Music for late night gardening

Erano una band indie, ma non volevano esserlo
(Paul Cox, fondatore della Too Pure)

Quel vecchio articolo di Simon Reynolds, in cui il guru del giornalismo musicale esplicitava un’embrionale idea del concetto di post-rock, viene ormai giustamente considerato un classico. Ma i classici sono fatti per essere discussi, non subiti. Nell’anno in cui ritornano sulle scene i Seefeel, e passato un periodo che sembra un’era geologica, possiamo con una certa pace affermare che la portata teorica dello scritto rimane seminale e che troppo acerba era la capacità d’inquadrare all’epoca il contorno di riferimento. Il tempo ha dimostrato che la sua era una premessa ad un capitolo assai più vasto all’interno del quale proprio il gruppo inglese merita d’essere preso come casus privilegiato.

Dopo un intervallo di quattordici anni i Seefeel si rendono protagonisti dell’ennesima reunion e ci rendiamo conto che la loro musica ha dato più frutti di quanto ci si potesse aspettare all’epoca, quando il personale incrocio di elettronica, ambient, shoegaze, dub e noise cominciò ad essere definito semplicemente post-rock, proprio sulla scorta del famoso saggio.

Post-rock di matrice inglese certo, ovvero la metamorfosi di quel trend da “sogno ad occhi aperti” tutto britannico, in qualcosa di nuovo e diverso. Una nuova frontiera che la band capitanata da Mark Clifford e Sarah Peacock ha contribuito fattivamente a costruire, traghettando il dream-pop e la shoegaze di fine ’80 in quella nebulosa post ed elettronica di cui i ’90 (e oltre) si faranno carico.

Nella loro prima incarnazione, i Seefeel hanno finito pesantemente per influenzare una nuova generazione di musicisti di stanza a Bristol (Third Eye Foundation e Amp) diventando, al contempo, un rispettato termine di paragone oltre atlantico (Jessamine, Bowery Electric e la cricca Kranky). La loro musica, progressivamente più fluida nel binomio elettronica/dub, ha posto le basi per tante sperimentazioni UK Bass a venire (prime tra tutte, il dubstep) e, non ultimo, la loro avventura si è formata in un contesto più ampio, in una Londra che, vista con gli occhi di oggi, sembra aver vissuto in pochissimo tempo l’equivalente di un decennio.

90-92: The age of love(less)

C’erano circostanze particolari e propizie, a inizio Novanta, in una società all’indomani dell’era Thatcher (la guerra delle Falkland, gli attacchi dell’IRA, l’inflazione galoppante e la recessione) che cercava nuove strade e non vedeva l’ora di scrollarsi di dosso i lustrini e le patine degli 80s. A Londra – e nel mondo – c’erano politici, industriali e commercianti che lo avevano capito e sotto la metafora del muro abbattuto di Berlino auspicavano grossi cambiamenti e nutrivano forti aspettative per il futuro. Poi c’erano i giovani, loro avevano scoperto un nuovo modo di relazionarsi e intendere il divertimento notturno sotto il battito di quella che assumeva non solo i contorni ma anche i connotati di una rivoluzione culturale trainata dalla musica.

All’epoca era un’avanguardia d’accordo, ma anche fuori di essa il fermento è tanto: per esempio, un folto nugolo di etichette indipendenti americane, inglesi ed europee dai variegati set sonici si trovano in un lampo al centro di riflettori potentissimi. Dal nulla compaiono non solo produzioni della nuova dance ai vertici delle classifiche (Snap, Technotronic) ma anche una strana alleanza tra mainstream e giovani che si trovano a trainare assieme sia il caro e vecchio rock dichiarato morto poco prima (Nirvana, il grunge), sia antiche rivalità pop nello stile dei Sessanta brit (Blur e Oasis come Stones e Beatles).

In un periodo così fervido accadde di tutto, miracoli compresi: i Primal Scream con Screamadelica fondano uno standard postmoderno ancor prima di un ibrido dance-rock, il segno di tempi e modi contaminati che saranno un must durante la decade; ancora meglio, dall’ossessione per il rumore (Jesus & Mary Chain) di una breve stagione sixties fatta di melodie bubblegum in feedback, sboccia Loveless dei My Bloody Valentine, forse l’ultimo capolavoro universalmente riconosciuto della storia del rock, un affare di nuove tecniche (il pitch bending che permette microvariazioni di intonazioni, le pedaliere per loop e reverse) e reinvenzioni dello strumento chitarra che trasformano l’idea fino ad allora conosciuta di psichedelia in un’esperienza fisica inedita dal carattere ineffabilmente messianico.

