisamente tra Heroes e Lodger, che il Nostro trova il tempo e la vocazione per concepire quello che mancava alla non-scena newyorkese: un “non-manifesto”.

Negare per esistere: No New York

Siamo nel 1978. La Antilles, sussidiaria della Island, pubblica una compilation, intitolata No New York (Antilles, 1978 / Lilith-Goodfellas, 2005), in cui quattro band locali si contendono la scena. Nelle intenzioni iniziali del Brian Eno curatore della raccolta, il lavoro avrebbe dovuto essere composto da un parterre molto più numeroso. Rimasero fuori dalla selezione finale i Theoretical Girls di Glenn Branca, i Boris Police Band, i Gynecologists, i Red Transistor, i Tone Death e i Terminal. La spuntarono, invece, James Chance & the Contorsions, Teenage Jesus & the Jerks, i Mars e i D.N.A.. Nella primavera del 1978, si alternarono ai Big Apple Studios di Manhattan per registrare ognuno quattro brani a testa e andare a comporre la compilation orchestrata da Eno.

I primi in lista sono James Chance & the Contorsions. A loro il compito di introdurre la raccolta e di chiarire subito l’estetica musicale di riferimento: ritmica sincopata, alterata, scomposta. Un tappeto percussivo che provoca il parossismo degli altri strumenti: sax e chitarre dinoccolate che esplodono in tutte le direzioni, basso ultra funky e voce imperiosa e nevrotica. I Can’t Stand Myself, cover di James Brown, lascia senza fiato. Un’apnea di tutti gli strumenti per inscenare un inferno in terra. E’ difficile rimanere indifferenti di fronte all’energia compressa e scaricata a piccole costanti raffiche che esplodono accordo dopo accordo.

James Chance, si è poi confermato come uno dei musicisti più influenti e visionari della musica rock, mettendo in scena, con i Blacks e come James White, una schizofrenia artistica, che era al tempo stesso esaltazione glamour e fisiologica espressione di irriverenza poetica.

I Teenage Jesus & the Jerks sono molto più teatrali e involuti. Melodie totalmente assenti e un fastidiosissimo modo di usare gli accordi di chitarra, come tappeto per le pantomime di Lydia Lunch. Brani come Burning Rubber e The Closet procedono quasi per inedia. Una pressoché totale assenza di voglia di vivere e un disagio esistenziale senza vie di salvezza. Rispetto alla carriera solista della Lunch, i Teenage Jesus & the Jerks si muovono in un universo molto meno costruito, più diretto e grezzo. Ma sono qui, senza dubbio, i prodromi di The Queen Of Siam e della degradazione di Fingered (di Richard Kern, 1986)

A seguire, la raccolta passa a documentare l’estetica dei Mars. Un po’ i jolly dell’antologia, essendo molto meno famosi degli altri e presto scomparsi nel nulla. Eppure, le loro costruzioni sonore sono a dir poco originali, quasi naif, per il modo in cui si calano in una dimensione claustrofobica e alienata, con l’impressione di essere capitati nel posto più lugubre della terra, per caso. Tunnel è il titolo di uno dei quattro brani e di questo si tratta, di lunghi corridoi di sonorità scostanti e allucinate in cui calare la voce di Sumner Crane. C’è poco da aggiungere se non che i Sonic Youth, come figli d’élite della no wave, devono aver sicuramente amato i Mars e le loro chitarre “soniche”.

A chiudere la raccolta i D.N.A. di Arto Lindsay. Non si può dire che il panorama cambi radicalmente coordinate, ma sicuramente rispetto agli altri, i D.N.A. mostrano un atteggiamento più ironico e meno irritabile nei confronti della tradizione. Quello che non viene meno, è di sicuro il maltrattamento della chitarra. Lindsay la usa come un aggeggio da fabbrica: pochi accordi fuori tono usati, per altro, in maniera assai poco elegante e alternandoli con le sonorità sintetiche di Robin Crutchfield e il drumming meccanico di Ikue Mori. Size chiude alla grande la raccolta mostrando tutto il fascino dell’operazione no wave: scomporre gli elementi che costituiscono una classica partitura rock e lasciare che ogni singolo componente mostri la bellezza che c’è dietro il rumore.

