Rock Domine

The Syd Barrett era

Tutti gli appassionati di rock hanno un debito di riconoscenza da pagare alla scuola. Anche coloro che si sono annoiati o hanno persino odiato quelle mura claustrofobiche, fossero strutture di privilegio per i più fortunati o gli avamposti peggio reconditi e squinternati dell’educazione di base. Perché? Perché una moltitudine di musicisti che hanno allietato o solo reso meno pesante il fardello dei nostri anni tediosi hanno legato nella cattività tipica degli ambienti di un istituto scolastico. Pink Floyd compresi.

Ma è un caso che così tanti musicisti siano l’output del prodotto educativo scolastico britannico? O non è che una quantità così grande gli adolescenti sudditi di sua maestà abbia in dote spiccate propensioni artistiche per motivi di natura, o genia? Niente di tutto questo. Si tratta semplicemente di una oculata strategia politico/educativa adottata sul finire della II Guerra Mondiale – l’Education Act del 1944 – e arrivata al suo culmine proprio all’inizio degli anni ’60, sulla spinta del Rapporto Robbins del 1963, in base al quale sono stati fatti importanti investimenti sulle università e successivamente nei politecnici e nei college, molti dei quali specializzati in arti, media e design. Decine di migliaia ragazzi appartenenti alla classe operaia e medio-bassa precedentemente escluse dalla opportunità di una formazione artistica e culturale di alto livello sono in tal modo diventati più formati, ma soprattutto più affamati di cultura delle generazioni precedenti: un bisogno in un certo senso indotto e stimolato da lezioni gratuite e borse di studio gestite dalle autorità educative locali, dalla libertà creativa offerta da un nuovo approccio allo studio e dalla potenziale conquista di una qualifica artistica.

Come hanno scritto Simon Frith e Howard Horne in Art Into Pop la scuola d’arte era il luogo in cui gli ex “teppisti e truffatori dei quartieri popolari” come Keith Richards potevano trovare uno sbocco per il loro talento latente, e nel quale un “brillante, dirompente, ragazzo di classe inferiore senza O-level come John Lennon “poteva trovare un parcheggio temporaneo “migliore del lavoro”. I ricercatori John Beck e Matthew Cornford – autori di The Art School In Ruins – hanno descritto le scuole d’arte degli anni ‘60 come enclave per “malandrini, pensatori laterali e disadattati istituzionali” della classe operaia. Persino il Ministero dell’Istruzione aveva riconosciuto che le scuole d’arte offrivano santuari congeniali per gli studenti “temperamentalmente allergici all’istruzione convenzionale”. Le scuole d’arte accoglievano quindi i “talenti ma non qualificati dal punto di vista accademico” (Frith e Horne) che venivano incoraggiati a “trovare la loro strada”.

A tale stato di grazia educativo aggiungete il booster di essere adolescenti e vivere a Londra negli anni ’60. Quando non esistono gli smartphone, gli influencer, la televisione non è commerciale e invasiva come un cancro, i reality sono un incubo da scrittore di fantascienza e la cura esasperata del corpo che ti fa passare più tempo in palestra e a depilarti che a leggere o socializzare è un pensiero che non passa per la testa neppure ai più fini intellettuali dispensatori di distopia… in mancanza di tutta questa zavorra aggiungete il dono di una Londra dove la musica circola come l’aria (per quanto inquinata): non utile ma addirittura indispensabile alla vita…

I Pink Floyd sono il risultato di due gruppetti ragazzi che collidendo (pacificamente) come placche tettoniche innalzano una catena montuosa che si staglierà su tutto. Da una parte ci sono Syd Barrett e David Gilmour, prima complementari e poi esclusivi uno rispetto all’altro, sull’altro lato della strada ecco Roger Waters, Rick Wright e Nick Mason. E giusto il tempo di attraversarlo, quello spazio che li separa, per cominciare un lungo percorso comune che porterà i cinque ragazzi ad Astra, le stelle: la fama, la gloria, la ricchezza, i risultati artistici e i riconoscimenti universali e totalizzanti.

Da Cambridge al Politecnico di Londra

Nelle vene di George Roger Waters, nato il 6 settembre 1943, Great Bookham, nel Surrey, scorre sangue di razza. Che ne fa un uomo di temperamento, di quelli che nel bene o nel male si schierano. Non può essere altrimenti, per questioni genealogiche. Il nonno materno è morto combattendo per la libertà della Spagna contro il dittatore Franco, quello paterno – un minatore iscritto al Partito Laburista che si batte per i diritti degli operai – nella battaglia della Somme, in Francia, nel corso della I Guerra Mondiale. Il padre di Roger, Eric Fletcher Waters è un obiettore pacifista, ma quando su Londra cominciano a cadere bombe naziste si iscrive al Partito Comunista e si arruola. Cade ad Aprilia, nei pressi di Roma, il 18 febbraio 1944. Dato per disperso il suo corpo non verrà mai trovato. Roger resta orfano quando ha solo cinque mesi di vita, esperienza che lo segnerà al punto da farne argomento centrale di molteplici dei suoi futuri progetti musicali. Gli rimangono il fratello maggiore John Duncan e la madre Mary, una donna volitiva, di mestiere insegnante, anche lei iscritta al Partito Comunista e conseguente sostenitrice dei laburisti che certamente influirà sullo sviluppo della coscienza civile di Roger. Tanto è vero che il ragazzo a quindici anni è già un convinto attivista, membro dei Giovani Socialisti di Cambridge e della Youth Campaign For Nuclear Disarmament, organizzazione pacifista che si batte per il disarmo nucleare del Regno Unito.

