RETROMANIA
Non con uno schianto ma con l’ennesimo box set

Per chi legge SA, Reynolds non ha certo bisogno di presentazioni. Ma un ripasso dei fondamentali ogni tanto sicuramente non guasta.

Simon Reynolds (Londra, 1963) è nell’immaginario di chi consuma critica musicale «quello che ha inventato il termine post-rock». È considerato uno dei massimi critici contemporanei, influente anche in ambito accademico (popular music studies e dintorni), indicato dagli addetti ai lavori come perfetto esempio di integrazione tra puntiglio metodologico e capacità narrative. Tra i suoi lavori, in cui è spesso evidente uno sfondo teorico mutuato dalla teoria critica e dai cultural studies, vanno citati almeno i basici Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture (1998; ed. it. Generazione ballo/sballo, Arcana, 2000; rist. 2010 Energy Flash), in cui si è occupato delle sottoculture elettroniche emergenti in Inghilterra, dalla house al rave e oltre (è l’harcore continuum ragazzi), e Rip It Up and Start Again: Post Punk 1978-1984 (2005; ed. it. Post-Punk, Isbn, 2006), monumentale ricostruzione storico-critica della new wave (qui invece la nostra recensione dell’antologico e auto-celebrativo follow up di Post Punk, Bring the Noise, in italiano Hip-Hop-Rock, che traccia i percorsi del meticciato musicale bianco+nero dagli anni Ottanta ai Duemila).

Reynolds ha cominciato a scrivere di musica sulla fanzine autoprodotta Monitor (1984) ed è poi passato alla stampa regolare, prima su «Melody Maker» e, poi come freelance di lusso, su «Mojo», «Uncut», «The Wire», «Village Voice», «New York Times». Il suo ultimo libro è Retromania, un saggio sulla vera e propria “ossessione del passato che sembra permeare la cultura pop contemporanea”, uscito a giugno per Faber&Faber e di cui attendiamo l’edizione italiana per metà settembre. Il suo blog personale è http://blissout.blogspot.com/. Questo invece il blog italiano dedicato a Retromania, curato da Isbn: http://retromania-isbn.blogspot.com/.

Fine della musica?– Abbiamo avuto il piacere di intervistare via Skype Michele Piumini. Ci ha parlato del suo lavoro di traduzione per i tuoi libri e ci ha dato molte gustose anticipazioni di Retromania, la cui versione italiana uscirà il 15 settembre come sempre per Isbn. Fin dal titolo e dai lanci sul web il libro ci ha subito interessato; molto semplicemente, perché il suo tema è la ‘fine della musica’ (e delle arti in generale). Nel senso pienamente post-moderno di fine della Storia, del progresso come freccia orientata verso il futuro, fine del nuovo. Michele ci ha fatto capire come il libro sia, da questo punto di vista, piuttosto pessimista. Ci rivolgiamo sempre più al passato della nostra memoria per trovare ispirazione e – soprattutto – prendere interi blocchi di materia musicale: abbiamo avuto il revival degli Ottanta, dei Novanta, abbiamo rivalutato il Kitsch, i b-movie e così via. In musica adesso c’è l’Hauntology, con il glo-fi, la chill-wave, l’hypnagogic pop, tutte forme di sublimazione della nostalgia di un certo passato musicale. Ecco, da un punto di vista strettamente pratico, la big question è: cosa succederà quando i nostri figli o i loro figli si troveranno di fronte come uno possibile revival un “revival del revival”?

Come parte delle mie ricerche per Retromania ho letto The End of History di Francis Fukuyama; non il libro del 1992, proprio il saggio originale, scritto poco prima della caduta del Comunismo e che in un certo senso la anticipava. Quello che mi ha più sorpreso è stato scoprire quanto il saggio fosse ambivalente: non è assolutamente una trionfalistica celebrazione della vittoria del capitalismo liberale contro il socialismo. Il paragrafo conclusivo immagina secoli e secoli di noia gettare la loro ombra sul nostro futuro: un’era post-ideologica di compiaciuto consumismo. Fukuyama pensa che finiremo con il re-inventarci scismi ideologici giusto per rendere la nostra vita più interessante, usandoli come un defibrillatore per fare ripartire il cuore della Storia.

L’equivalente musicale di questa idea di una infinita fine della storia è una delle cose su ho più meditato in Retromania, come quando scrivo che la pop music finirà “non con uno schianto [è una citazione da The Hollow Men di Eliot, ripresa da molti e ad esempio da Richard Kelly nel suo film-corto circuito pop Southland Tales; ndr] ma con un box set i cui quattro dischi che non avrai mai il tempo di infilare nel lettore”. Uno stato di entropia assolutamente piacevole, in cui possiamo usufruire di tutti i capolavori di cinque decadi di storia del rock, come pure di tantissimi tesori perduti e di estemporanee scoperte marginali provenienti dal passato, in cui possono nascere continuamente nuove band per offrire infinite sottili ricombinazioni che rimescolino le carte del catalogo di stili offerto dal passato. L’Ipod e Internet, con la loro sovrabbondanza di scelte, hanno aperto la strada ad una condizione post-ideologica del fandom musicale, in cui siamo tutti eclettici e galleggiamo tra i generi, avanti e indietro tra i decenni, senza mai prendere davvero una posizione, senza mai concentrarci davvero su un particolare genere, scena, epoca. La mia curiosità intorno alla musica mi conduce verso l’eclettismo, ma il mio carattere mi fa tendere verso l’ossessione. Puoi vedere in azione questa mia vera e propria lotta interiore lungo tutto Retromania: da una parte, mi sento profondamente attratto da quella che la giornalista di punk del NME Julie Burchill ha sprezzantemente descritto come “rock’s rich tapestry” (la ricca tappezzeria del rock); dall’altra, credo, come del resto la Burchill, che l’essenza del fandom musicale sia il fanatismo (è quello che significa fan, fanatico). La musica insomma dovrebbe essere questo, dovrebbe essere una monomania, una devozione e un credo dedicati ed esclusivi. Per me, l’Ipod shuffle rappresenta una specie di incessante e promiscuo galleggiare, un andare alla deriva, senza scopo né passione.

