Nuovi corrieri cosmici

Non è la prima volta che la Grande Musica Cosmica diventa oggetto di revival. Oggi ci sono però differenze sostanziali. Quei suoni, quelle tecniche, quelle atmosfere risuonano nei dischi degli ultimi mesi senza che necessariamente si tratti di tributi. È diventato uno stilema, un linguaggio trasversale, come tutto il krautrock. Non si tratta di rielaborazioni del prototipo Irrlicht; ecco a voi i Nuovi Corrieri Cosmici che parlano come quelli di ieri.

Krautrock-resampler

Cos’è il krautrock? È la musica tedesca dei primi anni Settanta. Definizione pacifica, palese, paleontologica, parziale. Eppure la sua diffusione non ha una storia limitata a quegli anni. Il suo modus operandi, anzi, come vedremo, i suoi due modi principali di fare musica, si sono raddensati attorno a certa musica degli anni Novanta, da un lato nel post rock che lo ha rivalutato esplicitamente, dall’altro negli usi e nelle strumentazioni dell’ondata elettronica che fece capo al suono Warp.

Di fatto conosciamo le prime vicende del genere anche grazie ad alcuni contributi ad hoc, come il sempre citato Krautrocksampler di Julian Cope, che da giovane, come si legge nel libro, era un “avvertito”, uno di quegli eletti – neanche troppo pochi, in realtà – che in Inghilterra, nel passaggio tra Sessanta e Settanta, seguivano la scena di quello strano rock tedesco che non tutti reggevano, a fianco del quale solo alcuni riuscivano a stare, senza annoiarsi o cercare il calore dei suoni tradizionalmente blu.

In realtà il krautrock ebbe in Inghilterra una diffusione nient’affatto limitata, selezionò cioè parecchi “avvertiti” – spesso adolescenti – che compravano le nuove uscite Polydor a scatola chiusa; successe persino che alcuni dischi – i Faust siano da esempio – uscirono prima in Inghilterra e poi in Germania, cioè prima in quel paese che era diventato il “mercato” principale e poi nella “madrepatria”. Questo per dire che il rapporto tra apertura e chiusura nella diffusione del krautrock – dentro e fuori il territorio tedesco – ha una storia lunga; anzi, ha una storia che inizia assieme a quella stessa del krautrock, e che forse dovremmo abituarci a considerare sovrapponibili.

Se volessimo proprio mettere una conclusione parziale di quella liaison anglo-tedesca citeremmo con rapidissima sicumera la vicenda dei This Heat, che importarono ad Albione il krautrock più industriale, macchinino e meccanico, e finirono per essere a tutti gli effetti dei krautrocker, anni dopo le prime note della kosmische, nonostante la mancata provenienza tedesca. Tutti appena sentono il loro nome pensano al kraurock. Abbiamo con loro il primo esempio forse dell’inesattezza dell’equivalenza kraut uguale Germania. E però a dirla tutta tale fatto non è neanche particolarmente rilevante o interessante.

Il sampler krautrock di Cope è in realtà la narrazione dell’avvicinamento alla musica tedesca, cosa che poi si è riflessa nella stessa produzione dell’ex-leader dei Teardrop Explodes, non a caso proprio negli anni Novanta. L’articolo che state iniziando a leggere parla invece di una bolla musicale – negli ultimi mesi sempre più presente e tangibile – che è innegabilmente legata al krautrock di inizio Settanta. Vale come sempre la nostra prova del nove: quante volte è comparso negli ultimi mesi il termine “kraut” nelle recensioni e nelle riflessioni di SA? Tante. È allora la quantità di occorrenze del genere ad averci messo sotto gli occhi la necessità di un approfondimento; ma non solo. È la crescita, i cui primi passi sono datati a più di due anni fa, di una lettura critica che ci ha fatto pensare al “revival” krautrock odierno come qualcosa di diverso rispetto agli atteggiamenti del decennio precedente. Per capire la bolla di quello che oggi finisce nella casella “krautrock” siamo dovuti tornare indietro perché sembra quasi che le evoluzioni – a partire dal krautrock – che hanno avuto corso nei ’90 siano state quasi rimosse nella memoria storica del novello “avvertito” del 2008. Ovviamente non può essere del tutto così; ecco la ragione di un approfondimento che tocca sì le origini, ma soprattutto gli esempi concreti della Musica Cosmica datata fine Duemila; le ricognizioni spaziali di Emeralds, Cloudland Canyon e Be Invisible Now!, nonché le gesta dei californiani di Frisco The Arp e Jonas Reinhardt, ci hanno aiutato a nutrire le nostre argomentazioni di dischi da ascoltare; con la parabola e con la discografia (nutritissima) di Expo'70 abbiamo poi sviscerato, discutendo con il diretto interessato, il rapporto con quella musica molto ben localizzabile di quasi quattro decenni fa. [g.c.]