Per forza di cose, la compilation non riesce a fotografare pienamente tutti gli angoli della scena. Quello che fa è dare un compendio delle sonorità che va a documentare, attraverso quattro case historiesparticolarmente significative. Se da un lato le intenzioni iniziali di Eno erano comunque quelle di disegnare un quadro molto più vasto, la storia si è poi occupata di dare credito alle altre esperienze innovative provenienti dalla scena, in particolare quelle di Glenn Branca (e, per filiazione diretta, Sonic Youth) e dei Lounge Lizards.

L’ensemble di Glenn Brancaha rappresentato un po’ l’anello di congiunzione tra la no wave ortodossa e il noise rock degli anni ’80, lavorando in maniera rivoluzionaria sull’applicazione del rumorismo chitarristico al minimalismo d’avanguardia dei vari Terry Riley e La Monte Young e dando, tra l’altro, i natali artistici a Lee Ranaldo (tra i musicisti presenti nel fondamentale Ascension) e Thurston Moore. I Lounge Lizards di John Lurie invece, sono diventati subito un’esperienza sui generis, di commistione tra rock e jazz, ereditando dal primo piglio e dissonanze, e dal secondo ritmica ed estetica intellettuale; da notare nell’omonimo esordio (Eg, 1981), in un diretto legame con la no wave, la presenza della chitarra atonale e “grattugiata” di Arto Lindsay.

No New York, comunque, come ogni opera in anticipo sui tempi, fu accolta con sufficienza da pubblico e critica. A distanza di anni però, resta enorme il suo influsso sugli epigoni rumoristi. Tutta la scena newyorchese a venire non ne potrà più fare a meno. Sonic Youth e Swans fonderanno parte della loro estetica noise su queste canzoni, Pussy Galore e Cop Shoot Cop ne proseguiranno le gesta fino all’approdo negli anni ’90; in tempi recenti, Blonde Redhead (omaggiando i DNA sin dal nome) e Liars hanno traghettato le sonorità no-wave nel nuovo millennio. (a.c.)

Visioni sotterranee: il cinema No Wave (1976-1985)

Il No Wave Cinema o New Cinema(dal nome di una sala di proiezione gestita da alcuni registi di quella scena) si sviluppa in un coacervo di influssi artistici a partire dal 1976, parallelamente al punk e al corrispettivo movimento musicale. E’ un cinema soggettivo, che nasce come negazione e rifiuto delle ideologie, ambientato in una metropoli degradata, frammentata, meltin’ pot di culture e esperienze borderline.

Il No Wave nasce come cinema underground, low budget (girato spesso con mezzi di fortuna in super 8 e video e poi riversato in 16 mm), e vive di contaminazioni tra esperienze disparate (musica, soprattutto – molti dei registi erano anche musicisti – arti visive, poesia, letteratura, teatro). Si rifà idealmente ai b-movies hollywoodiani, al cinema indipendente americano dei primi anni ’60 (New American Cinema, John Cassavetes), ai film di Warhol, e alle avanguardie europee quali la Nouvelle Vague francese e il Free Cinemainglese. Rappresenta le subculture, il nichilismo, la disperazione, la solitudine metropolitana di una generazione disillusa ma non per questo meno vitale. Contrariamente al cinema indipendente americano degli anni ’60, non narrativo, il No Wave si caratterizza infine per un ritorno alla narrazione, facendo proprie le tecniche del cinema indipendente; questo ritorno al narrativo che caratterizzerà poi i film-maker successivi (Jim Jarmusch, John Sayles fra gli altri). (T. G.)

Generazione vuota: Amos Poe

Figura chiave del movimento è Amos Poe: regista, attore, sceneggiatore, assiduo frequentatore del CBGB’s. Anticipatore del No Wave è proprio il documentario punk The Blank Generation (1976), girato in 16 mm da Poe insieme a Ivan Kral del Patti Smith Groupal CBGB’s, nel 1975, con riprese di band nascenti quali Television, Ramones, Talking Heads, Blondie, Patti Smith Group, Johnny Thunders & The Heartbreakers (con Richard Hell), Wayne County e altri gruppi. Il risultato è un vibrante filmato (simbolo dell’estetica del nuovo cinema) in b/n con il sonoro fuori sync ( le riprese erano mute, il sonoro è stato poi aggiunto da demo e live delle band), frammentato, convulso, sfalsato, che fa il paio con The Decline Of Western Civilization(1981) di Penelope Spheeris, film simbolo della scena punk di Los Angeles; un documento importante, che mette in luce il talento di Poe e mostra i primi passi di alcune delle band del successivo movimento new wave americano. In tempi recenti, The Blank Generation è stato edito in dvd insieme a Dancin’ Barefoot, documentario autobiografico di Kral.