C’è qualcuno (di nuovo) lì fuori?– Riesci a trovare oggi qualche forma musicale davvero nuova? La dimensione del cambiamento musicale sembra avere cambiato scala, diventando sempre più piccola. Oggi, per esempio, siamo costretti ad esaltarci (se proprio vogliamo esaltarci per qualcosa) per un minuscolo mutamento stilistico all’interno della carriera di un produttore dubstep, sempre all’interno della sua estetica dubstep… È così difficile cambiare oggi? Sempre che cambiare faccia rima con rinnovarsi e rinnovare…

Mi capita di incontrare cose che mi colpiscono e mi sembrano “nuove”, “relativamente nuove”, “abbastanza nuove” (di solito c’è sempre un qualche modificatore prima di nuovo). Ma tendono ad essere sporadiche e isolate, piuttosto che collegate a generi e a una occorrenza più generale. Negli anni Novanta c’erano interi generi o movimenti che avanzavano come massicce ondate di innovazione, e queste maree di novità si sono sostenute tra loro per anni, in alcuni casi per una intera decade. Il rave potrebbe essere un esempio, specialmente la linea che dall’hardcore arriva alla jungle, allo UK garage e al 2step, tutte fasi interne ad una stessa macro-scena/macro-genere. O l’r’n’b, che si è dimostrato sorprendente anno dopo anno, se segui la linea che da Teddy Riley passando per Timbaland arriva ai Neptunes. E si può dire che anche l’hip hop e la dance hall abbiano rappresentato una costante fonte di innovazione da metà degli Ottanta fino a tutti i primi Duemila. Con buona probabilità si può dire lo stesso del metal, anche se io non l’ho mai seguito da vicino, ma sicuramente anche agli occhi di un outsider è sembrato mutare sensibilmente per tutti gli Ottanta e Novanta.

Nel decennio scorso, al contrario, è sembrato che i generi principali siano rimasti piuttosto statici, e che solo qualche volta, in mezzo a una grande quantità di lavori poco avventurosi, fosse possibile trovare dei lampi isolati di novità. Come ho detto, trovo che l’r’n’b dei Duemila non sia stato anche solo lontanamente innovativo come quello con cui Timbaland rivoluzionò l’intera scena. Eppure, in anni recenti, sono rimasto di stucco davanti a cose come Umbrella di Rihanna e Single Ladies di Beyonce, due pezzi che mi hanno davvero impressionato.

Sul dubstep… Preso nell’insieme, mi sembra un’estensione degli anni Novanta, una sorta di coda della discendenza che dalla jungle ha portato verso lo UK garage. È un genere che produce ancora e con regolarità materiale eccitante, che si propone con un suo feel di novità: certi pezzi di Zomby, Cooly G, James Blake, Ramadanman e pochi altri. Penso che attualmente la frangia wobble della scena [wobble è l’etichetta onomatopeica che indica i bassi super-treble di certo dubstep; ndr], che gli ‘intenditori’ disprezzano perché conservatrice, rozza e machista, sia in realtà l’area che sa più di nuovo all’interno del dubstep. Il beat dell’halfstep e quelle bassline meccaniche e stridenti degli oscillatori sono genuinamente nuove. Semplicemente, sono davvero sgradevoli! Potrebbe anche piacerti un blast repentino di “filthstep”, prendendolo come una piacevole dose di abietto e ringhiante rumore, ma per nessuna ragione al mondo mi andrebbe di passare un’intera serata ascoltando Borgore e Stenchman. In altri ambiti della musica elettronica, penso che produttori come Ricardo Villalobos e Actress stiano facendo cose davvero interessanti, per quanto, ancora, il loro lavoro suoni come un’estensione della minimal house e del glitch e di altre cose dei tardi anni Novanta.

Una cosa che mi sembra invece piuttosto epoch-defining, identificativa e modellativa di questo momento musicale, sono le sperimentazioni con la voce, la vocal science: varie forme di testurizzazione digitale delle voce come l’Autotune, l’accelerazione o il rallentamento dei vocals, il micro-editing dei sample vocali e la creazione di nuovi pattern. Questo avviene in tutto il panorama musicale, dal livello ultra-underground del footwork di Chicago, fino all’elettronica hip spinta da Pitchfork e FactMagazine (Burial, James Blake), alla witch house dei Salem e al cuore del pop mainstream con Black Eyed Peas e Ke$ha. Le origini di questo fenomeno si possono fare risalire agli anni Novanta, a produttori garage come l’americano Todd Edwards e produttori jungle come l’Omni Trio, indietro fino a Nitro Deluxe, questo act electro/house newyorkese che faceva cose pazzesche con i sample vocali usati come note di una tastiera, anno 1987. Ma la vocal weirdness sembra essere ancora oggi un’area con grosse potenzialità.

Saturazione del linguaggio?– Questo impasse musicale generalizzato potrebbe essere anche un impasse propriamente linguistico? Se la musica è arrivata in qualche modo alla fine, non potrebbe essere perché non siamo più in grado di creare nuovi idiomi o anche solo sotto-idiomi musicali (per non parlare di veri e propri nuovi strumenti o modi di fare musica)? E come possiamo giudicare la storia ormai cinquantennale di tutto quel del filone chiamato free improvisation o improvvisazione non idiomatica (da Derek Bailey in avanti) che ha cercato proprio di uscire dalle gabbie dei generi e degli stili – un fallimento? Personalmente penso che sia stato un approccio produttivo fino a un certo periodo e che poi si sia in qualche modo standardizzato, automatizzato, allo stesso modo di come si automatizza la peggiore pop music su scala industriale. È il dark side di molta della cosiddetta avant-garde music…