Passaggi di scala

Quando si parla di krautrock si intendono certamente almeno due cose, secondo una tradizionale divaricazione critica. Da una parte si parla di quell’atteggiamento “macchinico”, percussivo che prese corpo a partire dalla produzione dei Neu! e per certi versi dei Faust, e proseguita, come si diceva sopra, senza ombra di dubbio geografico, dai britannici This Heat. Parliamo naturalmente del “motorik” di Michael Rother e Klaus Dinger, e qui citiamo ancora Julian Cope, che nel suo libro confessa che il momento in cui più di ogni altra circostanza ebbe la sensazione netta di ascoltare qualcosa di semplicemente nuovo, sconvolgente, rivoluzionario nel suo essere freschissima “acqua calda” del rock, fu quando, nel 1972, il suo giradischi riprodusse per la prima volta Hallogallo, cavalcata motoristica per eccellenza e primo brano di Neu!.

D’altra parte di krautrock si parla anche quando si accenna a quella musica stellare che venne immediatamente ribattezzata con l’appellativo di Kosmische Musik; la fascinazione degli astri non era novità squisitamente appannaggio delle fredde menti tedesche di quegli anni; il probabile vero esordio in ambito “rock” fu il gioco dei pianeti di quella Astronomy Dominé di The Piper At The Gates Of Dawn; e però non è un caso che il sottotitolo di Krautrocksampler, per rifarcisi per l’ultima volta, si appellava alla volontà di fare da guida alla “Grande Musica Cosmica”. In effetti dopo le vicende tedesche di fine Sessanta-inizio Settanta a quell’espressione si associano immancabilmente alcuni stilemi, alcune tecniche musicali, alcune atmosfere propri degli iniziatori krauti, soprattutto il Klaus Schulze di Irrlicht, i Tangerine Dream, i Popol Vuh, gli Amon Duul II. Questi ultimi furono particolarmente esemplari per il fatto che espressero musicalmente il prodotto di un’aggregazione quasi da comune hippie, e che veicolarono in un certo senso la reazione politica attraverso la colonna sonora dei pianeti.

È una chiave di lettura forse grossolana, ma sociologicamente sottolineata a più riprese; e, soprattutto, ci mette di fronte a una fondamentale differenza tra quel krautrock e tutti momenti in cui si ebbe a parlare, successivamente, del genere. Pensiamo al post-rock, alla sua concentrazione sulla struttura musicale e sulla capacità che ebbe, a partire da presupposti squisitamente musicali, di far tornare in auge i corrieri cosmici – e tutto il krautrock. Pensiamo però anche alla disinvoltura – anche questa tutta Novanta – con cui i pionieri di quello che sarebbe diventato il suono Warp ripreso strumenti analogici e vintage propri del krautrock cosmico per una rielaborazione attaccata da più lati, tattica, della musica cosmica. Con gli inizi Warp abbiamo assistito a qualcosa di nuovo; ma come per il post rock vi si arrivava attraverso una ripresa, una riflessione su quel passato; niente filologia, questo no, ma un ragionamento tecnologico.

I Nuovi Corrieri Cosmici, ci pare di poter dire, hanno un atteggiamento diverso, che viene appresso a un cambiamento di statuto del kraut. Oggi come dicevamo il krautrock è stabilizzato in un .linguaggio, che si è isolato dai precedenti tentativi di ripristino creativo. Un formato quasi autonomo. Un insieme di stilemi che vanno ad affiancarsi con quelli dei Sessanta e Settanta anglosassoni, per cui oggi si fa blues-rock senza necessariamente mettere in discussione la distanza dalle fonti.