Tra il ’76 e l’81 Poe mette a punto le tematiche del suo cinema in una trilogia underground, densa di richiami al Godard de Fino all’ultimo respiro (Unmade Beds, 1976), in cui racconta la fine del sogno americano, (The Foreigner, 1977), l’alienazione, la psicosi, l’ossessione (Subway Riders, 1981); ad animare le pellicole alcuni dei protagonisti della scena sotterranea del tempo (Debbie Harry dei Blondie, Eric Mitchell, John Lurie dei Lounge Lizards, Lydia Lunch).

Unmade Beds si apre con un appassionato omaggio: Rico vive a New York nel ‘76, ma la sua mente è in Francia, negli anni ’60, durante la Nouvelle Vague; è un fotografo e si crede un gangster alla Belmondo di Fino all’ultimo respiro, un perdente romantico e idealista, è solo e si sente sradicato. Ecco come Poe ne parla: “Volevo cominciare da dove aveva iniziato Godard: l’innocenza, il romanticismo, la vita bohemienne, tutte cose che sentivo appartenevano allora a New York.”

In The Foreigner un agente segreto europeo arriva a New York in cerca del suo contatto, che non troverà; sarà invece coinvolto in strane situazioni di misteri e intrighi che non capirà, fino al tragico epilogo. In questo film Poe cita all’inizio i suoi ispiratori: Godard, il Cassavetes di Shadows, Warhol. In Subway Riders infine, il suo primo film a colori, un noir nervoso e notturno, un sassofonista psicotico, interpretato sia dal regista che da John Lurie, attira vittime con la sua musica per poi ucciderle.

Quello di Poe è un cinema che rappresenta e fa vivere la cultura del tempo, mescolando la forza del punk con l’energia delle avanguardie e del cinema warholiano: realismo, soggettivismo, nichilismo, storie urbane, solitudini metropolitane, alienazione in una città infernale. Il regista proseguirà poi con una carriera cinematografica più rassicurante e con il successo commerciale, arrivato nel 1984 con Alphabet City, ma questa è gia un’altra storia. (T. G.)

Altri no wavers: Scott e Beth B, Eric Mitchell, Vivienne Dick, James Nares

A partire dal 1978, altri registi metteranno a punto le tematiche del New Cinema, sviluppandole verso forme che daranno vita nel decennio successivo ad ulteriori realtà oltre la no wave. Gli artisti multimediali Scott e Beth B. marito e moglie, realizzano insieme dal 1978 al 1983 alcuni film tra il noir, il melodramma, il thriller, il dramma dark. The Black Box, un cortometraggio con Lydia Lunch, G-Man, Letters To Dad, The Offenders, The Trap Door, The Vortex(questi ultimi due ancora con la Lunch), sono pellicole dense di violenza e oppressione, reali e metaforiche, nichilismo, disperazione, schiavitù sessuale; temi che ritroviamo anche nei successivi film di Beth dopo il divorzio dal marito e che influenzeranno il successivo “Cinema della trasgressione” di metà ’80 (Richard Kern, Nick Zedd).

Eric Mitchell, francese di nascita, attore, regista, produttore, assiduo collaboratore di Poe (nonché attore in Unmade Beds e The Foreigner), realizza anche lui i suoi primi film a partire dal 1978: Kidnapped (in cui si rifà stilisticamente ai primi film di Warhol; ne riprende infatti Vinyl, un adattamento del libro Arancia Meccanica, fatto prima di Kubrick), Red Italy, Underground U.S.A., The Way It Is. Il regista si muove nell’area del cinema europeo esplorata da Poe, con omaggi a Bertolucci, Warhol e Jack Smith, raccontando l’alienazione, la noia, la disperazione della New York underground e dei suoi personaggi. I suoi film più conosciuti restano Underground U.S.A.e The Way It Is; il primo un remake di Sunset Boulevard alla maniera warholiana (passando quindi per Heat, di Paul Morrisey), il secondo con Steve Buscemie Vincent Gallo al loro debutto (quest’ultimo anche autore della colonna sonora). Nel 1979 Mitchell inaugura insieme a James Nares e Becky Johnston una sala di proiezione destinata a durare solo un anno, chiamata New Cinema (un altro dei nomi con cui il No Wave è conosciuto), in cui sono proiettati i film del movimento, contribuendo significativamente alla loro diffusione e dando così l’opportunità ai nuovi film-maker di mostrare il proprio lavoro.