Non mi sono mai appassionato alla musica improvvisata. Trovo la sua filosofia abbastanza sospetta, per quanto mossa da buone intenzioni, perché non credo che tutta questa libertà assoluta e questa mancanza di limiti facciano davvero la felicità di qualcuno o possano portare a fare della buona musica, della buona arte. Disciplina e concentrazione sono la chiave della soddisfazione emozionale e psicologica, restrizioni e regole sono vitali per la creazione artistica. Basta fare un paragone tra i primi fantastici pezzi hip hop e rave, realizzati con un equipaggiamento veramente basico come l’MPC Akai o programmi come Cubase, e la musica elettronica dei Duemila, molto più complessamente strutturata e lavorata, per vedere come, quando hai meno possibilità, meno agevolazioni a tua disposizione, meno memoria nel campionatore, puoi raggiungere risultati molto più potenti. Tornando all’improvvisazione, in teoria è un approccio che dovrebbe aprire questo infinito mondo di possibilità sonore; ma nella pratica i performer tendono spesso a cadere in un vocabolario di pernacchie, cigolii, crepitii, sirene, ecc. alla fine piuttosto omogeneo e prevedibile. Sono d’accordo con Brian Eno quando dice che l’intera storia del free jazz e dell’improvvisazione non idiomatica fuori dal jazz si è dimostrata fuorviante. Personalmente, preferisco ascoltare la jazz fusion degli anni Settanta, anche le cose più pompose e massimaliste che sono venute fuori dall’approccio di Miles Davis.

Lo stesso tipo di omogeneità affligge altri movimenti musicali che hanno cercato di andare al di là di ogni regola, verso uno spazio astratto. È successo alla musica concreta e all’elettronica del secondo dopoguerra. Io amo molto alcune di queste musiche, così tanto da riuscire ad apprezzarne anche tutti gli esponenti di terza categoria, ma è davvero sorprendente constatare quanto velocemente questa cosiddetta “musica infinita” abbia prodotto i suoi cliché e i suoi suoni standardizzati.

Il Terzo Mondo come risorsa? – È possibile che le musiche provenienti da “altri posti” – ovviamente in un’ottica occidentale e occidentalizzata, e quindi India, Cina, Africa – possano costituire un’importante risorsa residua per fare “nuova musica”? I paesi cosiddetti emergenti offrono un ventaglio di musiche – specialmente “estreme”, metal, noise, elettronica – molto interessante, che sembra in qualche modo riflettere le condizioni di vita di quei luoghi (penso al rap superslang e heavy bassy giamaicano, al thrash metal indiano, ecc.). Abbiamo già avuto esperienza di questo fenomeno con artisti giapponesi, per esempio Merzbow o i Ruins di Tatsuya Yoshida…

È certamente possibile che una prossima ondata di rinnovamento per la popular music venga dai paesi non occidentali nel loro complesso e cioè dai paesi in via di sviluppo o da potenze demografiche come Cina, India e Brazile. I loro sistemi economici super-dopati genereranno ogni sorta di tensioni sociali e spaccature culturali e questo potrebbe generare una forma musicale genuinamente del 21° secolo, che conquisti il mondo così come accaduto in passato con il jazz e il rock’n’roll. L’esplosione del pop/rock avvenne quando le forme folk incontrarono l’amplificazione elettrica e i mass media. Potrebbe accadere che il folk non occidentale si scontri con le tecnologie digitali e con Internet generando qualche nuovo inimmaginabile sound. Potrebbe essere qualcosa di fortemente integrato con la dimensione visuale, in un modo che non si è ancora visto nei video pop, nonostante la loro esistenza da diversi decenni. Una forma in cui il suono non venga “accompagnato” dalle immagini, ma sia completamente immerso, fuso con le immagini del visual e in cui le due cose vengano generate simultaneamente.

Mixed media e il web?– Pensi che sia possibile uscire dalla stasi creativa attraverso una sperimentazione insistita sui mixed media? Se le arti (cinema, letteratura, grafica, musica) sembrano essere arrivate in qualche modo alla frutta, è possibile mettendole assieme creare qualcosa di più potente, magari di nuovo, sviluppando le intuizioni dei pionieri della electronic literature e dell’electronic video? Il futuro dell’arte è insomma nello sviluppo delle tecnologie elettroniche e di quelle web based?

Vedi alla risposta precedente. A ben vedere, finora la gran parte delle tecnologie digitali e di Internet è stata orientata alla facilitazione, non hanno cioè creato interamente nuove attività possibili o nuove forme artistiche, ma hanno semplicemente reso grandemente più facili le cose che facevamo già nell’era analogica. Per esempio, l’iPod è uno strumento molto più capace e flessibile del walkman; il filesharing è la drammatica espansione del circuito di tape-trading che esisteva già negli anni Ottanta; i blog sono fanzine che puoi pubblicare molto più frequentemente di quanto era possibile fare ai tempi della carta e dell’inchiostro e che puoi distribuire in tutto il mondo e a costo zero. Anche Youtube è paragonabile al mercato che i fan di un particolare artista mettevano in piedi per scambiarsi le copie dei video con le sue apparizioni televisive in giro per il mondo. Per quanto riguarda il music-making e il dj-ing, le tecnologie digitali per lo più eliminano tutta la parte legata alla fatica e all’abilità tecnica, che erano necessariamente richieste nei contesti analogici: tagliare e montare nastri è stato sostituito dai software di editing e molte delle operazioni di deejaying più complesse e difficili adesso possono essere fatte in automatico dai programmi.

Quello che vale davvero la pena di osservare sono le cose che prima erano inconcepibili e che adesso il digitale rende possibili. Il fatto di rendere tutto mostruosamente più semplice ed economico non è necessariamente un bene per la musica, perché porta ad un flusso di sovrapproduzione. Il fatto che oggi siano richieste molte meno capacità per creare musica apre i giochi a un sacco di persone che un tempo sarebbero state scoraggiate dalle difficoltà tecniche di base o dalle abilità richieste che non possedevano o dal tempo e dai soldi necessari da investire. E scoraggiare molte persone dal fare un disco sarebbe effettivamente una cosa utile.