Veniamo a oggi, anzi a pochi giorni fa. Siamo a Netmage, festival bolognese di “arti elettroniche”, rumorista e dronico per eccellenza. Ascoltiamo nella giornata di giovedì, la prima del festival, il live degli statunitensi Pete Swanson, John Wiese, Liz Harris. Noise a cui siamo sempre più abituati, fin troppo piatto nella sua capacità di far vibrare pericolosamente i timpani. Subito dopo assistiamo alla performance degli Emeralds, e lì la pulce nell’orecchio si sfoga. Una presa di peso di Schulze e dei Tangerine Dream, fino a Cluster e ai Popol Vuh. John Eliott, Steve Hauschildt, Mark McGuire suonano con una chitarra in secondissima linea, arpeggiata e astrale, ma soprattutto con un miniMoog, e portano nel tempio dell’elettronica sposata all’arte visual quel linguaggio una volta prodotto dalle comuni tedesche.

La kosmische musik è insomma entrata persino nell’arte contemporanea, nella sofisticazione dei droni e delle ultime linee tracciate dall’esercito ambientale, che a volte vanno allo spazio effettuando un passaggio di scala, descrivendoci come il vuoto di una stanza sia omotetico, come in un frattale, a quello dello spazio. In questo contesto, il nuovo krautrock dei circuiti dell’elettronica contemporanea si scarta da alcune associazioni assodate per tornare al passato del sogno al mandarino.

La musica astrale è infatti diventata quasi un gioco, un lavoro sull’opinione collettiva dello spazio e dei suoi suoni, sui pregiudizi musicali fantascientifici che lega a determinati effetti sonori la rotazione dei pianeti; si legga a tal proposito – altrove su questo stesso numero di SA – l’epopea di Rafael Toral, portatore esplicito di “spazitudine” estetizzata – in un gioco al rialzo rispetto allo sci-fi. Ci sono aziende, come la ditta americana “Yuzoz”, che hanno registrato per anni i suoni dello spazio dai loro satelliti che esse possiedono; altri siti web dove è possibile scaricare tracce audio di una gigante rossa; spazi virtuali che non fanno che alimentare il comune senso di curiosità e la catacresi della metafora sonica del viaggio cosmico e delle relative tecniche di reporting immaginario del fischio dell’astro.

I corrieri cosmici producevano invece un senso musicale che toccava direttamente l’umano, nella fuga da esso. Come esempio classico, citiamo il solito Schulze, la cui musica veniva associata agli umori di Wagner, di quella magnificenza celebrale.

Torniamo allora a capire gli ancoraggi effettivi coi maestri. Ci concentreremo poi a leggere la parabola di una band che oggi indaga quei rapporti che le comuni tedesche sperimentavano. Hanno il nome dell’esposizione universale che avuto luogo a Osaka nel 1970. Era periodo di architetture megastrutturali, di spazi apertissimi, di progetti di scala enorme. Ma qui – anche grazie a Expo'70 – ci occupiamo di una scala ancora più ampia, evidentemente.

Del viaggiare verso lo spazio alla ricerca degli effetti sul terreno. Della geografia della musica cosmica. A partire dal caposaldo che fece da discrimine tra un prima e un dopo, magnifica asserzione da e per la musica tedesca al passaggio di decennio ’60-’70, al passaggio definitivo tra lo sballo (alla Agitation Free) e la pesantissima levitazione verso lassù, a sud di Irrlicht. [g.c.]