A casa Waters – che si trova in Rock Road: nome omen – alle 5 pm, orario tradizionale del tea, nel salotto di Mary le amiche non mancano. Tre queste la signora Barrett che porta il figlioletto Roger Keith (alunno di Mary Waters alla Morley Memorial Primary School di Blinco Grove), e Vanji Thorgerson mamma di Storm: è una sorta di piccolo Big Bang, se così si può dire; una scintilla per ora inosservata ma destinata a generare una galassia.

Roger compra la prima chitarra quando ha 14 anni, ma la trova troppo difficile da domare: gli fanno male le dita, prende due (!) lezioni ma non regge alla disciplina della pratica e anche peggio del solfeggio. Paradossalmente viene supportato da un insegnante di scuola, rappresentante del tanto vituperato sistema educativo britannico che il musicista fatto e finito non risparmierà di attaccare con le sue future composizioni.

L’incoraggiamento a suonare la mia chitarra è venuto da un uomo che era a capo del mio primo anno di scuola di architettura al Regent Street Polytechnic, a Londra. Mi ha incoraggiato a portare la chitarra in classe. Se volevo sedermi in un angolo e suonare la chitarra durante i periodi riservati al lavoro di progettazione e all’architettura, secondo lui andava benissimo. È stata la mia prima sensazione di incoraggiamento
Roger Waters

Alto oltre un metro e 90 cm, il viso da meticcio, descritto da compagni e insegnanti del liceo come alquanto spocchioso, Roger nel 1962 passa al Politecnico di Regent Street a Londra, poi diventato Università di Westminster, ed è lì, nella sala delle assemblee, che si esibisce in pubblico per la prima volta insieme al compagno Keith Noble sotto il moniker di Tailboard Two. Non è dato sapere con quale tipo di repertorio. Benché frequentassero lo stesso corso, ma nulla di strano se si pensa al suo “caratterino”, Roger ci mette sei mesi per stringere amicizia con altri due studenti.

Il primo è Nick Mason, figlio di Rowland Hill Berkeley Mason in arte Bill, regista e sceneggiatore di documentari sul mondo delle corse automobilistiche, passione che trasmetterà al figlio, e di Sally che da brava pianista spinge Nick a prendere alcune lezioni di pianoforte e di violino che non suscitano l’interesse del ragazzo. Del resto, in Rock ‘N’ Roll, secondo lavoro di Elvis Presley del 1956, e primo album comprato da Nick quando aveva tredici anni (è nato il 27 gennaio 1944), non c’è ombra degli strumenti che sta studiando. Il suo daimon si materializza invece sotto le umane spoglie di Wayne Minnow, giornalista amico di famiglia che gli regala un paio di spazzole per i tamburi: la prima piccola pietra sulla quale costruire la prima piccola batteria-cattedrale con la quale unirsi agli Hotrods, la prima band adolescenziale. Fino a quando, nel settembre del 1962, approda al Politecnico di Regent Street.

Il secondo sodale importante per la futura vita musicale di Roger Waters è Richard William Wright. Venuto alla luce il 28 luglio 1943 a Pinner, nel distretto londinese di Harrow, da Robert che aveva un ruolo di rilievo da biochimico alla Unigate Dairies, e dalla madre Daisy, Rick è dotato di quel talento innato che permette di imparare un’arte difficile come la musica a orecchio. Immobilizzato a letto per la rottura di una gamba, a dodici anni comincia ad armeggiare con una chitarra, dopodiché passa al pianoforte su suggerimento della madre. Ma da autodidatta, e colto dalla passione per il jazz tradizionale, Rick impara a suonare anche sassofono e trombone.

Nel settembre del 1962, Waters che si barcamena alla chitarra, Wright e Mason, vengono arruolati da Clive Metcalf e Keith Noble, addizionati di tanto in tanto da Sheila sorella di Keith, per formare i Sigma 6. Per loro l’improvvisazione non riguarda il modo di fare musica ma di portarla in giro: Wright suona quando nel luogo dell’esibizione c’è a disposizione un pianoforte, altrimenti porta il trombone. Tra le aggregazioni sporadiche ai Sigma 6 c’è anche Juliette Gale, cantante dal repertorio blues/jazz che sarebbe diventata la moglie di Rick nel 1964 e gli avrebbe dato i primi due figli. Entrambi alla fine dell’anno lasciarono il Politecnico: Juliette per andare all’Università di Brighton; per completare con più rigorosità il percorso musicale, Rick al London College Of Music.

I Sigma 6 sono un affare di ripiego: pochi pub, feste di compleanno o di fine anno scolastico, balli studenteschi; di conseguenza suonano musica di stampo danzereccio-festaiolo. Lo scalino successivo viene raggiunto per l’interessamento di Ken Chapman, altro compagno di scuola, che assume il ruolo di manager e compositore. La band cambia persino nome, ora sono gli Screaming Abdabs (in gergo significa avere un attacco di ira e perdere le staffe), poi solo Abdabs, anche Spectrum Five e Megadeaths, in una parossistica schizofrenia anagrafica; ma grazie all’impegno dell’uomo del “back office” riescono a calamitare l’attenzione dell’editore musicale Gerry Bron che va a vederli ma non ne resta impressionato.