Boom bap vs. Hardcore continuum? – Nel 2009, 2tall (Jim Coles) e Kper (Laurent Fintoni) hanno pubblicato un mega-mixtape chiamato A Boom Bap Continuum (http://www.aboombapcontinuum.com), con il quale intendevano sintetizzare 10 anni, 1999-2009, di estetiche hip hop, una “evoluzione in continuità”, da Lootpack, Company Flow, Sound Providers, Busta Rhymes, passando per la rivoluzione di J Dilla (e Dabrye, Prefuse73, Madlib), fino a produttori come Paul White, Dam-Funk, Hudson Mohawke, Nosaj Thing, Harmonic 313 e pezzi come Wind It Up di Pritchard e Om’Mas Keith dei Sa-Ra, includendo anche artisti chiave del dubstep/grime come Kevin Martin (The Bug, King Midas Sound), Joker e Loeafah. L’idea è che l’hip hop si sia evoluto da una forma dominata dalla figura dell’MC e incentrata quindi sul rapping a una forma strumentale con al centro la figura del producer, ma mantenendo sempre e comunque il focus sulle sue radici funk, al di là di tutte le etichette di genere che sono state coniate nel tempo come glitch, wonky, abstract ecc. Fin dal titolo, la compilation sembra polemizzare con il tuo hardcore continuum, suggerendo che tu non abbia sottolineato a dovere l’influenza dell’hip hop nell’elettronica popular inglese e affermando che l’hip hop, oltre le manifestazioni più appariscenti, oltre il mainstream dei rapper milionari che dominano le charts, sia ancora una forma vitale e produttiva. Che ne pensi?

È una prospettiva interessante oltre che un buon mix. Ci sono tantissime altre narrazioni musicali all’interno della musica beat-based che possono co-esistere con l’hardcore continuum. Non sono in competizione tra loro. C’è il continuum della trance, quello del gabber/Euro-hardcore, quello della house e così via. E si intersecano in alcuni punti particolari: per esempio, l’hardcore belga dei primi anni Novanta si interseca con entrambi i continuum hardcore/jungle e gabber. Ma è possibile riconoscere e seguire una linea unica lungo tutta questa intricata proliferazione di suoni.

Non penso che il trip hop sia parte dell’hardcore continuum, ci sono punti dove si intersecano, in figure come Roni Size, forse. Ma molto trip hop è stato comunque grandioso – particolarmente Tricky e i Massive Attack – e la sua collocazione più giusta è proprio nel boom bap continuum. Le forme strumentali di trip hop, come quelle di Dj Vadim o della Ninjatune, appartengono a questa linea evolutiva. Il boom bap è un tipo particolare di hip hop che punta più sul movimento della testa che sul ballo vero e proprio, e questo calza a pennello al trip hop, che è sempre stato un genere incentrato su un groove lento e che richiedeva una predisposizione stoned, immersiva e contemplativa alla musica.

L’idea che io non abbia mai sottolineato l’influenza dell’hip hop nell’elettronica inglese è però sbagliata. Sono stato anzi il primo giornalista a mettere in evidenza la sterzata breakbeat nella rave music, dicendo che si trattava della cosa più avventurosa e fruttuosa che stava accadendo alla dance inglese e che avrebbe portato a esiti molto più validi della progressive house e della trance che all’epoca stavano ricevevano anche troppa attenzione e consenso critico. L’hardcore breakbeat e la jungle sono stati proprio una conseguenza dello scontro tra hip hop, house music e reggae. Ma, guardando all’essenziale, l’hardcore è stato soprattutto una questione di fast rap. I Public Enemy sono stati un’enorme influenza per tutti i b-boy inglesi che si stavano sintonizzando sulla acid house diventando dei raver. Agli Shut Up and Dance, pionieri dell’hardcore, piaceva definirisi “fast rap group”. E i Public Enemy non hanno mai fatto boom bap, erano più che altro una raffica di rumore high-energy e questa atmosfera apocalittica e rivoltosa. Un approccio al suono molto punk, un ruggito a medie-frequenze. L’hardcore rave accolse proprio questo aspetto del rap di fine anni Ottanta: vedi le cose più uptempo, riff-oriented e sonicamente stridule come It Takes Two di Rob Base e Dj EZ Rock, le produzioni di Marley Marl, le prime cose della Def Jam. Penso che quando l’hip hop si è ammorbidito ed è diventato conscious, dal 1989 in avanti, e ha preso questa direzione del sample ricercato (del crate-digging) e del boom bap strumentale, molti b-boy inglesi non abbiano apprezzato questo cambiamento. Era gente che aveva ascoltato l’acid house, che era una roba maledettamente futuristica, e il cui metabolismo era su di giri a causa l’ecstasy; così presero i beat che apprezzavano di più dell’hip hop – i break beat, i sub-bassi, i sample stridenti, lo scratching, il rapping che agitava le folle di MC lanciatissimi come Flava Flav – e cominciarono a combinarli con la house. In America la “hip house” – i Jungle Brothers che rappano sopra pezzi di Todd Terry – fu una moda passeggera, mentre in Inghilterra presero la cosa molto sul serio. Terry, la cui versione newyorkese della house era inzuppata di attitudine hip hop, molto più sampledelica della house classica di Chicago, era considerato un dio all’interno della scena rave UK.

La mia idea generale sulla questione è che non esista soltanto il boom bap nella storia dell’hip hop. Ci sono molti altri percorsi all’interno dell’hip hop e dello stesso rap. La linea che unisce l’electro anni Ottanta e gli stili Dirty South come il bounce e il crunk, per esempio. In ogni caso, le mie due fasi preferite del rap sono quella della seconda metà degli anni Ottanta (Def Jam, Marley Marl, Salt N’Pepa, Erik B & Rakim, Public Enemy, ecc.) e gli ultimi anni Novanta/primissimi Duemila (quello che chiamo street rap: Cash Money, Ludacris, Ruff Ryders and DMX, Lil Jon, ecc.). Mi piacciono anche alcune cose del filone conscious, groove-oriented e boom bap (J Dilla è uno dei miei favourites), ma in definitiva, il mio rap preferito è quello chiassoso, aggressivo, aspro, spesso futuristico, non propriamente groovy.   [22 giugno 2011]