Il mondo a sud di Irrlicht

C’è una grande differenza tra guardare il mondo in cui viviamo, sia pure con occhi trasognati e alterati, e agognare le stelle che ci sovrastano. Il mood per forza di cose si tinge di liturgico e l’esperienza non può che tradursi in un romanticismo dalle tinte apocalittiche. Klaus Schulze lo sapeva bene. Non si inventa la musica cosmica di Irrlicht semplicemente svegliandosi un giorno, come illuminati sulla via per Antares. Basta ascoltare i primi dischi dei Tangerine Dream e confrontarli con quelli più tardi e “schulziani” come Alpha Centauri e Zeit. Irrlicht potrebbe essere preso come un metodico sistema per misurare la distanza tra l’uomo e le stelle. Il metro di questo intervallo tradotto nelle folate d’organo di questa “Quadrophonische Symphonie für Orchester und E-Maschinen”. D’altronde ridurre l’intera esperienza e genesi della musica cosmica tedesca alla sola figura di Schulze sarebbe riduttivo. Ci dimenticheremmo di compagni di viaggio fondamentali come Manuel Göttsching, Sergius Golowin o Walter Wegmüller. Ma qui non si vuol tracciare un profilo storico di un periodo musicale o costruire un albero genealogico di una comune visione. Come sempre più spesso siamo condannati a fare, guardiamo al passato per tradurre il presente, ed è in questo senso che possiamo fermarci a parlare di musiche così attuali e al tempo stesso così tradizionali come quelle dei nuovissimi corrieri cosmici dei giorni nostri. Sul finire della prima decade del nuovo millennio quasi tutti quelli che decidono di trafficare con drones e moods dell’estasi cosmica tedesca vivono una sorta di dopo sbornia da post rock. Il suono dei questi anni si rivela così assai più integralista della commistione di generi e sottogeneri che infuriava negli anni ’90. Quello che contributi a codificare il marchio Kranky, depurato dei suoi elementi eterogenei e ridotto all’osso della tradizione. Un percorso in qualche modo simile a quanto accaduto in ambito folk con il ricorso alle radici più tarde e vere del pre-war.

La musica cosmica dei primi anni del nuovo millennio si allinea alle coordinate stellari dei maestri di sempre. Stabilisce ponti e fusioni tra Tangerine Dream e Ash Ra Tempel, con la stella polare di Irrlicht a condurre il viaggio. E’ questo il caso degli Emeralds, tra i migliori esemplari del nuovo corso. Trio proveniente da Cleveland, Ohio, costituito da Mark McGuire, John Elliott e Steve Hauschildt. I documenti migliori del trio prendono il nome di Allegory Of Allergies e Solar Bridge. La loro è una sintesi illuminata dell’estasi cosmica tedesca. Le chitarre liquide e oniriche di Göttsching riprendono vita in brani sostenuti sulle nuvole come Nereus (Spirit Over The Lake), Lawn Of Mirrors, Snores. Il trio è poi abile a traghettare queste corde liquide e oniriche nei gorghi a base di synth e organo di tradizione schulziana che costituiscono il loro trademark. Gli Emeralds non ci provano neppure a trovare nuovi modi di coniugare il verbo. Il loro è un modus operandi quanto mai classico. Fasci e fasci di drones d’organo e synth inframmezzati da reticoli di chitarra riverberata. Il loro viaggio è il classico anelito verso l’infinito fatto con cattedrali costruite tra quasar e supernova. L’unico aggiornamento che concedono all’aria dei tempi è un generalizzato sentore d’apocalisse che adombra la maggior parte dell’anelito mistico degli corrieri cosmici originali. Quello degli Emeralds è un ponte costruito verso un sole nero. Meno dark, ma non meno tortuoso il percorso di un altro caso eccellente che risponde al nome di Joseph Raglani. Altro americano, del Midwest, cresciuto tra college, comic books e krautrock. Come sempre accade in questi anni, anche Joe è un autarchico self-made-music e quindi si prodiga nell’ordinaria amministrazione di una varia e disordinata produzione discografica a base di microlabel e formati per feticisti (cdr, cassette, edizioni limitate). Per usare le parole di Brad Rose, Joe Raglani “segna la linea di separazione tra la bellezza e il caos”. Una definizione altisonante ma stranamente centrata e giustificata. Tra i capi d’opera dell’artista troviamo infatti cose come Oneism, Una cassetta che parte con un ronzio da synth valvolare e che arriva a due passi dall’harsh noise. Ma il vero trademark di Raglani è l’eden scomposto e variopinto di episodi come Living Room, Web Of Light e quell’Of Sirens Born ristampato in fretta e furia dalla Kranky l’anno scorso. L’attacco di Web Of Light non lascia dubbi. Dice di un autore che prende in prestito da Cluster e Tangerine Dream e in misura ancora maggiore da Ash Ra Tempel, e questo tradotto in soluzioni musicali significa erigere costruzioni animate da fasci reticolari di note d’organo e synth. Episodi più caotici e originali come Bardophasing vanno per altro a flirtare con i riferimenti quarto mondisti di Hassell, ma come filtrati attraverso un fitto intrico di riferimenti noise. Of Sirens Born si rivela quindi come il disco che fa maggiore sintesi delle diverse sfaccettature del musicista, mettendo dentro di tutto. Dalla quieta stasi onirica di Rivers al caos estetizzante e imperioso di Washed Astore. Volendo però prendere in esame un casus belli esemplificativo al massimo della nuova stagione, anche in virtù dell’umore prettamente passatista dell’operazione, il duo americano-tedesco dei Cloudland Canyon diventa il simbolo perfetto del nostro discorso. Non che Kip Uhlhorn e Simon Wojan siano deficitari di un gusto proprio e di una capacità di rielaborare in modo nuovo la vecchia grammatica tedesca, ma sta di fatto che nel corso di due dischi e mezzo (due lp e un ep…) e di una collaborazione con Lichens, i due abbiano praticamente inscenato un perfetto revival kraut, che non da spazi a dubbi o incertezze. Da qui a titolare quindi il primo brano dell’ultimo disco partorito su Kranky, Lie In Light, con il titolo ammiccante di Krautwerk il passo è breve.