La materia che forma gli Abdabs è magmatica e cangiante. Nel settembre del 1963, a seguito dell’abbandono di Clive Metcalf e Keith Noble che si mettono in proprio, i superstiti fanno quadrato nella dimora al 39 di Stanhope Gardens di fresco acquisto di Mike Leonard, un tutor che lavora part-time al Politecnico, appassionato di musica e fautore dei giochi di luce che a questa si cominciavano e si potevano associare, al punto che la BBC manda una troupe sul posto per girare il documentario sull’argomento intitolato Tomorrow’s World. Il professore aggiunto cerca degli inquilini per pagarsi le spese, e Roger Waters e Nick Mason si trasferiscono da lui, dove peraltro c’è spazio in abbondanza per ricavare una sala prove dove i ragazzi si danno da fare col nuovo nome di Leonard’s Lodger, cioè “gli inquilini di Leonard”: pubblicità gratis per l’affittacamere.

Roger e Nick riescono persino a convincere il loro affittuario a comprare un Farfisa per aggiungersi come tastierista, ma è una faccenda estemporanea. Le cose cambiano quando nel settembre del 1964 ad architettura si iscrive Rado “Bob” Klose, anch’egli di Cambridge, e ora inquilino di Stanhope Gardens al posto di Nick Mason che aveva cambiato indirizzo perché in quell’ambiente un po’ troppo bohémienne si era arenato con gli studi. L’inserimento di Klose, ottimo chitarrista che aveva fatto parte dei Blues Anonymous, fa scivolare Waters nella scala delle gerarchie, prima alla chitarra ritmica, e con l’arrivo di Barrett al basso. Manca un cantante. Fu Klose a presentare agli altri Chris Dennis, che dotato di un impianto di amplificazione Vox diventa immediatamente il frontman della nuova, ennesima ristrutturazione di gruppo ribattezzata Tea Set.

Vuoi mettere Syd con Sid?

Anche Syd Barrett era “migrato” a Londra. Ha vinto una borsa di studio per il Camberwell Art School dove avrebbe approfondito il suo amore per la pittura, e ha preso a gravitare attorno allo stesso punto di attrazione residenziale, Stanhope Gardens che sembra avere il potere sovrannaturale di raccogliere “cantabrigian expats”. Come racconta Nick Mason nel suo libro di memorie “fu Syd a unirsi a noi, e non lui a mettere su una band”. Il batterista ricorda anche che in seguito al licenziamento di Chris Dennis – messo al corrente da una telefonata di Roger Waters dalla stazione della tube di Tottenham Court – “Syd divenne, in parte per abbandono, il cantante della band”. Sebbene la versione di Barry Miles racconta che fu Bob Klose a fare l’infelice telefonata. Comunque sia, Dennis era fuori gioco indipendentemente dalle decisioni prese dalla band, perché la RAF per la quale lavorava lo mandava all’estero.

Syd aveva un bell’aspetto, era affascinante, divertente, suonava un po’ la chitarra e fumava qualche spinello ogni tanto. Di certo quando si unì alla nostra band, a Londra, non ci fu un cambiamento improvviso nei nostri gusti musicali. Syd si sentiva abbastanza a suo agio con le cover di Bo Diddley, degli Stones e di brani Rhythm & Blues che costituivano il grosso del nostro repertorio
Nick Mason

Roger Keith Barrett detto Syd viene alla luce il 6 gennaio 1946 al 60 di Glisson Road di Cambridge, quarto di cinque figli: tre maschi – Alan, Donald e Syd – e due femmine – Rosemary e Ruth. Anatomista e istologo dell’università di Cambridge, ma anche membro della Cambridge Philharmonic Society in qualità di pianista, è il padre a infondere a tutti gli eredi l’amore per la musica.

Nei primi anni ’50 Roger viene iscritto alla Cambridgeshire High School For Boys dove mostra buona attitudine per le materie artistiche, ma nel dicembre del 1961, a soli 52 anni, il padre muore di tumore. Un evento che lo porta a cercare sempre più conforto in un mondo interiore che si ciba soprattutto di pittura e quella passione per la musica che anche la madre, Winifred, ha sempre assecondato.

Assiduo ascoltatore di Radio Luxembourg che trasmetteva i dischi di rock’n’roll americani banditi dalla BBC, Roger diviene per tutti Syd per distinguerlo da un altro frequentatore quasi omonimo del Riverside Jazz Club di Cambridge, un batterista (chi dice un bassista) di nome Sid Barrett.

A casa Barrett, a differenza di quanto vige dai Waters, il clima è permissivo e aperto alle novità. Syd, Roger Waters e Storm Torgherson fanno spesso comunella in quella sede; si aggiunge anche Rado “Bob” Klose: tanta musica la ascoltano lì e a casa di Seamus O’Connell, anch’egli fortunato ad avere una madre ben disposta verso il moto di risveglio culturale che circola nell’aria e ama ascoltare Radio Luxembourg e le emittenti delle forze armate americane che con jazz e r&b ci danno dentro.

A 17 anni, Syd e Roger Waters (infatuato di Jack Kerouak e di On The Road) intraprendono un viaggio verso Parigi con la chitarra a tracolla. Nel 1961 sono alla Gaumont State Ballroom di Londra per un concerto di Gene Vincent, esperienza che li esalta come poche prima; una delle molle fondamentali che li spingerà sempre più decisamente verso il mondo della musica.

