Return Of The Giant Earthquake

Parli con Mark Stewart e non ci puoi credere. Attorno a te, l’incontenibilità di un bambino che s’agita nella massa corpulenta di un adulto. Le mani grandi di un gigante e le dita tozze di un contadino. L’occhio vispo e curioso che si fa largo oltre il tuo. Lo sguardo schietto che parla per emozioni semplici e dirette, tra te e il destino.

29 Ottobre 2005. Seduto su una sedia tra l’asfalto e la campagna bolognese, con indosso soltanto una camicia aperta modello tamarro e un paio di normalissimi pantaloni neri, Mark Stewart è davanti a me in una fredda serata autunnale. Il termometro misura al massimo otto gradi, l’umidità penetra le ossa, eppure, ancora accaldato dal concerto, gomiti sulle ginocchia e birra in mano, l’omone imponente di quasi due metri è pienamente a suo agio: il fisico inizia a chiedere una pausa, l’umore scopre un misto di svagatezza e stordimento, ma l’adrenalina impazza tarpando i bad mood del caso. Mark ha appena terminato un concerto dalle fortune altalenanti al Link di Bologna, con il motore un po’ freddo all’inizio ma con lo scoppio dei cilindri verso la fine, con tanto d’ovazione. Lette le critiche extrapositive della stampa specializzata riguardo alla data romana e quella milanese, deve essere stato un caso isolato, per cui nessun dubbio sull’ottimo andamento della tournée del grande ritorno. E come poteva essere altrimenti? I Maffia sono grandi professionisti e figuriamoci, in questa occasione, al desk c’è pure sua eminenza Adrian Sherwood, produttore dub illuminato con più di cento album alle spalle, amico d’infanzia e compagno di avventure dell’uomo dal 1979, fin dalla fondazione del sound system (ed etichetta) On-U Sound, insomma una vera assicurazione sulla vita. Mark è in una botte di ferro e il momento è quello giusto non solo per intervistarlo, ma anche per conoscerlo, per rivivere con lui una delle più belle avventure musicali degli ultimi anni, e infatti, l’ex Pop Group è lì, vestito soltanto di sé, sincero come se stesse chiacchierando con un amico (del figlio).

La chiacchierata che tuttavia segue a queste premesse è piuttosto spiazzante: l’antenna politica, il battito d’ali dell’ultra sinistra, l’oracolo della dissoluzione occidentale, la mente del gruppo che inventò il funk-punk e molto di più, sarà proprio l’uomo che sta di fronte a me? Iniziamo col parlare di politica e del mondo che è cambiato dai tempi del Pop Group, e Stewart ti racconta fiero (e con sguardo quasi commosso) di sua madre che si scaglia contro Bush, “lei che ha quasi ottant’anni”. Gli parli di globalizzazione musical-culturale e ti risponde che è convinto che “la gente in Europa come negli Stati Uniti sia maggiormente consapevole oggi” di quando lui iniziò a suonare.

Mark Stewart è un personaggio totalmente differente dall’icona tramandata dalle copertine degli album, dall’intellettuale sprezzante spacciato dalla stampa. Provo a istigarlo, chiedendogli cosa abbiamo perso e cosa guadagnato da questa presunta nuova consapevolezza e lui, intuito il carattere intellettuale di quel che avrei argomentato, risponde senza vergogna parlandomi di origini working class, dell’ambiente operaio con il quale la sua famiglia ha convissuto da generazioni in quel di Bristol, città che mi si dipinge nella mente come un sobborgo industriale ai confini con la campagna. Per togliere ogni dubbio sulla sua genuina integrità mi parla pure di cari amici sparsi per il mondo (Spagna, Sud America…), loro sono gli intellettuali con i quali dovrei parlare di sistemi politici e economici, lui preferisce darmi notizie su suo figlio che ascolta Eminem e lo prende in giro. Una frase, a questo proposito, gli è rimasta impressa. Me la recita entusiasta “Hey, chi è quel goffo omone che ciondola sul palco?”. “Quel deficiente del babbo!” esclama compiaciuto.