È un piccolo duopolio, invece, quello stanziatosi dalle parti di San Francisco. Jonas Reinhardt e The Arp – questi noto all’anagrafe come Alexis Georgopoulos – sono amici di vecchia data armati di soli synth, e dai loro lavori si evince una forma mentis oltremodo trance.

Reinhardt in particolare ci sembra quello più ispirato. Nel debutto omonimo targato Kranky, il Nostro, che alla maniera dei corrieri cosmici di un tempo azzera – a suo dire – il gap spazio/epidermico tra uomo e macchina, sciorina tredici istanze dove lo spauracchio dei Cluster addomesticati dalla cura Michael Rother, Modern By Nature's Reward, risolve senza indugi, come naturale evoluzione della specie, nelle architetture a là Harmonia di How To Adjust People. Nel mentre, di contro ai palesi richiami teutonici, si tagliano rimandi a Wendy Carlos (la prima parte di Blue CutawayTore Earth Clinke) e peculiari appeal cinematici a piè pari tra i Goblin di Dawn of the Dead (Every Terminal Evening) e il John Carpenter di Fuga Da New York (Tandem Suns).

Contrariamente, Alexis Georgopoulos, dopo la breve parentesi in seno al combo punk funk Tussle, al proprio nome preferisce, dal 2006, il moniker The Arp. La first release griffata Smalltown Supersound In Light gravita, anch’essa, nell’interregno sito tra Cluster, St Tropez, e Harmonia, Potentialities, parimenti a digressioni Brian Eno, The Rising Sun. Ciò che lascia perplessi è il mancato effetto sorpresa. Non che sia necessario, ma contrariamente al dirimpettaio Jonas Reinhardt il canovaccio vive di pochi scossoni; e alla luce delle palesi qualità tocca attenderlo fiduciosi al secondo step.

Ma il revival dei suoni cosmici anni ’70 non è soltanto materiale per geek americani. Anche in Italia qualcuno sta provando a rispolverare i vecchi suoni, i vecchi immaginari valvolari, e questo qualcuno è Be Invisibile Now! al secolo Marco Giotto. Nel suo primo disco, Neutrino, sorta di concept album dedicato appunto ai neutrini, Giotto riprende a trafficare con strumentazioni e soluzioni d’antan. Tastiere Roland e Korg d’epoca e sintetizzatori valvolari, per una generale atmosfera retro-futirista anni ’70 che collide in egual misura con Klaus Schulze e John Carpenter. In brani come Antiparticella e Sarin il Nostro non fa mistero dei suoi riferimenti arrivando addirittura ad una sorta di “mimetismo sonoro”, cercando a tutti i costi di suonare come un vecchio corriere d’epoca, piuttosto che come un epigono degli anni 2000. Un approccio a tal punto simile a quello dell’americano Expo'70, che i due non hanno potuto fare a meno di incrociarsi e di condividere uno split ep, uscito l’anno scorso per Kill Shaman. Musica minacciosa, brumosa, in perenne stato di ansiosa sospensione. Tutte le liturgie della nuova epoca hanno in comune un pathos carico d’angoscia che stride platealmente con l’anelito mistico e libertario dell’epoca che fu. I padri hanno lasciato ai figli un mondo in disfacimento e il testimone viene passato con un anelito sempre più pronunciato verso la fine di tutte le epoche. I nuovi corrieri cosmici tendono al nero e al caos. Questo oggi ci resta di tanta speme… [a.c., g.a.]