La tavolozza onnisciente
Questioni centrali, marginali e accessorie aspettando ‘Retromania’

di Stefano Solventi

Da queste parti attendiamo ogni nuovo libro di Simon Reynolds come un piccolo grande turning-point. Il giornalista e scrittore londinese è uno dei pochi in grado di storicizzare il passato prossimo connotandone in alta definizione le isobare stilistiche e le forze vettoriali, dettagliandole con gustosa maniacalità. Con la fragranza schietta e forbita d’una visione che è assieme dall’alto e dal basso, lo sguardo espanso del satellite e quello orizzontale di chi annusa il vento e la qualità delle nuvole.  Stavolta, per quanto mi riguarda, l’attesa è anche maggiore. Stando infatti alle anticipazioni, ampiamente confermate dalla nostra intervista, Retromania tratterà argomenti che su questa webzine abbiamo spesso avuto modo di affrontare. E abbiamo fondati motivi per ritenere che lo farà con una lucidità che a noi – ahinoi – è mancata (ci consoliamo con la soddisfazione di averci provato). All’inizio fu con un articolo – correva l’anno 2004 – su quello che ci piacque definire emul-rock, ispirato allo sciame di band di smaccata ispirazione new wave (nei suoi vari aspetti, compresi prodromi e succedanei) che ebbe il merito di riaccendere gli entusiasmi delle allibite generazioni post-undicisettembre. Quell’effervescenza stradaiola, scafata, sia pure sbruffoncella (come spesso il rock ama essere), ci sembrava significare anche qualcos’altro: ci sembrava indicare una modalità espressiva inedita, una nuova mappa di riferimenti stilistici, emotivi, culturali. Un’atomizzazione estetica che oltrepassava d’amblé le tradizionali specificità culturali, geografiche e generazionali. Perché i nuovi soggetti rock quelle barriere, semplicemente, sembravano ignorarle. Cosa era accaduto?

Azzardiamo una risposta: si stava affacciando alla ribalta la generazione delle band di “nativi digitali”, per i quali tutta la storia del rock – anche quella meno accessibile, più “esoterica” – era una enorme tavolozza disponibile e simultanea. Esperienza e conoscenza, frutto di annosa dedizione e ricerca, smettevano di essere patrimonio esclusivo e denotativo di appassionati all’ultimo stadio per divenire un gesto di pura e semplice condivisione (via web, naturalmente). L’ultimo degli sbarbatelli poteva permettersi di godersi i gioielli scabri della scena proto-punk californiana e discettarne pure, alla stessa stregua del ribaldo cinquantenne incanutito. E magari poteva persino saperne di più, averne un quadro prospetticamente più strutturato. Tutto ciò valeva – ormai da qualche anno – per i semplici appassionati. Ma chi più appassionato di un (sia pure aspirante) musicista rock? Naturale perciò che questo nuovo stato delle cose riverberasse nelle nuove proposte musicali. Pensateci: il ventaglio di possibilità stilistiche dal quale pescare la propria calligrafia musicale – sul quale strutturare il proprio background – si presentava d’un tratto pressoché sterminato. E sommamente slegato da qualsivoglia istanza – diciamo così – momentanea e territoriale. Una sorta di onniscienza iper-globalizzata. Detto altrimenti, in ogni luogo ed in qualsiasi condizione socio-politica poteva verificarsi una qualsiasi fenomenologia musicale frutto di qualsivoglia incrocio di modelli e reminiscenze. Rendendo di fatto possibile lo sbocciare di innumerevoli revival contigui, consecutivi, sovrapposti, contemporanei. Uno stato di revival permanente.

Presto fu chiaro che la riarticolazione dei tanti, tantissimi “passati” del rock diventava un intercalare sempre più diffuso, e non certo tra i soli debuttanti. Anzi: anche nei musicisti di più lungo corso covava un fanciullino-emulatore che presto iniziò ad affiorare in superficie. Naturale, a pensarci bene: chiunque perseguisse un rinnovamento della propria cifra espressiva non poteva che abbeverarsi alla grande fonte del sapere condiviso. Poi, o forse innanzitutto, c’era da tenere in grande considerazione un aspetto legato alla percezione della cosa. Come già sottolineato, per i semplici appassionati era mutato drasticamente il contesto, i presupposti, lo scenario insomma nel quale si consumava l’adorato gesto dell’ascolto. In ragione di ciò persino l’artista più “analogico”, quello che si ostinava a farsi largo nella mata escura del passato a colpi di vinili, poteva egualmente venire percepito come il prodotto di una riarticolazione di codici appartenenti al grande calderone del web. Insomma, non c’era scampo: volenti o nolenti eravamo precipitati in un’era di inevitabile post-modernità sonora. Tanto valeva farsene una ragione. E godere dei buoni, anche buonissimi frutti – chessò, un Sufjan Stevens, gli Oneida, i cari Arcade Fire… – che non mancavano di sbocciare. Come è sempre stato e come sempre sarà.

C’era però un corollario che iniziava a farsi luce: non aveva più senso andare in cerca di “scene” musicali. O almeno, non come accadeva fino a pochi anni prima (a ben vedere, i Novanta sono stati il decennio delle grandi scene, nonché l’ultimo). In ogni cameretta del globo tecnologicizzato può decidersi il prossimo fenomeno musicale, la prossima combinazione intrigante, l’intruglio sonoro che monopolizzerà i social network per il prossimo warholiano quarto d’ora di celebrità. Ogni musicista è un soggetto autonomo. Ogni cervello – ogni sensibilità – è uno dei tantissimi punti nodali della rete in grado di incrociare, organizzare, plasmare i dati, essendo in possesso cioè dei mezzi per smentire ogni premessa stilistica corrente e determinare una combinazione interessante. Quindi – ed è un quindi grosso come un transatlantico – più nessuna scena è possibile. Proprio perché tutte lo sono. In attesa di una nuova dimensione sonora che a dire il vero appare del tutto improbabile – un’invenzione che prescinda le modalità del passato definendo un percorso inedito, che ci obblighi a scozzare i riferimenti assodati in oltre mezzo secolo di pop-rock – possiamo ipotizzare che una scena connotata come la Seattle del grunge o la Bristol del Trip-hop non sarà più possibile. Casomai si verificasse, avverrà alla stregua di una coincidenza estemporanea, la cui fenomenologia sarà pesantemente determinata da una distorsione/forzatura giornalistica (che era comunque tipica anche delle scene tradizionali: è la stampa, bellezza).