Mark il paesano schietto, casa e famiglia… chi se lo sarebbe immaginato da uno che ha passato praticamente tutta la vita a sradicare ogni fede nel progresso e nella politica sotto i colpi di invettive e di un sound lacerante e in perenne rimescolamento, distruzione di generi e stilemi? Proprio lui che cantava paranoico We Are All Prostitutes, recitava Blake sopra a un campione dell’inno nazionale inglese sommerso da cannonate breakbeat e overdub, l’autore di un album pauroso come As The Veneer Of Democracy Start To Fade! Eppure un collegamento trova presto un paradossale viatico nelle mie sinapsi contorte. Mentre le frasi si avvicendano, scopri, che l’omone di Bristol è anche uno di quelli che ha cresciuto pascolianamente il bambino che c’era in lui, e pensi anche che quello sguardo vispo, ingenuo e eccitato sia quanto di più naturalmente punk ci sia sulla terra (con buona pace di Giovanni e Giacomo, siepi e nebbie). E si sa, i bambini vedono gli adulti grandi, grandissimi, enormi più di lui che già a 16 anni, quando iniziò con il Pop Group, era alto 1,80 cm. A detta di molta critica specializzata, l’avventura dentro e fuori al Pop Group è stata tra le più radicali, ma anche tra le più incisive degli ultimi trent’anni musicali, e come si potrebbe altrimenti spiegare perché uno come lui continui a marcare così distintamente il proprio territorio da quello dello stardom punk? “Everybody is still there, we are still friends”, dichiara disarmato, riferendosi al circuito allargato dei compagni di gioco, menzionando di sguiscio di session recenti con il chitarrista che fu dei P.I.L. “E John Lydon?”, gli chiedo senza esitazione, “I Sex Pistols sono stati il gruppo che ci ha fatto esclamare ‘Hey, questo gruppo ci assomiglia, possiamo farcela anche noi!’”. “Certo ma John Lydon? L’hai conosciuto? Che differenza vedi tra te e lui?”. La risposta non varia: “i Sex Pistols sono stati il faro della rivoluzione punk”. È come se l’ex Pop Group vedesse Rotten non come singolo ma come gruppo, un mito extra corporeo, e di converso percepisse se stesso come una persona qualsiasi che, anzi, ha sempre pensato di aver sbagliato tutto. Gli domando se è questo il motivo di anni di silenzio e lui, candido, confessa: “ho pensato cento volte che tutta questa cosa fosse ‘all rubbish’, negli ultimi anni l’ho rimuginato più a lungo, ecco quanto è successo”.

Come tanti artisti né intellettuali né esperti tecnicamente, Stewart non si considera un performer padrone di quel giocattolo intoccabile che è il music business, un professionista che tiene a guinzaglio il proprio talento perché possa sopravvivere e farsi apprezzare con il susseguirsi degli album e delle tournée (…sto pensando a Bono Vox per dirne uno…). È un cantante autodidatta che ha messo in scena un unico copione fin dall’inizio: l’imitazione radicale – per noi sublime – e maldestra – per lui – dei vocalizzi giamaicani più arrabbiati e politicizzati. Qualcuno ha parlato di Brecht, tuttavia Mark non ha mai frequentato i seminari sulle tecniche di straniamento, semplicemente ha inseguito le proprie elucubrazioni con una vocazione, un po’ visionaria e anche un po’ hippie. In questa chiave di lettura che lo vede un irrequieto e spiazzante bambino cresciuto nel corpo di un orso dalla pellaccia resistente, un utopista ben celato dietro alla maschera della sua generazione, è inevitabile che la mia mente voli su una delle sue frasi più celebri a proposito della ragione sociale Pop Group. Mark mi ripete quel pensiero con una certa fierezza: “C’eravamo chiamati Pop Group perché quel che facevamo era la nostra pop music”. E perché no, per Stewart, cresciuto con il sound giamaicano a due passi da casa, scimmiottare i rastafari dev’essere stato tanto naturale quanto mescolare quei vocalizzi con una sana e distruttiva voglia di affogarli con tutto ciò che poteva reperire in giro, in particolare il funk, groove di moda nell’Inghilterra urbana anti-prog che verso la metà dei Settanta catalizzava attorno a sé un insieme di locali con una propria sottocultura fatta di abiti anni ’50 e mosse di ballo particolari. Mark il lungagnone gabbava le cassiere già a quattordici anni ed era uno di loro, un Kit Chap (come li chiamavano a Bristol i ragazzi di quel giro).

E a noi quest’intervista piace finirla in questo modo, concludendola dove tutto è iniziato. Mark l’infante anarchico, il ballerino funk e infine l’antennona, il catalizzatore degli umori delle strade, il ruminatore dell’ipocrisia dei media. Uno e trino, l’uomo è figlio della torrida estate inglese del ’77, un emblema del melting pot afro-britannico dei sobborghi del Regno. Ma ora basta con le retoriche: Mark Stewart era ed è un tipo normalmente …straordinario.