Il white noise da sangue alle orecchie di Kevin Shields tinge la tela di un paradiso di luci e beatitudine totale. Un paradiso in terra che se fa propria la lezione dream targata 4AD, riporta il concetto di sogno ad occhi aperti britannico nel suo estremo opposto. Il capolavoro di Loveless sta proprio qui: di tanto splendore si può anche morire (Reynolds, ancora lui, docet).

Al principio dei 90s, del resto, l’onda lunga della “Second Summer Of Love” che aveva inaugurato i rave party e l’uso di un catalizzatore chimico chiamato MDMA stava raggiungendo il suo apice. La droga dell’amore-senza-amore è la l’ingrediente determinante per un rituale di massa negli UK che rappresenta anche il perfetto collante tra Loveless e Screamadelica, tra le feste nei boschi e una nascente scena elettronica che comincia a prendere piede sotto l’infausto nome di IDM, la musica da ballo intelligente, marchio subito rifiutato dall’etichetta che ne diventerà madrina, la Warp. Si tratta di un ombrello sotto il quale finiscono per gravitare una serie di personaggi che saranno propedeutici all’avventura Seefeel, tra cui Aphex Twin, protagonista, assieme agli Autechre, di una fase tutta elettronica di un’esperienza out-rock che all’epoca viene vista come l’avamposto per una futura fruizione su larga scala di queste sonorità.

Here We Go

Per Mark Clifford e Sarah Peacock, Aphex Twin ebbe un’importanza ben maggiore degli splendidi remix apparsi sul primo eppì Pure, Impure. “Aphex ci ha influenzato enormemente”, ci ha dichiarato al telefono la stessa Sarah che oltre a raccontarci delle frequentazioni rave, ci ricorda comunque che le influenze chiave senza le quali la band non sarebbe esistita sono sempre state My Bloody Valentine e Cocteau Twins, punti cardinali attorno ai quali aggiungiamo l’ambient di Brian Eno e le sperimentazioni psych-dub del periodo, in particolare quelle dei Main, magari passate sotto il bliss dell’E, in un bilanciamento sonoro che, allora come oggi, rende riconoscibile e unico un progetto intimamente laboratoriale.

All’inizio è Mark Clifford a mettere il più classico degli annunci sulle pagine del settimanale musicale NME: sta cercando qualcuno per formare una band. O forse è Sarah a metterlo. A distanza di quasi vent’anni, è una casualità senza troppa importanza come quella di darsi un nome che, per necessità, dopo un concerto live, viene dato alle stampe in seguito a un altrettanto distratto sguardo alle tracce composte fino ad allora (‘Seefeel’ laconicamente nasce dalla canzone See, Feel). Quel che importa a Mark e Sarah è sperimentare, e per farlo hanno ancora bisogno di una strumentazione rock fatta di basso (Mark Van Hoen, sostituito poi da Daren Seymour) e batteria (Justine Fletcher) oltre che rispettivamente di chitarra e voce.

Dopo un anno di laboratorio, l’etichetta Too Pure (la stessa di PJ Harvey) li scrittura, convinta che quel misto di shoegaze, dream e wave abbia le carte in regola per farsi carico di un nuovo suono sulla scia di Loveless, ma già con un’identità e prospettive proprie. E dietro a queste scelte non c’è l’azzardo, bensì un fitto sottobosco di altrettante ricerche parallele concentrate sulle timbriche e le texture dei suono piuttosto che sulle classiche modalità di ritmo, melodia e armonia. Si va da un’ambient sempre più scura e contaminata dub (i citati Main, ma anche gli Scorn), a retro futurismi al sapor di krauti (Stereolab, Pram), o psych sempre più sintetica (Spectrum). In pratica: sequencer, MIDI, loop-station e strani pedali avevano invaso le stanze di musicisti che poco tempo prima adoravano certamente il noise ma mai si sarebbero sognati di trafficare con l’elettronica e il loop. Ovvio, c’era una novità tecnologica fondamentale: la possibilità di prendere un suono, che sia un frammento di chitarra, un sample o qualsiasi altra cosa, e ripeterlo sempre identico a se stesso per un tempo indefinito, un trick che diventa una malattia e porterà Aphex sulla via di complicatissimi poliritmi. E non solo: il multi traccia introduce un approccio sonico a strati, strati di loop di quei frammenti magari in un mix sonico dall’estetica circolare e chiusa.