La prima chitarra di Syd è una Hofner Congress acustica del valore di 12 sterline. Ma entrato a fare parte dei Geoff Mott and The Mottoes nella primavera del 1962, dunque nel mondo delle sonorità elettriche più turbolente, diventa obbligatorio il passaggio a una Futurama III elettrica prodotta in Cecoslovacchia del costo di 25 sterline. Una cifra non indifferente per un giovane studente, ma alla luce degli accadimenti in divenire un investimento ben speso. I Mottoes, che fanno cover degli Shadow, Eddie Cochran e Buddy Holly, sono Geoff Mott voce e chitarra, Tony Sainty al basso, Syd Barrett alla chitarra e gentile offerente della sala prove ricavata in uno spazio della casa di famiglia, e il batterista Clive Welham.

Dopo il decesso del padre Syd si iscrive all’Istituto tecnico di Cambridge per studiare arte, e lì stringe un solido rapporto di amicizia con un ragazzo del corso di lingue moderne, fervido appassionato della chitarra, di nome David Gilmour. Parallelamente, Syd continuava a sviluppare l’interesse per la pittura che sfocia nella visita a mostre delle correnti più voga del momento, come l’espressionismo astratto e la pop art americana, allestite alla Whitechapel Art Gallery, alla Tate Gallery e all’Ambasciata americana che espongono quadri di artisti stranieri come de Kooning, Rauschenberg, Johns, Warhol, Pollock e Rothko. Nell’estate del 1963 Barrett entra come bassista nei Those Without, col batterista dei quali, Steve Pyle, l’anno seguente si unirono a ciò che restava dei Newcomers – la prima band di Gilmour – per suonare col nome di Hollerin’ Blues.

Nato David Jon Gilmour, nella cittadina di Trumpington nei pressi di Cambridge il 6 marzo 1946, David è figlio di Douglas Gilmour, professore di genetica e docente senior di zoologia presso l’università di Cambridge, e di Sylvia, insegnante e poi redattrice di Junior Points Of View, il programma di ITV che permetteva ai più giovani di esprimere la propria opinione sui programmi televisivi.

“I miei genitori cantavano bene”, ha raccontato, “mio fratello suonava il flauto e mia sorella il violino”. Per distinguersi, o per mettere insieme il potenziale per una band di stampo familiare come i Beach Boys, o più facilmente perché conquistato dalle fiammeggianti nenie elettriche di Bill Haley ed Elvis Presley, di Howlin’ Wolf e degli Shadows, poi di Beatles e Rolling Stones, David opta per vedere cosa riesce a cavare dalla chitarra. Un ragno dal buco? Una nidiata, un esercito, un’invasione di aracnidi, avrebbe detto il tempo in breve.

Il primo disco che David comprò fu Rock Around The Clock di Bill Haley, il secondo Jailhouse Rock di Elvis Presley. Poi per effetto del blues e folk revival, come accadde a Roger e Syd, ascolta molto Leadbelly, Sonny Terry e Brownie McGhee, Howlin’ Wolf; e rimane stregato dal suono degli Shadows e di Hank Marvin. David ha imparato da autodidatta col metodo Pete Seeger Teaches Guitar della omonima leggenda folk americana. Ascoltando Radio Luxembourg fino a notte fonda in cuffia “cercavo di imparare tutte le parti delle mie canzoni preferite: basso, chitarra ritmica, chitarra solista”, ha confessato.

Passavo molto tempo con gli amici, e Bob Klose che faceva parte della primissima incarnazione dei Pink Floyd ed era uno dei miei amici d’infanzia mi suonava un sacco di musica blues e altro. La mia scala di interessi era incredibilmente ampia: dalla musica folk al blues, fino alla musica pop. Non direi che il blues fosse quello dominante
David Gilmour

David frequentava la Perse School, una scuola privata a pagamento fondata nel 1615, ma ha qualche problema con gli A-level in lingua moderna e nel 1963 decide di andare al Cambridge College Of Arts And Technology e di ripeterli lì (con scarsa fortuna). Al college David e Syd trascorrono ogni pausa pranzo in uno studio di pittura nel dipartimento di arte suonando le chitarre, studiando i riff di R&B e analizzando lo stile di Keith Richards. Vanno al Millers Music Centre, negozio di strumenti che fa tuttora parte dell’Università di Cambridge, e cercano di carpire i riff ascoltando i dischi nelle cabine.

Abbiamo passato molto tempo insieme da adolescenti ascoltando la stessa musica. Le nostre influenze sono praticamente le stesse. Non voglio dire che ho insegnato a Syd Barrett tutto quello che sa, perché è palesemente falso, ma ci sono una o due cose nello stile di Syd che so provenire da me
David Gilmour

Syd è sempre stato più interessato agli effetti, alle trame e ai trucchi musicali che a sfruttare lo strumento come mezzo tecnico. Secondo Bob Klose sapeva suonare solo una manciata di accordi e abbozzare un blues di 12 battute: Sol7, Do7 e Re7. Era bravo con i testi, però, assicura.