We Though We Were A Funk Band – Il Pop Group

“Che cosa cercate di rappresentare con il Pop Group?” “Siamo i beatnik di domani” (da un’intervista di Steve Walsh nel 1979)

Composto da giovanissimi residenti a Bristol, il Pop Group nasce nel 1977 dall’iniziativa di un giovanissimo Mark Stewart e del chitarrista John Waddington. Simon Underwood (basso), Bruce Smith (batteria, percussioni) e Gareth Sager (sassofono, chitarra) si aggregano subito dopo e la carburazione è delle più rapide. Il neonato gruppo inizia a farsi le ossa al Tiffany Club, dove aggiusta il tiro con una serie di cover tra le quali Pablo Picasso di Jonathan Richman e Solid Gold EasyAction di Marc Bolan; poi è la volta di qualche inedito come Genius Or Lunatic e Color Blind (questi brani vedranno la luce nel postumo We Are Time, Tough Trade, 1980), infine apre numerosi act dell’epoca quali Pere Ubu, Patti Smith, Elvis Costello e The Stranglers. La piccola notorietà conseguita porta all’incisione del primo singolo, She Is Beyond Good And Evil. Il brano è già un manifesto estetico, nondimeno il più significativo della storia del rock; uno shock di accordi sincopati in contrappunto con una sezione ritmica lontana parente dei Pere Ubu scuote quello che di fatto è un anthem punk passato al filtro del dub e riarrangiato in chiave free-jazz. Nelle parole dello stesso Stewart (di ieri come di oggi): “Non era punk. Il punk era già successo. Eravamo uno o due anni più giovani delle punk band e io avevo sempre amato la black music. Frequentavo i funk club e perciò volevo suonare funk. Pensavamo veramente di essere funky, ma non sapevamo suonare bene e allora suonavamo fuori tempo, così pensammo di essere avant-garde. Tutti questi vecchi giornalisti venivano da te e iniziavano a parlare di Captain Beefheart. Non potevo sopportare Captain Beefheart. Pensavamo di essere qualcosa come Bootsy Collins…” [fonti: http://www.uncarved.org/music/maffia/maffia.html; intervista di SA, Link 29 ottobre 2005].

Certamente l’argomento è ozioso e in qualche misura una posa tipica del rock, proprio come quella assunta – e forse iniziata – da Lou Reed ai tempi di Sister Ray (che tutto è tranne un brano suonato a caso). E comunque – si legga l’introduzione – non è Stewart l’ideologo del gruppo, bensì la sua antenna. Più specifiche le argomentazioni della stampa più acuta del periodo, in particolare del giornalista (anche musicista) Steve Walsh per il mensile Zig Zag risalenti all’aprile/maggio del 1979 (cfr. Jukebox all’idrogeno, n.1, pag. 39): a suo avviso, da un punto di vista estetico, la sola band con la quale il gruppo sente empatia sono i This Heat. Non ha tutti i torti: è da una componente primitiva fatta di percussioni africane e nipponiche (la musica Taiko che ritorna oggi con i Liars nel recente Drum’s Not Dead) che molte delle sperimentazioni del Pop Group prendono ispirazione. Tuttavia la musica del combo si pone un obbiettivo che va oltre l’aspetto musical-sperimentale, essa infatti esprime il rifiuto dell’Occidente attraverso una militanza che ne denuncia i tratti claustrofobici (espressi tanto nelle sonorità quanto nel vocalizzo), che combatte il complete control dei potenti attraverso una pioggia di suoni disordinati e dissonanti, e ancora, si qualifica come colonna sonora di una delle rivolte più disperate di sempre, un rituale sciamanico per impossibili party paranoici.

Sebbene nell’intervista Stewart vada fiero della componente “popolare” del Pop Group (nella nostra intervista, come in molte del passato, una delle sue frasi sempreverdi è “we though we were pop”), il nome stesso della band è irrisorio e programmatico al tempo stesso. Il gruppo non era certamente figlio del giro delle art school, come anche era formato da e per la working class britannica, tuttavia il risultato è l’esatto opposto di quello che una “pop” band rappresenta nell’immaginario collettivo. La musica è infatti un jazz-funk-punk d’avanguardia, un ibrido da brividi tra il rock dei Pere Ubu e il (troutmask) freakout di Captain Beefheart, il free jazz (Coleman e Coltrane), il ritmo funk della black music e la musica colta del Novecento (Varese su tutti). Allo stesso tempo – e in sintonia con altri apocalittici quali Residents, Chrome, Renaldo And The Loaf – il progetto mira a dipingere la tela di una apocalisse a tinte Bosch-iane tanto presente quanto prossima ventura. La sua visione è quella di una umanità devastata dal capitalismo, dallo sfruttamento e dalla legge del più forte. L’urlo munchiano e assieme l’incentivo per tutti i dissidenti della terra.