Un infinito ohm nero pece

Una discografia sterminata per un uomo solo. Ma anche e soprattutto una discografia sterminata per un suono solo. Justin Wright, l’uomo nero e solo dietro Expo ’70, propone da pochi anni e tantissimi dischi un singolo, unico, ossessivo e dilatato suono che si perpetua in eterno: quello di un drone nero-pece di matrice chitarristica, debitore tanto del minimalismo più astratto quanto del kraut-rock più lisergico e liquido. Una esperienza del limite, quella dell’artista di Kansas City; di quelle in cui l’apparente staticità del suono è simile a quella dello spazio profondo, in cui l’assenza di gravità rende i movimenti sospesi, quasi impercettibili, rallentati al punto da poterne quasi vedere la scia.

La metafora spacey non è scelta a caso. La musica targata Expo ’70 si inserisce, infatti, nel solco di altre esperienze, spesso sotterranee, protagoniste della parziale carrellata offerta da queste pagine e dedite più che a una infruttuosa e emulativa riscoperta, ad una sorta di comunione spirituale con l’ala più libera e droning del kraut dei ’70. C’è però nelle musiche (nella musica?) di Expo ’70 e nell’uomo dietro questa sigla una coesione forte, una filosofia verrebbe da dire, che ci impone di approfondirne l’evoluzione attraverso la discografia – in gran parte sconosciuta da noi – e con una breve ma intensa intervista.

Procediamo però con ordine. Rubato il nome alla prima expo mondiale tenutasi in Giappone (nella regione di Osaka, tra il marzo e il settembre del 1970, il cui tema era Progresso e armonia per il genere umano), l’entità Expo ‘70 mosse i primi passi quando Wright era ancora parte integrante del gruppo losangelino Living Science Foundation (Psychedelic dub post-rock, nelle parole dello stesso chitarrista).

Sulle prime non un solo-project, ad esser precisi, ma una collaborazione aperta, dato che della partita erano anche i due cofondatori della Kill Shaman: Paul Kneejie, del noise-duo The Pope, e Bryan Levine di Bipolar Bear. Un paio di cd-r (lo split con l’altro progetto di Kneejie, SXBRS del 2003 e il live in studio July 18 2004, entrambi su Kill Shaman) e, causa lo scioglimento di LSF, Wright se ne ritorna nel Midwest.

Prende così consistenza l’idea di una musica da sviluppare in solitaria, anche se nella natia Kansas City Wright/Expo ‘70 inizia a collaborare con lo spirito affine – si veda la discografia in proprio per conferme – McKinley Jones a.k.a. Cantus Firmus. L’ottimo album Surfaces (2005), seppur in cd-r, è il vero e proprio esordio lungo per la sigla e non fa che confermare l’affinità tra i due: l’aggiunta delle folate di synth e degli ambient noise sounds di McKinley rendono il suono ancor più space-oriented nel loro sovrapporsi alle dilatazioni guitar-drone, peculiarità del progetto di Wright sin dai primi passi. Musica che rimanda da subito alle suggestioni kraute più liquide ed evanescenti di Tangerine Dream e Ash Ra Tempel per le dilatazioni strumentali che la pervade e per l’afflato cosmico cui rimanda.

L’album successivo è sempre un cd-r: Exquisite Lust, impreziosito da una cover soft-lesbo anni 70, sposta radicalmente le sonorità dell’accoppiata Wright-McKinley verso un approccio più minimalista – specie nella strumentazione ridotta a corde, synth ed effettistica varia – che fonde loop e drones in un magma sonoro evocativo. Link perfetto tra atmosfere kraute e ambient-music sempre made in Deutschland, Exquisite Lust è il primo vero capolavoro di Wright e sembra attualizzare gli impro-drones di un leggendario gruppo proveniente da tutt’altri lidi geografici: i giapponesi Taj Mahal Travellers.