Degni di menzione anche altri due film-maker, Vivienne Dick e James Nares. La prima, di origini irlandesi, è autrice di film più astratti rispetto ai canoni del New Cinema, ma per questo non meno potenti: Guerillere Talks, She Had Her Gun All Ready, Beauty Becomes the Beast, Liberty’s Booty. I protagonisti sono i soliti di quella scena: Lydia Lunch, Pat Place, chitarrista dei Contortions (She Had Her Gun All Ready) tra gli altri. Nares, di origini inglesi, musicista nei Contortionse nei Del-Byzanteens con Jim Jarmusch – ha in verità pochi film all’attivo (Rome ‘78, No Japs At My Funeral, Waiting For The Wind). Il primo, con Eric Mitchell, John Lurie, Lydia Lunch e James Chance, è un ironico remake dei kolossal hollywoodiani: un Caligola surreale e ironico, girato in low budget a New York. (T. G.)

Downtown 81 e la New York di Basquiat

Non si può non citare a questo punto un altro film importante in quanto testimonianza diretta di quegli anni (e di quella scena), che ha per protagonista un artista che muoveva i primi passi e che sarebbe diventato famosissimo con l’approvazione di Andy Warhol: Jean Michel Basquiat. Downtown 81 , in origine chiamato New York Beat, scritto e coprodotto dallo scrittore di Interview, Glenn O’Brien e diretto dal fotografo svizzero Edo Bertoglio, è stato girato nel 1980-1981, ma problemi finanziari ne interruppero subito la post produzione; dopo varie disavventure, è uscito solo nel 2000. La maggior parte del sonoro è andata persa: la voce dell’artista è stata infatti ri-doppiata dal poeta Saul Williams.

Abbiamo così l’occasione di vedere in azione un diciannovenne Basquiat, pittore, graffitista, poeta e musicista non ancora celebre, ma dei cui graffiti New York era già piena. Il film racconta una giornata di un giovane artista squattrinato, che cerca di vendere un quadro per fare un po’ di soldi; lo vediamo incontrare amici (di cui assiste alle performance) nella New York downtown, da Soho all’East village, e lo seguiamo nelle sue peregrinazioni diurne e notturne. Nel cast sono presenti alcuni artisti di quella scena: la onnipresente Deborah Harry, James White and the Blacks, D.N.A., Tuxedomoon, Amos Poe… Nella soundtrack figurano anche John Lurie, Lydia Lunch, i Suicide, Vincent Gallo e i Gray, il gruppo di Basquiat. Emerge una New York che è il cuore delle tendenze artistiche, non più succube dell’Europa, in cui la pop art è la cultura americana di quegli anni. Basquiat frequenta i locali di Soho e dell’East Village, aiuta il maestro Warhol a superare una crisi creativa e diventerà ben presto un simbolo della società multirazziale newyorchese. (T.G.)

Oltre il New Cinema: Jim Jarmusch e il Cinema della trasgressione

Resta da chiedersi quali tracce abbia lasciato un movimento così colto, articolato e a suo modo eversivo. I presupposti per essere un’esperienza culturale estemporanea perduta nel tempo non ci sono mai stati e, con il passare degli anni, lo stile e l’etica di questo cinema ha innervato le visioni delle nuove generazioni di autori “off”, lontani dai circuiti hollywoodiani e fieri esponenti di una cultura visiva di settore, marginale, di “periferia” .