Pubblicato (paradossalmente, ma neppure troppo, visti i precedenti e coevi casi punk del Regno) per una sussidiaria della Warner Elektra Asylum, la Radar, il primo lavoro sulla lunga distanza del Pop Group è l’indimenticato monumento di quanto argomentato fin’ora, un album d’importanza capitale, il principio di una serie di fertili contaminazioni nella scacchiera del contemporaneo post-punk. Sulla copertina campeggia una “Y” scritta con il sangue su una foto dominata da toni grigi. La foto ritrae una grottesca armata di quelli che sembrano aborigeni mascherati. Gli aborigeni hanno lance e perizomi, ma il colore grigio toglie loro ogni aspetto di umanità. Sembrano piuttosto qualcosa come dei pupazzi, o delle statue di cenere, o un ammasso di umanoidi sbucati dalle viscere della terra. La Y si pronuncia come “why?”: “perchè?”. Y è l’espansione in musica della domanda primordiale posta dal titolo, un grido collettivo attraverso quarantacinque minuti di musica sconvolta, suonati come per puro istinto di sopravvivenza. È il funk-punk di Thief Of Fire, dall’evidente riferimento al mito di Prometeo (che sfidò gli dei a favore degli uomini), ad aprire il sipario: la voce allucinata di Stewart affonda tra un assolo dissonante di sax, le propulsioni del basso e soprattutto tra silenzi di una terra desolata. È un brano fondamentale sia perché darà il la chitarristico a tutta l’estetica del Gang Of Four, ma anche perché rappresenta il degno contraltare britannico delle “danze moderne” predicate dei coevi Pere Ubu. Il trucco è già chiaro: consiste nel lacerare le canzoni con basso e chitarre per poi rappezzarle con arrangiamenti eccentrici: quest’ultimo ruolo viene rivestito dal sax nella appena citata Thief Of Fire e dal pianoforte in Snow Girl, l’elegia di un Beefheart senza speranza. Il resto dell’album è di fatto una raccolta di piece d’avanguardia: Blood Money è musica industriale, l’estremo lamento di un reietto stritolato dal regime; l’inno We Are Time (il brano più filo-ubu) si rivolge all’esercito di dannati cui si rifà il disco (“your world is built on lies“). In particolare, nella seconda metà si sprofonda verso la follia e la disperazione più ancestrali.

Il suono si carica di paura e allucinazioni: dal quadretto per piano e voce di Savage Sea (improvvisazione libera di piano, effetti elettronici, suoni occasionali, voci distorte e narrazione sussurrata), si arriva al deliquio abissale di Words Disobey Me e Don’t Call Me Pain, canti di lamento di una umanità repressa e braccata. Nella prima, la chitarra e il basso continuano a suonare lo stesso tema mentre gli altri strumenti cadono nello scompiglio (metafora del titolo?). Nella seconda, la voce incita “Let U.S. Bleed Happily / Let U.S. Bleed In Peace”. Il disco si avvia alla chiusura con The Boys From Brazil, un lavoro tutto di produzione con la voce e gli strumenti che passano da una pista del mixer all’altra giocando sulla parola “vengeance”, e termina con Don’t Sell Your Dream, un brano in minore, dove lo sciamano Stewart giace abbandonato al centro del palco mentre il sipario sonoro si chiude in dissolvenza, creando un perfetto contraltare al canto trascinante dell’iniziale Thief Of Fire.

Lungo tutto l’album, nessuno dei componenti della band prevarica o impone il proprio pensiero: il tappeto di dissonanze frantumate è come un gioco di specchi nel quale voce e batteria vengono proiettate ora sullo sfondo ora in primo piano nella gerarchia del paesaggio sonoro. A dispetto della presunta ingenuità, la produzione è dunque un aspetto fondamentale del sound che si configura perciò come materia viva di studio e non una presa diretta. Nel suo complesso, Y è un immane monumento sonoro al disordine, ad una forma di vita alternativa allo sfruttamento del capitalismo avanzato, ad una guerra tanto utopica quanto inutile. Scatenato fino allo sfinimento e teso fino alle lacrime, questo è uno dei capolavori della musica rock, di cui coglie l’essenza in ogni aspetto, ed è una delle massime espressioni musicali del Novecento. (10/10)