Sciolto il sodalizio con McKinley, è il turno di Centre Of The Earth, primo disco che vede Wright agire in completa solitudine. Le 4 lunghe tracce che lo compongono – che, tanto per sottolineare il continuum delle musiche di Expo ’70, iniziano con lo stesso drone montante che apre il recente e definitivo Black Ohms – sono pervase da una sensazione di assoluto romitaggio, qualcosa che rimanda ad un vagabondaggio psichico che scaturisce dall’atmosfera notturna in cui sono state composte. Quattro pezzi untitled per una suite di quasi un’ora di tensione ascensionale simile ad una marea montante e in cui le stratificazioni del suono sono apparentemente impercettibili ma presenti. Le aperture psichedeliche dei 5 minuti del pezzo conclusivo – Come osservare una tempesta di fulmini sopra l’oceano, ricorda Wright – fanno da ideale testa di ponte con i dischi a venire.

Da lì in poi, l’universo sonoro targato Expo ’70 si fa più coeso così come più densa si fa la poetica visionaria di Wright. Le atmosfere si sbriciolano in pulviscolo spaziale, i toni si fanno più riflessivi e cupi, l’andazzo generale si riduce ancora di più intorno alla ieratica figura dell’uomo in nero e delle sue chitarre elettriche e acustiche.

I pezzi del cd-r Mystical Amplification, dell’ottimo esordio in cd ufficiale Animism ma soprattutto del recente Black Ohms (per l’ossianica Beta-Lactam Ring) si avvicinano a certo riduzionismo minimalista ripetitivo alla Riley e traggono il loro senso più compiuto dalle stratificazioni dei suoni di una chitarra dilatata, trattata, apparentemente statica fino a sfiorare l’immobilismo. Eppure quel suono – ché di un unico suono, un ohm primordiale e magico, si tratta – è sempre mobile, mutevole, in un viaggio siderale per certi versi molto simile a quello dei kosmische kurier da cui – come vedremo più avanti – trae direttamente e esplicitamente ispirazione. Musiche ascensionali, verrebbe da dire, che puntano indistintamente lo spazio più profondo dell’io e quello dell’universo. In una battuta: Space is the place; I am the space.

Prima di proporre uno stralcio dalla fluviale conversazione avuta con Justin, giusto qualche annotazione su altre uscite degne di menzione dalla ampia discografia Expo ’70. La Audio Archive series, soprattutto, giunta ora al suo terzo volume, evidenzia l’aspetto più personale ed intimo dell’operato di Wright. Sorta di progetto di divulgazione in divenire della ricerca sonora wrightiana, la serie, come suggerisce il sottotitolo al primo volume, Music from Inaudible Depths, rende appieno l’idea di costante crescita di un suono che sembra scaturire dal più profondo dell’animo umano e da lì muoversi verso l’infinito dello spazio profondo. Non da meno sono alcuni momenti dalla discografia “minore” – solo per formato e/o durata – come il cd-r 3” Illusive Landscaping o l’edizione limitata per un matrimonio di The Wedding Album, così come gli split con gente del calibro di Radhunes (il 12” per Kill Shaman), I Am Sea Monster (7” + cd-r 3” per Small Doses), il nostro già citato Be Invisibile Now! (in collaborazione Kill Shaman/Boring Machines) e il 3 Way Split cd-r con spiriti affini, nonché collaboratori estemporanei di Expo ’70, Matt Hill e Duane Pitre. [s.p.]