Queste solo alcune delle questioni che ci piace apparecchiare sul tavolo in attesa di leggere Retromania, volume che potrebbe fornirci se non le risposte del caso quanto meno nuove e insospettabili chiavi di lettura. Già che ci siamo, tanto per condire ulteriormente l’attesa, ne approfittiamo per spendere una obiezione preventiva. Prendiamola larga: dal momento che hai l’opportunità reale di accedere ad una quantità formidabile di musica – tendente, in ordine alle umane possibilità, all’infinito – di qualsivoglia origine, stile e collocazione temporale, scegliere cosa ascoltare diviene un atto sommamente significativo. Scegliere consapevolmente di dedicare i prossimi trenta minuti all’ascolto di una playlist, una scaletta, un programma, al limite pure un disco, è prima di ogni altra cosa un gesto di auto-limitazione. E perciò di individuazione. Come dice il vecchio adagio: sei ciò che ascolti. Ok, forse non diceva così, ma non è mai stato tanto vero come adesso. Certo, bisogna porre attenzione però alla parola da un milione di dollari: “consapevolmente”. Ebbene, chi o cosa governa questa consapevolezza? E quanta ce n’è in ciò che Reynolds chiama col consueto acume, connotandolo negativamente, “fandom”? Tale pratica non potrebbe rappresentare una nuova modalità di individuazione, un processo blandamente determinato, un peregrinare per approssimazione e impulsi, ok, ma non per questo meno nutritivo e niente affatto privo di discernimento, convinzioni, ragione? In ultima analisi, a fronte di una situazione drasticamente mutata, non potrebbe trattarsi di una modalità nuova frutto dell’ennesimo, inevitabile, naturale adattamento evolutivo? Insomma, non ci starà mica diventando un apocalittico, il buon Reynolds?

Ok, mi sembra più che abbastanza. Ne riparleremo fra poche settimane. In epoca post-Retromania.
_____________________________________________________________________________________________________________

Deep inside RETROMANIA: Simon Reynolds speaks

Not with a bang but with a box set whose fourth disc you never get around to playing
After the exclusive premiere with the Italian translator Michele Piumini, we simply had to speak directly with Mr. Reynolds, about such a crucial topic like the ‘end of music‘. It came out a very long and stimulating dialogue…

End of music? – We have had the pleasure to speak via Skype with Michele Piumini. He has been really kind and generous in explaining his work as Simon Reynold’s books translator and about your new one in particular, yet not published here in Italy, Retromania. Reading info on the web (before talking with Michele), we immediately got interested in it, simply because it seemed to talk about themes and facts we really care a lot about. Even since its title, it seemed to talk about some kinda ‘end of music’ – and more generally, of art. In a Post-Modern sense: some kinda end of History, of progress, of a possible true newness. Michele explained that your book seems to be quite pessimistic. We are always turning back to the past of our memory, to get inspiration and – moreover – entire pieces of musical material: we have had the revival of the 80s, then of 90s; we have re-evaluated Kitsch, b-movies, etc. [musically speaking: we have been talking about Hauntology, glo-fi, chill-wave, hypnagogic, etc.] So, what’s going to happen when our sons or our nephews would face as a unique possible revival just ‘a revival of revivals’?

As part of my research for Retromania, I read Francis Fukuyama’s “The End of History”–not the 1992 book, but the original essay, which was written shortly before the fall of Communism but which could sense it coming. What surprised me was how ambivalent the essay was: it’s not really a triumphalist celebration of liberal capitalism’s victory over socialism. The final paragraphs imagine century upon century of boredom stretching ahead of us: a post-ideological era of complacent consumerism. Fukuyama speculates that we may find ourselves reinventing ideological schisms simply in order to make life more exciting, using it like a defibrillator to kickstart History’s heart  back into life again.

The musical equivalent to this idea of an endless end of history is one of the things I contemplate in Retromania, when I write about pop ending “not with a bang but with a box set whose fourth disc you never get around to playing”. A perfectly pleasant state of entropy, in which we can enjoy all the masterpieces of five decades of rock history, as well as many lost treasures and quirky marginal discoveries from the past, and new bands can form to offer endless subtle recombinations woven out of the diversity of styles from the past. The Ipod and the Internet, with their superabundance of choice, have helped to usher in a post-ideological state of music fandom, in which we are all eclectic, drifting across genres and back and forth between the decades, never taking sides, never becoming fixated on  one particular genre or scene or era.. My curiosity about music leads to me towards eclecticism, but my temperament inclines me towards obsession. You can see this internal struggle played out across Retromania: on the one hand I feel the attraction of what the NME punk journalist Julie Burchill contemptuously described as “rock’s rich tapestry”;  on the other I believe, like Burchill believed, that the essence of musical fandom is fanaticism (that’s what fan means, “fanatic:). It should be about monomania, an exclusivity of devotion and belief.  For me the iPod shuffle mode represents a kind of a restlessly promiscuous drift, without a sense of purpose or passion.

Is there any new music out there? – Do you find any really new musical form nowadays? The dimension of musical change seems to have been changed scale – becoming more and more little (so that, for instance, today we are forced to esaltate, if we want to esaltate for something, for the most little stylistic change in the career of a dubstep producer, always inside his dubstep aesthetic). Is it change so hard to get today?