Sciolto il vincolo con la Radar, il Pop Group passa per ovvi motivi ideologici a Rough Trade nel 1980, e a inaugurare il nuovo contratto è un singolo al fulmicotone che se non replica la potenza di She Is Beyond Good And Evil ci va molto vicino. Il brano, grazie anche all’impronta di un nome di peso come Tristan Honsinger (violinista noto soprattutto per le free jam con Cecil Taylor e il chitarrista Derek Bailey), rappresenta una perfetta fusione tra istanze disco e improvvisazione totale, mentre il testo suggella un anthem a tutto tondo. “Siamo tutti prostitute”, come dire “nessuno sfugge al sistema”. Forse è la risposta al titolo dell’esordio, probabilmente l’ennesima contraddizione insolubile che Stewart e soci mettono sulla piazza, l’anticipazione di quella finale che darà il titolo alla seconda e ultima produzione della formazione, ovvero For How Much Longer Do We Tolerate Mass Murder. Sarà che forse la sezione ritmica ha imparato o ha deciso di tenere il tempo, ma il free-punk-funk è ora diventato un incrocio tra dark-punk e musica industriale. Le iniziali Forces Of Oppressions e Feed The Hungry tradiscono un suono più normalizzato (fatte le debite proporzioni, ovviamente), qualcosa come la No Wave cara a Eno e quel che potranno essere i fiori del male dei PIL (The Flowers Of Romance, Warner 1981). Dopo l’intermezzo hip-hop di One Out Of Many, Blind Faith riprende le danze con un basso trascinante: sono danze sempre meno tribali e sempre più intellettualmente urbane, un po’ la declinazione in chiave devastata e scomposta del discorso che i Talking Heads stanno portando avanti negli stessi anni. Anche in questo caso la seconda metà del disco concentra tutte le derive più avanguardiste: How Much Longer e There Are No Spectators sono sermoni di Stewart su un sottofondo di ritmi spezzati e dissonanze, che però, rispetto al primo lavoro, hanno paradossalmente perso mordente sul fronte della produzione. Insieme al dance-funk di Justice, Communicator cerca di riscattare il disco con cinque minuti di improvvisazione brotzmanniana, ma poi è Rob A Bank sul filo del ballabile dissonante à la James Chance And The Contorsions a concluderlo, a dimostrazione che l’intento è militante e non artistico. (7.3/10)

In seguito all’uscita di For How Much Longer…, il Pop Group innesca consapevolmente un conto alla rovescia. In sintesi, gli ultimi atti vedranno la realizzazione di un 7’’ assieme alle Slits con Where There Is A Will, una sorta di joint venture per la serie il diavolo e l’acqua santa, la naiveté pop-punk-reggae e la follia avant; un ultimo concerto a Helsinki – documentato anche in un bootleg con il titolo di Mona Mona, e che contiene anche brani tratti da un live di Mark Stewart & Maffia del 1985; la realizzazione della summenzionata raccolta intitolata We Are Time (Rough Trade, 1980). Una frase lapidaria come poche, concessa alla rivista Slash in quel periodo – “Serve davvero fare un altro disco? A cosa pensi possa servire?” (cfr. Jukebox all’Idrogeno N.1, pag. 42) – mette irrimediabilmente fine alla missione.

Adrian Sherwood e la Conspiracy Of Outsiders

In verità è una rinascita sottoforma di una mutazione: per un breve periodo Bruce Smith, John Waddington e Mark Stewart si uniscono alla “Conspiracy Of Outsiders” un collettivo organizzato da Adrian Sherwood. Sherwood è la figura chiave della diaspora del Pop Group, e anche molto di più: da fallimentare manager di label reggae verso la metà dei Settanta, era riuscito non solo a trovare un assetto soddisfacente come discografico formando la On-U nel 1979 (nel roster, tra gli altri, Price Far I e Bim Sherman), ma era anche diventato produttore e remissatore acclamato. Oltre a pubblicare lavori di settore, si era avvicinato al punk remissando Man Next Door delle Slits (la band di Ari Upp derisa in principio, ma consacrata in seguito come antesignana del rrriot girl movement), e successivamente lo States EP degli integerrimi Fall, diventando così il trait d’union tra la comunità reggae e il punk. I suoi interessi del resto dilagavano anche verso la comunità dei funkers e quella più colta dei free-jazzers.

I New Age Steppers – collettivo del quale fanno parte i tre citati membri del Pop Group, Style Scott e George Oban degli Aswad, il jazzista purosangue Steve Beresford, Viv Alberatine e Ari Up delle Slits, Vicky Aspinall delle Raincoats, Charles “Eskimo” Fox, e altri ancora – sono il risultato delle urgenze aggregative del carismatico produttore, un piccolo sogno di comune musicale e sound system di nuova concezione. La prima uscita omonima per la On-U nel 1981 presenta un sound forgiato su un solido reggae dub, seppur costantemente sporcato da inserti elettronici e found music, dove alle sperimentazioni radicali e “negative” sono, al massimo, preferiti sipari strumentali nello stile del Metal Box dei PIL (Radial Drill). (6.8/10)

Tra le varie divagazioni è sicuramente la splendida voce di Ari Up (al canto in quasi tutti i brani) a dare l’unità stilistica al progetto (ne è testimonianza più compiuta l’exotica prova – Action Battlefield – dell’anno seguente), mentre il contributo di Mark Stewart, come di Bruce Smith e John Waddington, è confinato in retroguardia. In particolare, il vocalist è presente in un unico episodio, per altro trascurabile (il downtempo robo-dub di Crazy Dreams And High Ideas). Con ogni probabilità non c’è nessuna scelta programmatica in questo, e del resto è un periodo di riassetti musicali: Gareth Sager e Bruce Smith formano in quel periodo i Rip Rig & Panic, John Waddington e Dan Catsis danno vita ai Maximum Joy, Cheltenham e Simon Underwood i Pigbag, e Stewart – assieme a Style Scott, Errol “Fabbla” Holt e Eric Lamont – i Mark Stewart & Maffia.