I Newcomers, la prima band di David Gilmour, ebbe vita breve, da gennaio a ottobre 1963. Da principio sono Chris Ian & the Newcomers, ma quando a marzo Chris Ian Culpin se ne va nessuno trova una buona ragione per continuare a presentarsi col nome di uno che non c’era più. David è alla chitarra e alla voce, Johnny Philips e Ken Waterson alla voce, Barney Barnes alla chitarra ritmica, Roger Bibby al basso, Willie Wilson alla batteria. Nello stesso anno, da aprile a maggio, e alla fine dell’anno per un concerto al Sawston Village College, David suona anche con i Ramblers, una band formata nel marzo 1962 dal batterista Clive Welham, che aveva affiancato Syd sia negli Hollerin’ Blues sia nei Geoff Mott & the Mottoes.

Qualche mese dopo, David, Clive Welham e John Gordon decidono di riformare il gruppo con il nome di Joker’s Wild. Completano la formazione il polistrumentista David Altham alla chitarra, al sassofono, alle tastiere e alla voce, e Tony Sainty il bassista originario di Geoff Mott & the Mottoes. Provavano nella casa dei genitori di Gilmour a Grantchester Meadows e tutti i mercoledì dal 1964 al 1966 suonano alla Victoria Ballroom nella Market Square di Cambridge, e spesso nelle basi dell’aviazione americana di Lakenheath e Mildenhall. “Eravamo abbastanza popolari perché suonavamo tutta la musica dance del momento, ed era quello che la gente voleva sentire”, ha raccontato il chitarrista.

Tutti i membri della band erano in grado di cantare, quindi il loro repertorio prediligeva canzoni ad alto tasso di armonia. Qualche ricco collezionista deve possedere un acetato delle cover del brano doo-wop di Frankie Lymon & The Teenagers intitolato Why Do Fools Fall In Love? e di Don’t Ask Me What I Say di Manfred Mann eseguita in stile R&B.

Nell’estate del 1965 David raggiunse in autostop Syd e Storm Thorgerson che viaggiavano nel sud della Francia su una Land Rover malconcia. Per pagarsi la vacanza eseguono per strada cover dei Beatles, fino a quando la polizia francese li arresta perché privi di permesso. A Parigi comprano i libri dell’Olympia Press Travellers Companion vietati in Inghilterra: Il pranzo nudo di William Burroughs e La storia di O di Pauline Reagé. Gilmour sperimenta i funghi allucinogeni facilmente reperibili, l’hashish, e l’LSD che fece la sua prima apparizione sia a Oxford sia a Cambridge grazie ad alcuni professori che portarono la formula dall’Università di Stamford.

“All’epoca c’era una certa serietà nell’uso dell’acido, e anche della droga”, ha detto Gilmour a Tim Willis. “Volevamo esplorare il subconscio della mente, liberare il suo potenziale. Stavamo cercando di capire l’universo”. Nel 1966 il fratello di David, Peter Gilmour, prende il posto di Tony Sainty al basso nei Joker’s Wild che oramai aprivano i concerti per gente affermata del calibro di Zoot Money’s Big Roll Band e Animals.

Dalla scuola allo studio

Un giorno incontrai un ragazzo di nome Roger Waters che mi suggerì che, quando sarei salito alla scuola d’arte di Londra, ci saremmo riuniti per formare un gruppo. Lo feci e divenni un membro degli Abdab. Dovetti comprare un’altra chitarra perché Roger suonava il basso, una Rickenbacker, e non volevamo un gruppo con due bassisti
Syd Barrett

Benché fonti nostrane affermano che i Tea Set fanno da spalla ai Tridents nell’ottobre 1964, l’inglese Nick Warburton afferma con precisione che la band che annovera Jeff Beck, che di lì a poco sarebbe convolato negli Yardbirds per prendere il posto di Eric Clapton, ha suonato al Politecnico di Regent Street il 20 gennaio 1965. È un momento importante per Barrett che resta impressionato dall’uso del feedback fatto dal chitarrista londinese.

Nell’autunno del 1964 la band cambia nome in Pink Floyd. Presentatisi alla base RAF di Uxbridge come Tea Set scoprono che in cartellone c’è un secondo gruppo con lo stesso nome. Qui la storia si fa vaga: forse in osservanza al suo amore per il blues, e forse in segno di ammirazione per Pink Anderson e Floyd Council, marginali figure del blues americane, Syd – anche qui è d’obbligo il forse – ha chiamato i suoi gatti Pink e Floyd. Mette dunque insieme al volo i due nomi, e anche se ci fu tempo per una Pink Floyd Blues Band (si azzarda anche Pink Floyd Sound), da quel momento Syd Barrett, Rado Klose, Roger Waters, Rick Wright e Nick Mason sono i Pink Floyd. Così vuole la “tradizione”, anche se è lo stesso Barrett, secondo lo scrittore Barry Miles, a porre il beneficio del dubbio sulla fantasiosa ricostruzione: “Durante quel periodo continuammo a cambiare il nome finché non finimmo con Pink Floyd. Non sono sicuro di chi l’abbia suggerito o del perché, ma ci è rimasto impresso”.

Alla fine del 1964, periodo natalizio, per merito di un amico di Rick Wright che lavora ai Regent Sounds Studios di Londra, i Pink Floyd riescono a registrare per la prima volta, gratuitamente. Incidono I’m A King Bee cover dell’americano Slim Harpo, Walk With Me Sydney, la prima canzone scritta di Waters, e un trittico di originali a opera di Syd Barrett: Butterfly, Double O Bo e Lucy Leave. Quest’ultima e la prima vengono stampate come acetato in poche copie, numerosi sono invece i nastri a bobina – le C7 erano state messe in commercio da poco e risultavano di scarsa reperibilità – che i ragazzi fanno girare tra gli addetti ai lavori potenzialmente interessati alla band.