I do come across things that strike me as “new”, or “relatively new”, or “new enough” — usually there is some kind of modifier.  But when they occur, they tend to be sporadic and singular, rather than linked to genres and a regular occurrence. In the Nineties there were whole genres or movements that rolled forward like massive waves of innovation, and these tides of newness would sustain themselves over several years, or in some cases for a whole decade. So rave would be one example of that, particularly the lineage running from hardcore to jungle to UK garage and 2step, which were really just stages within the same macro-scene/macro-genre.  Or R&B, which kept being surprising year after year during the Nineties, if you follow the line from Teddy Riley through to Timbaland and the Neptunes. And hip hop and dancehall arguably kept a pretty steady wave of innovation going from the mid-Eighties all the way through to the early 2000s. Probably the same could have been said of metal, although I’ve not followed it that closely, but to an outsider it certainly looked like it kept changing all through the Eighties and Nineties.

In the past decade, though, it felt like the major genres were pretty static but that you would  every so often get, amid rather a lot of not very unadventurous work, a sporadic flash of something really new. As I said, I didn’t find R&B to be nearly as innovative in the 2000s as it was when Timbaland changed the whole scene around. But in recent years I was really startled and impressed by Rihanna’s “Umbrella” and Beyonce’s “Single Ladies”.

Taken as a whole, dubstep strikes me as an extension of the Nineties, a sort of coda to the lineage of jungle into UK garage. Still it does regularly produce some really exciting stuff that feels “new-ish”: tracks by Zomby, Cooly G, James Blake,  Ramadanman, and a few others. I actually believe that the wobble sector of the scene, which connoisseurs despise as conservative as well as  gross and macho, is the one area within dubstep that really feels new. The halfstep beat and those mechanistic, grating, oscillator basslines are genuinely new… they’re just rather unpleasant! You might enjoy a quick blast of “filthstep”  as an enjoyable dose of abject, gnarly noise, but I for one would not like to spend a whole night in the company of Borgore and Stenchman.  In other zones of electronic music, I think producers like Villalobos and Actress are doing really interesting stuff, although again it feels like an extension of minimal house and glitch and other late 90s things.

One thing going on in music that does feel quite epoch-defining is stuff involving “vocal science”: various forms of digital texturising of the voice using AutoTune,  the speeding up and slowing down of vocals, micro-editing of vocal samples into new patterns. This is going on across the musical landscape, from the ultra-underground level of Chicago footwork through the Pitchfork/FACT magazine zones of hip electronic music (Burial, James Blake) and witch house with Salem, right across into the heart of the pop mainstream with Black Eyed Peas and Ke$ha.  That said vocal science can be traced back through Nineties producers like US garage’s Todd Edwards and jungle’s Omni Trio all the way to Nitro Deluxe, this New York electro/house outfit who did crazy stuff using vocal samples splayed across the sampling keyboard back in 1987.  But vocal weirdness still seems to be an area with a lot of potential.

A saturation of musical language? – If this general musical impasse is – maybe, also? – a linguistic impasse, if music is coming to an end because we are no more able to create new idioms or even sub-idioms (not to talk about new instruments and new ways to make music), how can we judge the almost 50-year-existing free/non idiomatic improvisation (Derek Bailey, etc.), that tried to get out of the grids of genres and styles: a failure? I think it has been productive for a period; then it came to a standardization and even automation, just like the worst industrial pop music. It’s the dark side of lots of so-called avant-garde music…

I have never really gotten on with improvised music. I find the philosophy of it to be suspect, if well-intended, because I don’t believe that total freedom and limitlessness makes anyone happy, or that it leads to good art. Discipline and focus are the key to emotional and psychological well-being, and restriction and constraint are vital in terms of art. You only have to compare the amazing hip hop and early rave tunes made using very basic equipment like the Akai MPC or  software like Cubase, to the much more complexly layered and intricately finessed electronic music made in the 2000s to see how having less options, less facilitation at your disposal, less sample-memory, can lead to more powerful results.  But going back to improvisation, it is supposed to open up this infinite world of sonic possibilities, but in practice performers tend to fall into a vocabulary of parps, creaks, scrapes, honks etc that feels rather homogenous and predictable. I agree with Brian Eno that the whole free jazz and non-idiomatic improvisation path out of jazz proved to be largely misguided. I personally would much rather listen to Seventies jazz fusion, even the most garish and maximalist stuff that came out of the Miles Davis approach.

You can see the same kind of homogeneity afflict other musical drives to go beyond all rules and into an abstract beyond. It happened to musique concrete and post-War electronic music. I happen to love that music so much that I enjoy all the third-rate exponents, but it is amazing how this so-called “infinite” music quickly generated its own clichés and standardized sounds.

Third World music as a resource? – Is it possible that music coming from ‘other’ places – I mean, in a Western conception, such as India, China, Africa – would be a precious residual resource to create ‘new music’? To make new forms of contamination and synthesis? Emerging countries have got a very interesting range of – especially extreme – music (death metal, noise, electronics) which seems someway to reflect the often extreme living conditions of such places (I think to extremely slanged and heavy-bass-driven rap of Jamaica; Indian Thrash metal; etc.). We have already had experience of such phaenomenos, like Merzbow’s noise or Tatsuya Yoshida/Ruins jazz-prog-core, coming from Japan…

It is certainly possible that the next wave of renewal for popular music could come from outside the Western world altogether, from the developing world or the demographic powerhouses of China, India and Brazil. Their over-driven economic metabolisms will generate all manner of social tensions and cultural rifts, which could spawn some 21st Century musical form that might take the world by storm just like jazz and rock’n’roll did in their day.  The pop/rock explosion came when folk forms met electrical amplification met the mass media. It could be that non-Western folk forms colliding with digital technology and the Internet will spawn some unimaginable new sound. It may well be completely integrated with visuals in a way that we haven’t yet seen from pop video, despite its existence for several decades.  A form where sound isn’t being “accompanied” by visuals but is fully meshed with visual imagery and created simultaneously.

Mixed media & web contribution? – Do you think is it possible that this music impasse coul get to an end by a growing anb developing of mixed media experiments? I mean, if arts (cinema, literature, graphics, music) seems to have come to an end, is it possible that they could join together to create something more powerful, and maybe ‘new’ – developing the intuitions of Electronic Literature and electronic video pioneers? Is it the future of arts in electronics and in web based technologies?