Warning! Your Under Control – Mark Stewart Solista

Fissato da più di un anno con la Sugarhill Gang e Grandmaster Flash, l’ugola che fu dei Pop Group cerca nuove direzioni, tentando di rifondare la lezione del gruppo madre alla luce delle sperimentazioni della nascente cultura hip hop dei ghetti più violenti di New York: sarà di fatto questa la via maestra per riprendere lo spirito Pop Group più ortodosso, portandolo altresì verso nuovi lidi espressivi. Con l’eppì Jerusalem (EP, On-U Sounds, 1983), e poco più tardi con il long playing Learning To Cope With Cowardice (On-U Sounds, 1983), le idee del cantante confluiscono in una radicale e inedita visione agit prop, fatta di sample cuciti con la spilla (anzi con lo sputo), ritmiche composte premendo bottoni di una beat-box, tipiche tastierine con l’eco del reggae affogate nell’acido e riverberi electro-noise a ronzar come pestilenze. Facendo roteare cinici declami a mo’ di pale di un elicottero sul luogo del delitto, praticamente solo di fronte alle libertà concesse dal mixer e dal multitraccia (e uno spazio irrisorio lasciato alle parti suonate), Stewart presidia un amalgama traballante dove ogni avvenimento acustico entra e esce di scena senza una ragione, e nel quale ogni suggestione galleggia a vista in un singhiozzo asmatico di hip e di hop.

L’ascolto si configura in un continuo scarto arrangiativo di segmenti ballabili, ma incapaci di far ballare: a volte i bassi e campioni sono tirati talmente allo spasmo da stridere contro le casse facendo collassare il mezzo analogico. È proto glitch in salsa free hip hop. L’Autechre sound ground zero molto prima della sua nascita. I momenti di distensione (anche le uniche occasioni per sentire qualche parte suonata con continuità) sono chiaramente esigui: Liberty City sfodera un languido registro soul su basi synth (quasi pop) contrappuntate dalle movenze malate di una tromba jazz e coro gospel, Don’t You Ever Lay Down muove su territori più tipicamente dub e smalti messicaneggianti, mentre l’esotica The Paranoia Of Power trasforma alcune ritmiche della Sugarhill Gang in un orgia di tamburi magrebini. L’apice del disco è comunque Jerusalem, uno spaventoso declama stewartiano su un testo eponimo di William Blake. Una Revolution 9 che vede l’inno britannico e una tastierina da giochi olimpici, fade in e fade out da una base dub e percussioni legnose. (7.5/10) È capolavoro d’incoerenza, un irresistibile inno capovolto. Sembra un capolinea dal quale non ci si può sottrarre, e invece è l’anticamera della prova successiva: la trasfigurazione finale dell’avanguardia di Y.

Nel 1984 Adrian Sherwood affianca a Stewart tre musicisti provenienti dall’idolatrata Sugarhill Gang (il collettivo antesignano del rap guidato da Grandmaster Flash, autore tra l’altro di The Message e Rappers Delight, hit milionari agli inizi degli anni Ottanta). Per il crooner è uno dei regali più belli e insperati, per il pubblico un po’ meno: per chi si aspetta un allineamento dell’artista ai canoni estetici dell’epoca, è un violento pugno nello stomaco. Con il singolo Hypnotized sulla falsariga di Liberty City – presente anche nella versione 12’’ su compact disc -, a far da classico specchietto per le allodole, As The Veneer Of Democracy Stars To Fade (Mute / EMI, 1985) è forse l’opera più caotica e radicale della musica contemporanea: rarissimi gli strumenti a regolare e ordinare il flusso sonoro, nessuna pietà nel triturare qualsiasi tipo di fonte. L’album inizia con il monito di Stewart pronunciato al megafono “This Is A Restricted Area”: non può che essere l’annuncio di qualcosa di terribile, e quel che seguirà, chiaramente, è un incubo ancor peggiore.