Il campionatore, limitato spesso all’incisione di due secondi, e il multi traccia, dapprima dominio dell’estetica taglia e cuci dell’hip hop, approdando nelle stanze di questi musicisti, diventa la base per abbattere qualsiasi frontiera a partire però da una mentalità diversa, interessata al suono in sé, alla texture e alla timbrica, più che al tradizionale effetto riff e frequenze medie del rock. Mark Clifford lo confessa al citato Reynolds proprio nel famoso articolo con queste parole: “ora è possibile prendere due secondi di chitarra e spezzettarli in 1000 parti, mandarli in loop, dilatarli per dieci minuti, sovrapporli e via così“.

Il sound che esce da Quique, l’esordio sulla lunga distanza che esce per la Too Pure nel 1993, prende queste idee e riesce a trasformarle in un unicum in perfetto equilibrio tra rock sperimentale, IDM, ambient e shoegaze. La possibilità di utilizzare i loop mette il concetto di circolarità al centro delle composizioni della band, che allunga i tempi tipici del rock, lasciando che i suoni delle chitarre si sovrappongano, si intersechino con la voce filtrata della Peacock, ma senza che mai si abbia la sensazione di vera e propria libertà. Nella provetta dei due secondi, tutto è perfettamente sotto controllo, alla ricerca di una immobilità ancora una volta ereditata dallo shoegaze, per un suono che è arty per necessità.

Yin’n’Yang

Molto consistenti, anzi determinanti, i contatti con i My Bloody Valentine, cui abbiamo già accennato per quanto riguarda un fil rouge che unisce i padre ai molti figli. Rispetto al gruppo di Shields, però, il velo psichedelico che si posa sulla musica dei Seefeel è meno mascolino e ha connotazioni più femminee. Non lo diciamo solo per la presenza dietro i microfoni di Sarah Peacock, il cui utilizzo della voce e la costruzione delle parti vocali devono sicuramente molto a Elisabeth Fraser, che con i Cocteau Twins è uno dei cardini essenziali del cambio di decennio tra Ottanta e Novanta. Si prenda nota della liquida Charlotte’s Mouth e delle dilatazioni da trip di Filter Dub, in cui la voce della Peacock subisce tutti i trattamenti delle chitarra, ma soprattutto è mandata in loop e stratificata, brandello melodico su brandello melodico.

Il risultato è una polvere angelica, simile a un coro, che altrove si adagia quasi in filigrana sulla struttura quadrata (Plainsong, Polyfusion) messa in piedi del resto della band. È un richiamo, ancora una volta, a quell’estasi che evidentemente Mark Clifford e soci, come confermatoci dalla stessa Peacock, hanno provato almeno annusando l’aria dei rave party di allora. La stessa aria che ha mosso Manchester verso abiti più larghi e Aphex Twin, Orb e Autechre verso un ritiro pre-sessuale magari in un’infanzia tra l’idillio e l’incubo. Nei Seefeel tutto questo sublima in una lievitazione quasi zen.

Il paradiso dei Seefeel si adagia su un’idea ipercinetica di musica (basti ascoltare la sezione ritmica di Industrious o della già citata Plainsong), in un naturale contraltare all'(e)stasi dell’MDMA: un tappeto nervoso basato sulle anfetamine. Queste ultime sono un’altra presenza chimica costante di quegli stessi anni. Dal loro miscuglio, anche solo ideale, nasce un sound bifronte (e per certi versi bipolare), come testimoniano anche coloro che hanno apprezzato dal vivo i Seefeel a inizio anni Novanta. Soprattutto Seymour pare che si muovesse come una trottola, tarantolato quindici anni dopo le crisi di Ian Curtis. Ma il monolite musicale che ne scaturiva, soprattutto nelle intenzioni di Clifford, era tutto volto alla ricerca di una stasi, di una scomparsa, di un annullamento dentro allo stesso paesaggio sonoro creato dagli strumenti e dalle macchine. La circolarità che non faceva che ripetere se stessa, screziata solamente da microvariazioni: è il debito che Seefeel e altre band dell’epoca pagano al minimalismo (si ascoltino anche i Bark Psychosis).

Oltre le chitarre, l’altra portante del suono Seefeel è il basso dub i cui suoni rotondi e dilatati, assieme alla metronomica ritmica che rimanda direttamente al motorik di scuola kraut, portano dritti nell’inghilterra black di Bristol ma non solo di Massive Attack, Orb e più indietro naturalmente i PiL. Non bisogna dimenticare i producer Adrian Sherwood e Mad Professor, figure chiave dietro alle vicende di tanti eroi di questa monografia e idoli pure di Sarah che ci racconta che, oltre ai citati noisers, dalle casse della band vibravano un sacco di classici dub, dai citati protagonisti a padri come Lee Perry.