Intervista con Expo ’70

Mi piacerebbe sapere qual è il tuo rapporto col fronte più psichedelico del kraut-rock, I cosiddetti corrieri cosmici…

Tutto è cominciato nei tardi anni 90 quando iniziai ad ascoltare i Can; suonavo in una band e stavo cercando di sperimentare con pedali ed effetti. Ero affascinato dai Can e pochi anni dopo, quando un amico mi introdusse ad Ash Ra Tempel, scattò qualcosa tra me e la loro musica. Era fluttuante e molto più viva delle band rock dei ’70. Sembravano rendere vivo lo spirito di Hendrix o dei Cream, superandone i confini. Più tardi scoprii Cosmic Jokers e Tangerine Dream. Mi piace il fatto che queste band abbiano preso il concetto del free-jazz e incorporato l’elettronica, tanto che credo Stockhausen e il minimalismo siano stati una influenza per loro. Ho sempre preferito l’analogico al digitale e questi gruppi sono stati pionieri di un certo tipo di musica “elettronica”. L’amore per la psichedelia viene da Pink Floyd e Hawkwind, ma è stato l’incontro con un live di Acid Mothers Temple ad influenzarmi realmente. Vedere Kawabata Makoto al Knitting Factory di Los Angeles ai primi del 2000, mi ha costretto a riflettere ancor di più su quella musica e sulla sua provenienza.

Expo ’70 sembra legato agli aspetti improvvisativi di un’altra grande band: Taj Mahal Travellers…sappiamo che l’improvvisazione è il tuo metodo di composizione preferito…

Inizialmente ho dato vita alla band per suonare come i Taj Mahal Travellers; li ascoltavo moltissimo quando July 18, 2004 fu registrato. All’epoca avevo cominciato ad interessarmi all’improvvisazione con uno dei membri con cui suonavo allora e con Paul Kneejie che poi fondò la Kill Shaman. Condividevamo l’interesse per soundscapes e sperimentazioni sui pedali, che divennero fondamentali nella prima incarnazione di Expo ’70. Suonammo una manciata di show a Los Angeles prima che decidessi di tornarmene a Kansas City verso la fine del 2004. Expo ’70 nasce come fuga verso l’improvvisazione, esperienza aperta all’esplorazione di suoni e textures in collaborazione con altre persone open-minded. Per me, essere in grado di prendere un qualsiasi strumento e creare qualcosa di organico è molto più soddisfacente del fare prove e suonare e risuonare qualcosa di continuo. È l’atto del momento, l’immediatezza, il lasciare che l’ambiente circostante interagisca col corpo ad essere creativo ed artistico.

Nella tua musica molto presente è l’aspetto mistico, trascendente…c’è un intento trance-inducing in Expo ’70?

C’è del misticismo, indubbiamente; puoi trovare del ritmo in natura o nel corpo umano tramite la meditazione. Da bambino mi piaceva passare molto tempo immerso nella natura, tanto che in un certo senso creo questa musica come una via di fuga, un qualcosa che mi permetta di distaccarmi, di dissociarmi da ciò che mi circonda e dalla cultura pop. Amo l’estetica di questo suono e credo che questo sia il modo in cui la mia musica viene creata. Ho una fascinazione per quei vecchi tipi di musica che sono in grado di creare un regno in cui i concetti si fondono insieme.
L’aspetto mistico scaturisce dalla sensazione di essere profondamente engaged nel regno dei suoni che sono solito creare esplorando la mia psiche, componendo inconsciamente questa musica organica e “sentendola” dal di dentro. Questo crea un aspetto trance-inducing, un feeling di “longevità” con la musica in grado di lasciarsi andare a ciò che sta succedendo e non focalizzandosi su un beat o un ritmo che cerca di imporsi, ma in una maniera meditativa.

Cosa significa per te la parola spazio? Mi spiego meglio: Taj mahal, Tangerine Dream, Ash Ra Tempel erano artisti con un mood spacey che è facile ritrovare nelle tue musiche: quella capacità di porre chi ascolta nella condizione di perdersi, nello stesso tempo, in se stesso e nelle inaudibili profondità dello spazio…

Sono sempre stato affascinato dallo spazio così come dalla fantascienza, ma non credo che influenzino la musica. Credo che il genere umano sia attratto dallo spazio e che le culture antiche, molto più delle moderne, pensassero allo spazio come ad una entità superiore…i suoni che creiamo non sono che l’infinita gamma di frequenze e toni presenti in tutta la musica e perciò nello spazio stesso, e quando li dilatiamo, li facciamo durare molto a lungo, rendendoli ripetitivi, essi diventano meditativi per il corpo umano… [s.p.]