Con i Maffia probabilmente relegati in un angolo, a prevaricare è la smania terroristica del cantante (e del co-produttore Sherwood), che moltiplica gli echi e le fonti sonore rubate come elettroniche, sabotate in proprio come prese dalla strada. Sono miriadi i brandelli maciullati: come i canti muezzin catturati in presa diretta (Unlisted), i testi di Burroughs strappati al tempo (Paid It All Back), gli hard rock caciaroni (The Resistance Of The Cell), le psicosi vertiginose Throbbin Gristle (As The Veneer Of Democracy Starts To Fade), le visioni robotiche pre-Clock DVA (Newton ci arriverà a fine anni Ottanta con Buried Dreams) e i lancinanti deliqui orwelliani (in special modo – quando si capiscono – contro il controllo militare e la sorveglianza del sistema sugli uomini). Il missaggio è a dir poco funambolico, un collasso continuo di situazioni urbane, swapping di canali televisivi, torture assortite e spari infami alla beat box. La conclusione dell’album non può che esserne all’altezza: Waiting Room sfodera persino un coro da chiesa. Potente e innovativo, vorticoso, sconnesso, As The Veneer… sviluppa dall’humus dub-funk primordiale del Pop Group e dalla cultura dal quale sta prendendo piede il rap, uno streaming para industrial, un devasto hardcore ottenuto seviziando allo spasmo il multitraccia. È l’espressione più radicale dello spirito punk I want to destroy nell’era Thatcher; impossibile per Mark spingersi oltre con le tecnologie a disposizione. (8.0/10)

Di fatti, un paio d’anni più tardi, l’ex Pop Group torna sul mercato con un album omonimo che segna l’inizio di nuovo corso. La copertina con il microchip illustra una ragione sociale spoglia del + Maffia (Mute / EMI, 1987), eppure il lavoro si contraddistingue per un inedito lavoro di squadra. Attraverso il filtro di una sampledelia più ragionata, LeBlanc (percussioni e tastiere), Wimbish (basso) e McDonald (chitarra) – accreditati per la prima volta in composizione – partecipano a pieno titolo alla stesura dei brani, e il risultato è un album governato da una validissima produzione nel quale, sotto la costante guida di un dub in una forma maggiormente rassicurante, s’alternano vischiosi e corroboranti downtempo e laceranti groove per strutture quadrate (e quindi para-danzerecce), sotto la mano invisibile di Sherwood che manovra maggiormente, rubando un po’ di terreno alla pazzia iconoclasta di Stewart. I risultati più avvincenti – oltre al trittico più “standard” dub-funk-industrial-videodrome di Survival (una e trina nell’album con Survivalist e la chiosa Survival “Again”) – sono racchiusi nel febbricitante delirio afro di Anger Is Holy (base di percussioni acquatiche tra brasile e voodoo, inserti radio-disturbati, riff chitarristico macho, cantiere batteristico cacofonico), e nell’altrettanto serrata Fatal Attraction (il titolo sottende le angosce per la nascente pestilenza dell’AIDS nei club neri della Grande Mela), che si presenta come una favolosa samba techno pop tra Kraftwerk e Moroder (e questa sì, seppur in veste funk, è decisamente proto-acid house di primo pelo).

L’album, oltre che per la maggiore fruibilità, spicca anche per l’intelligenza di alcuni furti musicali, virus dissidenti per avvelenare il sistema piuttosto che farlo esplodere dalle radici. Molti dei potenti groove dell’album contengono infatti segmenti di brani famosi dell’epoca, come Flash For Fantasy di Billy Idol in Angel Is Holy, l’accoppiata Sylvian/Sakamoto in Forbidden Colours, la famosa risata di Thriller e I Feel Love di Donna Summer in Fatal Attraction. In particolare, Stranger e Forbidden Colours acquisiscono la forma di cover apocrife alla maniera dei Residents, nelle quali Stewart (melenso e viscido proprio come l’Alan Vega di Why Be Blue), le trasforma in pratiche punk continuando così idealmente la My Way pistolsiana (attenzione al drone ambient-tronico della seconda: è l’ennesima anticipazione…). Menzione a parte invece per i sample di Gymnopedie N.1 e Somewhere, rispettivamente di Satie e West Side Story in Stranger: a detta del Wild Brunch (poi Massive Attack), il brano sarà lo starting point della fucina bristoliana a venire, il trip hop. (7.5/10)