Tutti e sei i brani finiranno per essere compresi nel EP intitolato 1965: Their First Recordings del 2015 e nel boxset The Early Years 1967-1972 pubblicato nel 2016. In realtà anche Rick Wright ha scritto una canzone. Ma non per i Pink Floyd. Si intitola You’re The Reason Why e trova posto sul lato B del singolo Little Baby del trio pop-folk Adam, Mike & Tim di Liverpool, pubblicato nel 1964. Così, incassando 75 sterline di royalties, il tastierista diventa il primo Pink Floyd a lasciare il segno nel mondo della musica professionistica e trarne profitto.

È stato fantastico quando è arrivato Syd. Prima di lui suonavamo i classici del R&B, perché era quello che tutti i gruppi dovevano fare all’epoca. Ma a me il R&B non è mai piaciuto molto. In realtà ero più un fan del jazz. Con Syd la direzione è cambiata, è diventata più improvvisata con la chitarra e le tastiere. Roger ha iniziato a suonare il basso come strumento principale e io ho iniziato a introdurre il mio tocco classico
Rick Wright

Nella primavera del 1965 i Pink Floyd diventano di casa al Countdown Club di Kensington High Street. Sono lì tutti i venerdì per tre set di 90 minuti a partire dalle 21:00 per un ingaggio da 15 sterline. La massacrante maratona musicale del fine settimana consente alla band di fare esperienza bruciando le tappe, ma soprattutto di fare ricorso e sviluppare, per evitare di diventare ripetitivi proponendo gli stessi brani, di annoiare e annoiarsi, la pratica dell’improvvisazione che diventerà una caratteristica peculiare. L’ingaggio però dura poco: una denuncia dei vicini per “inquinamento acustico” a carico del locale porta allo stop dei concerti. I Pink Floyd, pur di non perdere il lavoro si prestano a suonare in versione unplugged: chitarre acustiche per Syd e Bob Klose, contrabbasso per Waters, Nick Mason alle spazzole e il pianoforte per Rick Wright. Ma l’idea non funziona.

È il momento in cui Bob Klose esce di scena nella maniera più imprevedibile, vittima in un certo qual senso dei genitori che pretendono da lui un maggiore senso di responsabilità rispetto al suo dovere di scolaro che non ha superato gli esami. I Pink Floyd perdono l’elemento tecnicamente più preparato, cosa che si rivelerà la loro fortuna. Probabilmente avrebbero continuato a percorrere la strada del R&B, facendone nella migliore delle ipotesi una sorta di nuovi Rolling Stones. Ora, nella versione ridotta a quattro, l’interesse della band si sarebbe spostato verso una musica predisposta a schemi meno rigidi rispetto alla composizione tradizionale come il blues e più in sintonia al “qui e adesso” della improvvisazione. Klose, a cui Gilmour ha riconosciuto – letterali parole – di avergli insegnato tanto intorno ai 13 o 14 anni, e ha invitato a suonare su On An Island del 2005 e in Rattle That Lock del 2015, non ha mai espresso rimpianti.

“Ho bei ricordi dei Floyd, ma non ho mai pensato che ne potessi fare un lavoro. Era una faccenda da college, un po’ artistica. Allora la maggior parte di noi lo faceva senza pensare di trarne una carriera. Ma Syd aveva iniziato a scrivere le sue canzoni e vedevi che stava diventando una forza irresistibile. Sarebbe successo indipendentemente fossi rimasto o no. La sua scrittura diede ai Pink Floyd la spinta per smettere con le cover di R&B e andare in una direzione più originale”. Anche se pare impossibile, uscire dai Floyd è stata una mossa vincente. Klose, nato nel 1945 da un profugo tedesco della Germania nazista e da una donna inglese che lavorava nel mondo dell’agricoltura, è diventato un fotografo affermato e questo gli basta: “Ho lasciato la band perché sentivo che era tempo, mi sentivo alla deriva. Tutti mi chiedono ‘se avessi saputo cosa avrebbero fatto i Pink Floyd te ne saresti andato?’ Probabilmente no, ma avrei dovuto. Nello stesso modo in cui David Gilmour è un musicista, io sono un fotografo. Se fossi rimasto nei Pink Floyd non l’avrei capito, e sarebbe stato il più grosso errore della mia vita”.

So che Roger Waters aveva questo incredibile impulso creativo, ma una grande band ha bisogno di un grande musicista. Hai bisogno di qualcuno che sa cantare e suonare e fare tutto quello di cui c’è bisogno oltre i grandi concetti. Sono stati estremamente fortunati a trovare David
Bob Klose

Il 27 giugno 1965 è un giorno di frenetiche attività e aspettative. La band partecipa a due concorsi che si tengono a Londra: il primo è il Melody Maker National Beat Contest, e indetto dal famoso giornale musicale si svolge al Wimbledon Palais; l’altro al The Country Club. Giornata da scordare. Entrambi i tentativi non centrano il bersaglio. Ma i ragazzi non dovrebbero preoccuparsi. La storia ha prodotto una lista infinita di rifiuti eccellenti. Sono molto di più i somari di città a ragliare nei posti decisionali di quelli che, ammirevoli, aiutano alacremente i padroni nelle aree di campagna.