Chiaramente anche il dub, come tutto nell’universo seefeeliano, viene spogliato dal proprio contesto e ricollocato. Viene cioè sbiancato e messo al servizio di un suono che, all’epoca, sfugge alle etichette: si parla di shoegazetronica, di ambient-noise, di indie-ambient-dub-house. Forse la definizione più giusta, e completamente arty, l’ha data lo stesso Seymour: “musica per giardinaggio a tarda notte”, un’idea che riecheggia la Music for airports e la Music for films di Brian Eno, un’ispirazione per molte band che a quel tempo misero in moto il post-rock reynoldsiano proprio negli anni in cui i Massive Attack affidano proprio a Mad Professor il remix dub dell’album Protection.

Eigthies becoming Nineties

In Quique si ritrovano molti elementi determinanti nella trasfigurazione degli Ottanta nei Novanta. C’è il traghettamento dell’eredità My Bloody Valentine e Cocteau Twins verso nuovi lidi, le cui ultime propaggini giungono fino a noi sotto forma di dubstep. Pungolata su quali eredità avessero lasciato i Seefeel, Sarah infatti fa un nome che forse lì per lì sorprende ma a pensarci bene non stupisce troppo: è Burial, i cui scenari urbani riecheggiano infatti in Signals. Ma c’è anche qualcos’altro che lega la dub–tronica della band al sound del dubstep: la georeferenziazione del suono, il mettere in secondo piano l’azione dei musicisti che spariscono dietro alla consolle di dj o sound system o allo stesso strumento.

E’ una costante negli anni Novanta, dagli Slint ai Chemical Brothers. All’epoca c’è una sorta di macchinizzazione della rock band, il tentativo di una scomparsa o, all’estremo opposto, la fusione con la tecnologia stessa: il cyberpunk (Nine Inch Nails) e la musica “automatica” dei Daft Punk che “alle 9:09 del 9 settembre 1999” diventano robot.

La tecnologia è dunque variabile centrale in molte musiche, specie in quella di Mark e Sarah che nel sophomore, Succour, del 1995, possono sbizzarrirsi in uno studio di registrazione con le ultime trovate elettroniche grazie al budget proveniente da un nuovo contratto discografico. Finita la fase di purismo elettro, infatti, la blasonata Warp li aveva presi con sé. Il label manager Steve Beckett ricorda “che furono la prima band con le chitarre a firmare per l’etichetta“.

Certo lo furono ma è anche vero che la direzione che il suono Seefeel stava prendendo era eminentemente elettronica e dub più che il contrario. Clifford inoltre stava prendendo piede nell’economia creativa del laboratorio e, nel contempo, la concentrazione sulle timbriche era aumentata di pari passo alla capacità di manipolare i suoni stessi. Gli altri rimangono in posizione di silenzio assenso e il suono che ne esce, pur mantenendo intatte le parti dream della Peacock (When Face Was Face, Ruby-Ha), è maggiormente astratto e dronato (Meol), quando non più oscuro con le ritmiche a differenziare sul quattro quarti (Vex) e i beat a prendere altre strade (Fracture, Gatha). Rimangono gli echi angelici (Rupt a ricordarci un’altra grande band del periodo, i Portishead), il collante dub è più soldio, ma la consistenza comincia a farsi un manieristico affare gassoso e spettrale. E’ l’inizio della fine.

Un(a) fine sperimentale

Il distacco dalla carne sembra completarsi con l’appendice Ch-Vox dell’anno successivo, che si fatica a immaginare essere figlio delle stesse menti. La sezione ritmica è quasi totalmente assente in tutti e sei i brani. In questa mezz’ora di musica pubblicata sull’etichetta dello stesso Aphex Twin, la Rephlex, c’è una scheletrizzazione totale del suono della chitarra. Sembra scomparso il legame ombelicale con lo shoegaze, ma nemmeno si va in direzione di ritmi sintetici, siano essi da club o IDM. Qui si aprono paesaggi sonori che ci portano nell’ambient e nella drone-music, davvero lontani dall’idea classica di rock.