See previous reply. So far, for the most part digital technology and the internet have largely been about facilitation– they haven’t created entirely new activities or artistic forms, they’ve just made vastly easier the things we used to do in the analogue era. So the iPod is a vastly more capacious and flexible Walkman; filesharing is a dramatic expansion of the tape-trading networks that existed in the Eighties;  blogs are fanzines that you can publish far more frequently than you could with a hardcopy, printed fanzine, and distribute vastly more widely, at no cost. Even YouTube is similar to the trading that fans of particular artists would do of videos full of dubbed copies of rare TV appearances by their idols as televised in different territories of the world. When it comes to music-making or DJing, for the most part digital technology eliminates the element of hard graft and learned craft that was required in analogue circumstances: cutting up and splicing together tape is replaced by digital editing software, a lot of the hard stuff with deejaying can be done by programmes now.

What is worth looking out for is the things that were inconceivable that digital now makes possible. Simply making things monstrously easier and cheaper is not necessarily good for music, it leads to a flood of overproduction. By deskilling the activity is allows a lot of people to make music who would have been discouraged from it by the basic difficulties of the craft involved, or the time and money that needed to be invested. And discouraging too many people from having a go is actually a useful thing.

Hardcore vs. Boombap continuum? – In 2009 2tall (Jim Coles) and Kper (Laurent Fintoni) realesed a free mp3 super-mixtape called ‘A Boom Bap Continuum’ (http://www.aboombapcontinuum.com) through which they wanted to synthetize ten years – 1999-2009 – of hip hop aesthetics, an ‘evolution in continuity’, from Lootpack, Company Flow, Sound Providers, Busta Rhymes, through the J Dilla (and Dabrye and Prefuse73 and Madlib) revolution, up to nowadays Paul White, Dam-Funk, Hudson Mohawke, Nosaj Thing, Harmonic 313, Pritchard’s and Om’Mas Keith’s Wind It Up, etc. including also some key dubstep/grime tunes by King Midas Sound, The Bug, Joker and Loeafah. They state that hip hop has evolved from and MC-rap dominated form to an instrumental producer dominated one, still mantaining the funk focus over all those idiosincratic subgenre labels like glitch, wonky, abstract etc. So, since its title (Boom Bap continuum), the compilation seems to polemize with your ‘hardcore continuum’, suggesting that you have never stressed properly the influence of hip hop in English electronic popular music and stating that hip hop, out of the mainstream millionare rappers dominated charts, is still alive, fresh and productive… What do you think about it?

I thought it was an interesting narrative and a good mix. There are many other musical narratives within beat-based groove music that co-exist with the hardcore continuum. They’re not in antagonism with each other.  There’s a trance continuum, a gabber/Euro-hardcore continuum, a house continuum, and so forth. They intersect at particular points — for instance Belgian hardcore of the early Nineties intersects with both the hardcore/jungle continuum and with the gabber continuum. But you can follow a line through all the tangled  proliferation of sounds.

I don’t think trip hop is part of the hardcore continuum, there are points where they intersect, through figures like Roni Size maybe. But some of trip hop was great–particularly Tricky and Massive Attack–and perhaps where it belongs is in this boom-bap continuum. Certainly the more instrumental forms of trip hop like DJ Vadim or Ninjatune output would belong in that lineage.  Boom-bap is a particular version of hip hop that stresses the head nod rather than dancing, so that would be where trip hop fits, since it was always more about the slow groove and a stoned, immersive, contemplative response to music.

The idea that I’ve never properly stressed the influence of hip hop in British electronic dance music is wrong, though. I was the first journalist to point out that the breakbeat direction in rave was the most adventurous and productive thing going on in British dance music, that it would lead to greater things than stuff like progressive house and trance, which in 1993 were receiving vastly more media attention and critical praise. Breakbeat hardcore and jungle were all about the collision of hip hop with house music and also with reggae. But crucially hardcore was much more about fast rap. Public Enemy were a huge influence on all the British B-boys who then turned onto acid house and became ravers. Shut Up and Dance, who were hardcore pioneers, liked to call themselves as “fast rap group”. Public Enemy were never boom-bap, they were much more about a high-energy blast of noise and this apocalyptic, insurrectionary atmosphere. Very much a punk approach to sonics, a mid-frequency roar. Hardcore rave picked up on that aspect of late Eighties rap: the more uptempo, riff-oriented and sonically shrill stuff like “It Takes Two” by Rob Base and DJ EZ Rock, productions by Marley Marl, the early Def Jam stuff. I think when hip hop went mellow and conscious from 1989 onwards and turned in this crate-digger boom-bap direction, some of the British B-boys didn’t like it so much. They had heard acid house, which was mindblowingly futuristic, and their metabolisms were being hyped up by Ecstasy, so they kept the bits they liked from hip hop–the breakbeats, the sub-bass, the shrieking samples, the scratching, the rabble-rousing rapping of “hype man” MCs like Flava Flav–and they started to combine that with house music. In America, “hip house” –the Jungle Brothers rapping over Todd Terry tracks–was a fad, but in Britain they took the idea seriously. Terry, whose New York version of house was full of hip hop attitude and much more about sampling than Chicago house, was a god to the British rave scene.

So my larger point here is that “boom bap” isn’t the only story in hip hop. There are several other strands within hip hop and rap itself. The line from Eighties electro to Dirty South styles like bounce and crunk, for instance. My two favourite phases of rap are the mid-to-late Eighties (Def Jam, Marley Marl, Salt N’Pepa, Erik B & Rakim, Public Enemy, etc) and then the late Nineties/early 2000s (what I call street rap: Cash Money, Ludacris, Ruff Ryders and DMX, Lil Jon, etc). I like some of the more conscious, groove-oriented, boom-bappy stuff (J Dilla is a favourite) but overall my favourite rap is brash, aggressive, harsh, often futuristic, not really very groovy.

12 Settembre 2011
12 Settembre 2011
Leggi tutto
Precedente
Gimme Some Inches #19 Fabio Orsi - Gimme Some Inches #19
Successivo
Sinistri per forza di cose… Starfuckers - Sinistri per forza di cose…

Altre notizie suggerite