London Underground

Londra negli anni Sessanta è la capitale del UK ma soprattutto del rinnovamento. Polo di attrazione per la cultura in fermento come nessun altro. Parigi è a una incollatura, ma anche New York fatica a competere. Prova ne è che i rappresentanti della letteratura beat americana ne fanno una seconda casa. Uno dei punti deflagranti della controcultura è Better Books, libreria indipendente fondata da Tony Godwin poi diventato direttore editoriale della Penguin Books, nella quale lavora Barry Miles.

Nella stanza sul retro di Better Books c’è un palco basso per le esibizioni dal vivo di poeti e letterati come Allen Ginsberg, e tavoli e sedie in legno che non bastano mai per il pubblico di appassionati stipato nel piccolo spazio all’inverosimile. Better Books questa volta ha chiamato in città la sacra trimurti della poesia Beat: il sopracitato Ginsberg, Gregory Corso e Lawrence Ferlinghetti, ma occorre un posto più capiente. Per esempio la Royal Albert Hall che apre i battenti a un reading considerato da molti come il giorno zero della cometa diventata leggendaria col nome di Underground (londinese).

Barbara Rubin, la fidanzata di Allen Ginsberg che ha contribuito in modo determinante alla organizzazione del reading alla Royal Albert Hall, di ritorno negli USA ha già in mente di organizzare un secondo evento con la partecipazione di Fugs, Chambers Brothers, Timothy Leary, oltre che di Allen Ginsberg e di altri poeti newyorkesi. Barbara può contare sull’aiuto di Bernard Stollman, proprietario della label dedita alla musica estrema ESP-Disk, che tra gli artisti in catalogo lista i Fugs, Albert Ayler, il New York Art Quartet.

Stollman è alla ricerca di nomi nuovi e ha intenzione di stampare Call Me Burroughs, la registrazione di una performance di William Burroughs che Barbara Rubin ha ottenuto da Barry Miles e dalla Better Books. Fiducioso nella scena londinese, Stollman manda il fratello a sondare l’ambiente. Steve ne resta talmente affascinato che invece di girare per locali dotato di genius-detector mette in atto la filosofia del saggio Maometto: se non è lui ad andare alla montagna, sarà questa a venire al suo cospetto. Stollman affitta il Marquee Club al 90 di Wardour Street la domenica pomeriggio e cala la rete: aspetta che in mezzo alla pescata di eccentrici trovi le personalità più spiccate della scena artistica. Saranno loro a dare vita agli incontri “spontanei” – gli Spontaneous Underground –, casuali contatti di schegge intelligenti, che porteranno alla genesi di fenomeni creativamente incontrollati e di conseguenza imprevedibili e con buona probabilità straordinari.

In un’epoca dove il mezzo di comunicazione più veloce ed economico è il volantino ciclostilato, gli inviti sono già di per sé un piccolo capolavoro dadaista: spediti alle persone più in sintonia con l’evento comprendevano ritagli in stile Burroughs, brandelli della rivista Long Hair, frattaglie di fumetti Marvel, il tutto raccolto in una busta. Tutti diversi.

In occasione del primo Spontaneous Underground al quale partecipano Donovan, Mose Allison, Graham Bond, il Sunday Times scrive in anticipo: “L’organizzatore, Steve Stollman, 23 anni, fino a poco tempo fa girava documentari in America. Ora vuole realizzare documentari ‘happening’ in Inghilterra. Gli invitati sono gli intrattenitori… Chi ci sarà? Poeti, pittori, cantanti pop, americani, omosessuali (perché sono il 10% della popolazione), 20 clown, musicisti jazz, ‘un assassino’, scultori, politici e alcune ragazze che sfidano la descrizione sono tra gli invitati. Per Stollman la loro identità è irrilevante perché si tratta di una cultura underground che offre a tutti la possibilità di fare o dire qualsiasi cosa senza conformarsi alle restrizioni dei terrestri”.

Donovan, ogni occhio decorato come l’Occhio di Horus si esibisce a gambe incrociate circondato da sei suonatori di sitar e un percussionista di conga, ma il giorno dopo non ricordava neppure di avere oltrepassato la soglia del Marquee. Prima del suo arrivo, Graham Bond – tutto preso dall’occultismo – fa il suo numero da freak mistico, ma Mose Allison non si presentò. Sotto acido non era facile districarsi tra il reticolo di vie della metropoli. Chissà dove l’hanno ritrovato. Di domenica al Marquee non era consentito l’uso di alcolici, ma come ha dichiarato Steve Stollman: “La gente sarà già abbastanza fatta per il solo intrattenimento” e molti sono già piuttosto “high” al momento di arrivare.

Lo Spontaneous Underground divenne di colpo la Stella Polare del popolo underground. Era un mondo a parte dove tutto, artisticamente parlando, poteva accadere: una volta una pianista classica ha interpretato Bach circondata da Ginger Johnson e dai suoi African Drummers che l’hanno brutalizzata con incalzanti ritmi tribali, fino al momento clou nel quale hanno estratto a sorpresa “il Grande Ceppo”, ma non pensate male: si trattava di un coreografico, seppur innocuo e ingombrante, tronco d’albero scavato. Anche se volendosi sbizzarrire sulle illazioni simboliche si potrebbe andare lontano.