Ch-Vox si avvicina ad alcuni episodi della superband E.A.R. (Experimental Audio Research), composta dallo stesso Kember, attorno al quale ruotano in una formazione aperta e, appunto, sperimantale Kevin Martin, Kevin Shields ed Eddie Prévost (batterista di formazione jazz già cofondatore degli AMM). Non più legati alla forma canzone della tradizione rock, Seefeel, E.A.R., Main e Sonic Boom, aprono nuove strade e nel contempo chiudono i ranghi dietro di sé portando la musica isolazionista tutta a un punto morto. Nel 1996, ci ha raccontato Peacock nell’intervista, “ne avevamo abbastanza gli uni degli altri” ma probabilmente erano lei, Seymour e Fletcher ad averne abbastanza di Clifford, dato che nemmeno il tempo di annunciare lo stop Seefeel e loro tre si erano imbarcati nel progetto Scala, addirittura riprendendo in formazione Mark Van Hoen.

Clifford, da quanto raccontato in una lunga intervista rilasciata nel 2003, era a suo modo stanco di essere quello che tirava le fila del discorso musicale, mentre – a suo dire – gli altri tre non avevano concrete proposte da fare al gruppo. O se ne avevano, non le esprimevano così apertamente. Di sicuro lui aveva in mente già altri percorsi musicali, che si sono concretizzati in un percorso solista iniziato già nel 1995 con Disjecta e proseguito anche sotto altri moniker.

Palingenesi

Tutto rimane sospeso nella bolla di metà anni Novanta fino a quando la Too Pure ripubblica l’esordio Quique in una edizione ampliata che arriva a riempire due interi cd. Il primo ripercorre il programma originale del 1993, il secondo comprende altri nove episodi tra outtakes, remix e alternate version che ampliano il discorso senza spostarne la barra. I tempi sono maturi perché i Seefeel si ripresentino nuovamente sulla scena e l’occasione arriva presto, in occasione del party per il ventennale Warp, al quale Clifford e Peacock si presentano con Shigeru Ishihara al basso (uno del giro di musicisti di Brighton, città in cui vive Clifford) e un ex batterista dei Boredoms, Iida Kazuhisa. L’assenza di Seymour e Fletcher viene giustificata da non precisati impegni fuori UK. Sia come sia, Sarah Peacock ci racconta che l’operazione di reunion non è stata pianificata a tavolino: “ci ha chiamati la Warp per il concerto e noi abbiamo un po’ esitato, poi abbiamo accettato. Io e Mark non ci vedevamo da sette o otto anni ed è stato strano rivedersi all’intervista: tornando a casa ci siamo accorti che avevamo ancora molti interessi musicali in comune”.

Due anni più tardi e arriviamo all’oggi con Seefeel, un album eponimo, che nel gergo della musica ha sempre significato una palingenesi. Faults, lo anticipa di qualche mese ponendo le basi per un inedito riavvicinamento in senso rock verso un suono libero dalla circolarità che si sposa benissimo con dieci e più anni di laptop noise (Fennesz fino a Ben Frost). L’hype, trainato dalla Warp, cresce oltre ogni aspettativa e la timida Peacock è sorpresa.

L’aspetto più evidente dei Seefeel 2.0 è dunque l’impatto fisico dovuto al drumming di Kazuhisa ma probabilmente anche dalla distanza dall’estasi acida dei primi Novanta. Troviamo ritorni al passato più o meno marcati (Faults, Making, Sway) aggiornati ai nuovi noise (“anche se non abbiamo mai smesso di comporre materiale che poi riuscissimo a suonare anche dal vivo, abbiamo sempre utilizzato il laptop in questa fase”, dice la Peacock), una tecnologia vissuta come fatto quotidiano e la frammentazione dello stesso vissuta in brevi composizioni (Step Up, Gzaug, Step Down). Peacock ascolta un range di musica molto più diversificato ora, classica e jazz compresi. Forse i frutti migliori di queste infusioni si notano nel dittico a fine scaletta: Airless è l’appropriazione (scretching compreso) del sound di Bristol trasfigurato in un psichedelia circolare; Aug 30 è la versione 2.0 di Succour, impreziosita da un delicato equilibrio tra vuoti e pieni (in pratica una colonna sonora per un film futuribile).

Alla fine della nostra intervista chiediamo a Sarah se i Seefeel siano qui per rimanere. Lei ne è convinta. C’è persino del materiale inedito inciso di recente e altro ancora che non è confluito nell’album. Ora parte il tour e dopo My Bloody Valentine e Primal Scream a ricordarci l’eredità dei Novanta al terzo posto mettiamo proprio loro.

27 Febbraio 2011
27 Febbraio 2011
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