Un chiaro esempio è Jim Jarmusch. Inizia in area prettamente no wave, con un film adorabile e minimalista come Stranger Than Paradise(1984): lividissimo bianco e nero, per una commedia surreale e sopra le righe con John Lurie a riempire le immagini del suo volto asciutto. Da qui in poi, i successivi film si allontaneranno sempre di più dai canoni ortodossi del movimento per diventare qualcosa di altro, più personale e legato alla poetica dell’autore, ma senza mai perdere quel carattere distaccato ed ironico nei confronti delle periferie umane e metropolitane. In questo è certamente simile ad Hal Hartley, un altro grande continuatore dei dettami no wave. Sguardo disincantato, pessimismo sottile e divertito, romanticismo di fondo, i film di Hartley si ergono a piccoli manifesti per la provincia americana. Unbelievable Truth, Trust, Amateur, film dedicati ad un’umanità marginale che si cimenta con i grandi temi dell’esistenza, così…quasi per caso.

Altro discorso va essere fatto per il cosiddetto “Cinema della trasgressione”, una filiazione diretta e senza intermediazioni del New Cinema – così come della pop art – che ne continua ed esaspera gli aspetti più provocatori e dissacranti. Figure come Richard Kern, Nick Zedd, Casandra Stark, Lung Leg e l’icona Lydia Lunch, concorreranno ad illustrare una serie di incubi in super-8 e corti di diffusione semi-clandestina, che danno un nuovo significato al termine “trasgressione”. Violenza e sessualità nei loro aspetti più morbosi costituiscono l’ossatura di una contro filosofia amorale senza compromessi. Una messinscena barbarica delle bassezze umane, che si diffonderà soprattutto attraverso una gran quantità di corti, di cui i più famosi rimangono certamente quelli girati da Richard Kern.

Che poi Kern sia passato alla storia per aver filmato Jim Thirwell che sodomizza Lydia Lunch, diventando poi fotografo patinato delle New York Girls non ne diminuisce la portata polemica e antagonista, coadiuvata dalle sonorità del dopo no wave: Sonic Youth (per cui ha diretto lo storico video di Death Valley ’69), Swans, Foetus, Pussy Galore e JSBX, Bosshog, Breeders, Marilyn Manson.

La lezione dissacrante e provocatoria del No Wave cinema forse è stata in parte anestetizzata dal sistema, che ne ha narcotizzato gli elementi più eversivi e diluito quelli più accomodanti, ma ancora oggi quel grappolo di artisti dell’east side newyorkese rappresenta una freccia acuminata nel fianco della cultura americana. Non resta che aspettare qualche nuovo ribelle che ne prosegua gli insegnamenti polemici, validi ieri come oggi. (a.c.)

Discografia essenziale no wave

  • AA.VV. – New York Noise (Soul Jazz, 2003)
  • James Chance & the Contortions – Buy/Off White (Munster Records-Goodfellas, 2003)
  • Teenage Jesus & the Jerks – Everything (Ata, 1995)
  • Mars & D.N.A. – John Gavanti (Atavistic, 1998)
  • D.N.A. – DNA on DNA (No More Records – 2004)
  • Theoretical Girls – Theoretical Girls ( Acute, 2002 )
  • Lydia Lunch – The Queen Of Siam (Atavistic, 1998)
  • Glenn Branca – The Ascension (Acute, 2003)
  • The Lounge Lizards – The Lounge Lizards (Eg, 1981)

Filmografia essenziale

Amos Poe

  • The Blank Generation (1976)
  • Unmade Beds (1976)
  • The Foreigner (1977)
  • Subway Riders (1981)

Scott B. Beth B.

  • The Black Box (1978)
  • The Offenders (1980)
  • The Trap Door (1981)
  • The Vortex( 1983)

Eric Mitchell

  • Kidnapped (1978)
  • Red Italy (1979)
  • Underground U.S.A. (1980)
  • The Way It Is (1984)

Vivienne Dick

  • She Had Her Gun All Ready (1978)

James Nares

  • Rome ’78 (1978)
  • Waiting For The Wind (1981)

Edo Bertoglio

  • Downtown 81 (2000)

Jim Jarmusch

  • Stranger Than Paradise (1984)
  • Down By Law (1986)
  • Mystery Train (1989)

Hal Hartley

  • The Unbelievable Truth (1989)
  • Trust (1990)

Richard Kern

  • The Right Side Of My Brain (1984)
  • Submit To Me (1985)
  • You Killed Me First (1985)
  • Fingered (1986)

Nick Zedd

  • They Eat Scum (1979)
  • Geek Maggot Bingo (1983)
  • Whoregasm ( 1988)
  • War Is Menstrual Envy (1990)
20 novembre 2005
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