Il disco omonimo troverà un seguito soltanto tre anni più tardi, nel 1990, con Metatron (Mute / EMI, 1990). L’album segna il passo definitivo del gigante nella direzione di un sound professionalmente e solidamente intarsiato. Per Mark è il primo lavoro di mestiere di una carriera, il primo a presentare un platter coeso dove groove elettro-funk e profondi dub, oramai diffusissimi sia nell’underground che nel mainstream (si pensi anche ai Living Color dei quali lo stesso bassista Doug Wimbish farà parte), vengono spurgati delle asprezze e adottati come ingredienti base. È un album dal sound pieno, maschio e rockettaro (Hysteria e Collision), che seppur concedendo qualcosa al denso passato amato dall’ex-Pop Group (Shame, Faith Healer), gioca con le regole accettate del fare musica (di ieri e di oggi) entro modelli e ritmiche prevedibili. I famosi furti dell’album precedente sono un lontano ricordo: in Mammon sbuca Let’s Dance di Bowie, ma la citazione, invece di farsi provocatoria, diventa espediente per sfoderare le abilità arrangiative dei Maffia (e i risultati, beninteso, sono buoni). Persino i testi, in qualche occasione, prendono pieghe personali del tutto inedite (Shame). Metatron è anche l’ennesima transizione nella direzione delle sonorità della Second Summer Of Love. My Possession sfodera un’inconfondibile Roland detroitiana, un’intelligente assunzione di un sound che sta dilagando nei primi club house del Regno e che darà anche il là alla prova successiva. (7.0/10)

Nel 1995 Mark Stewart partecipa alle session del primo album di Tricky. L’ex Massive Attack commenta così il suo operato: “Mark è fuori di testa, ha portato un sacco di disordine in studio. Gira per i club e poi porta gente incrociata per caso. Aftermath è così tesa perché c’era lui attorno. Si è avvicinato al desk e ha aggiunto echi e riverberi massacrando ogni cosa. Abbiamo tolto tutto ma c’è ancora molto del suo spirito nell’album” Control Data (Mute / EMI, 1996) esce un anno dopo ed è l’album più debole della carriera del cantante. Al posto di LeBlanc troviamo Simon Mundey (suo il tocco danzereccio da body music delle composizioni), mentre sul lato della produzione si cerca di puntare sulla potenza del suono. Certamente le tecniche di missaggio sono ulteriormente avanzate e la spazialità del sound è avvincente, ma se da una parte le tracce abbracciano senza stringere al petto il sound maturato nel frattempo a Detroit e Chicago, la nuova pelle maculata suona posticcia quando non vecchia di almeno un lustro (Scorpio). Emblematica in tal senso la svolta poppy di Dream Kitchen, con il ritornello triste “You Love… Objects”, un declamare contro il feticismo, ma anche un brano facilmente commerciale. Migliore senz’altro Consumed, che vede rubato un giro di basso di White Lines di Grandmaster Flesh per una traccia da techno party per reduci punk. (6.0/10)

Nonostante il trionfo dei live show (in particolare la stampa inglese cita la performance all’Astoria) e un ripensamento esistenziale, il gigante di Bristol si ritira dalle scene. Nel 1998 dà in pasto un brano di Control Data (Consumed) a Alec Empire, che lo sbrana alla maniera della Digital Hardcore. Ma non è sufficiente l’entusiasmo militante del berlinese per fargli tornare la voglia di suonare. Nei 2000, Mark Stewart partecipa sporadicamente all’attività musicale: si dedica al missaggio dei Silent PoetsPrisons (Factory Records, maggio 2000), firma un brano chiamato The Lunatics Are Taking Over The Asylum per la compilation Chanstone Massacre (On-U Sound, 2002) e presta la sua voce in Psychoville di Filter (Enough Of This?! , Angora Steel, 2005),

Il grande ritorno è storia recente. Nel 2005 l’ex Pop Group torna in grande stile con una tournée per promuovere un album che la prestigiosa Soul Jazz ha licenziato per lui, Kiss The Future (Soul Jazz / Family Affair, maggio 2005). Si tratta di una raccolta contenente tre anthem del Pop Group (She Is Beyond Good And Evil, We Are All Prostitutes – nelle versioni presenti sul singolo – e We Are Time), alcune delle più accessibili tracce del repertorio con i Maffia (Hypnotized, Jerusalem, Hysteria, High Ideals & Crazy Dreams, Liberty City e Dream Kitchen – nella versione 12’’), più alcune rarità come Lunatics Are Taking Over The Asylum, The Puppet Master (con Sanjay T) e Radio Freedom (brano che avrebbe dovuto far parte del Indigenous Resistance project). Un ottimo acquisto per entrare nelle fibre di uno degli uomini più influenti dell’undeground degli ultimi trent’anni. E se, tra gli altri (leggi DFA, Liars, !!!, Radio4), c’è pure David Bowie ad acclamarlo come influenza stilistica, dev’essere proprio vero… (7.5/10)

Come annunciato nell’intervista attendiamo Stewart per la nuova prova discografica, che a quanto pare vedrà la partecipazione, oltre che dei Maffia, anche di un non ben precisato chitarrista dei PIL. Prima però dovrebbe uscire un DVD contenente il meglio delle esibizioni live della trascorsa tournée, interviste e altro materiale. Lo vedremo presto da queste parti…