Tra il pubblico e il palco non c’era divisione. Una volta una ragazza si fece tagliare i capelli da un amico nei pressi della band che suonava perché accanto ai musicisti c’era più luce. I musicisti dal canto loro non fecero una piega, anzi una messa in piega. Spesso sono presenti i Soft Machine nella loro perpetuamente cangiante conformazione che arriva a essere (anche): Robert Wyatt alla batteria, Daevid Allen che cantava o leggeva le sue poesie, l’illustratore Mal Dean alla tromba, Rab Spall al violino elettrificato, John Surman al sax.

L’11 e il 12 marzo 1966 il Tea Set suona al Rag Ball della University Of Essex, a Colchester, mentre alle loro spalle vengono proiettate diapositive a base di olio e un documentario off.

Ci eravamo già interessati al mix-media, per così dire, e qualcuno originale aveva girato un film con un paraplegico, gli aveva dato una cinepresa e lo aveva portato in giro per Londra filmando la sua visione. Ora lo mostravano sullo schermo mentre suonavamo
Roger Waters

È più importante però la data del 13 marzo 1966, quando i Pink Floyd Sound fanno parte del cartellone di The Trip (niente altro che lo Spontaneous Underground chiamato in tal modo in realtà solo la prima volta) pubblicizzato nel seguente modo: “TRIP porta mobili giocattolo oggetto di scena carta tappeto vernice palloncino guazzabuglio costume maschera robot candela incenso scala ruota luce sé tutti gli altri 13 marzo 17:00”. Niente virgole, tutto d’un fiato. I Pink Floyd Sound aprono per gli AMM. Una delle band di punta dell’avanguardia del periodo, il cui leader Cornelius Cardew, morto a soli 45 anni investito da un’auto, “suona” la radio a transistor, e il pianoforte preferendo pizzicare le corde o battere sul telaio invece di usare i tasti.

Un momento determinante perché Syd Barrett è impressionato e prende nota di come Keith Rowe estraeva suoni “alieni” dalla sua chitarra per mezzo di cuscinetti a sfera fatti scorrere sulle corde metalliche. Nel film Pink Floyd London 1966/1967 si può vedere chiaramente quanto Barrett impiegasse il suo strumento secondo la “tecnica” che il chitarrista degli AMM – uno sperimentatore che aveva preso spunto dal pianoforte “preparato” di John Cage per immaginare la sua chitarra “preparata” – chiamava “table top position”, come si fa per la slide, per produrre più effetti sorprendenti che armonia. Poiché il pubblico che si presenta agli Spontaneous Underground/The Trip è altrettanto spettacolare quanto gli artisti che si esibiscono e meritano di essere notati, le luci in sala non vengono abbassate.

Ma questa volta si fa una eccezione per proiettare un film e uno spettacolo di luci che accompagnano l’esibizione di Barrett e compagni. Un segno di ammirazione sottolineato dal fatto che Steve Stollman, entusiasta, rinnova l’invito alla band. Secondo Barry Miles, però, non è dato sapere con certezza quante volte Barrett e soci abbiano fatto parte dello Spontaneous Underground perché si è trattato di un evento che non aveva cadenza regolare e i Pink Floyd non hanno partecipato a tutti (e definirli come “house band” non ha senso).

L’intera faccenda dei media misti iniziò nel 1966. C’era una domenica pomeriggio al Marquee, con il film che girava e noi che facevamo bang e crash. C’erano anche John Hopkins e i suoi allegri uomini. A quel punto c’erano uno o due nomi che si stavano insinuando dalla West Coast, come Moby Grape, Jefferson Airplane e Grateful Dead. Nessuno li aveva mai sentiti
Roger Waters

I dischi delle band più importanti della Bay Area di San Francisco furono stampati in Gran Bretagna solo a partire dall’estate del 1967, in netto ritardo su quanto la scena psichedelica locale aveva già fatto e proposto. Di conseguenza nessuno si pose il problema di chi avesse avuto influenza su chi. Se fosse nato prima l’uovo o la gallina.

A scuola con Peter Jenner

Martedì 8 marzo 1966, per mezzo di in un incontro pubblico alla St Peter’s Church Hall di Notting Hill viene presentata la London Free School. Utopistica organizzazione che nelle intenzioni degli ideatori “vi offre un’istruzione gratuita attraverso lezioni e gruppi di discussione su argomenti essenziali per la nostra vita e il nostro lavoro quotidiani”. Il manifestino di presentazione ci teneva a sottolineare quanto la LFS non era “politica, razziale, intellettuale, religiosa, né un club. È aperta a tutti”. In sostanza una sorta di centro sociale antesignano che offre anche aiuto pratico come consulenza e assistenza legale gratuita agli abitanti in gran parte indiani dell’area, un asilo, lezioni di inglese, e sostegno in generale nel tentativo di “promuovere la cooperazione e la comprensione tra persone di varie razze e credo attraverso l’educazione e il lavoro comuni”.

Tra i fondatori della LFS c’è Peter Jenner che i Pink Floyd hanno conosciuto al Marquee il 13 giugno 1966. Assistente di sociologia alla London School Of Economics, Jenner è un grande appassionato di musica avanguardistica e non riesce proprio a stare fermo: tra le tante iniziative si inventa insieme a Ronald Atkins, Alan Becket, John Hopkins, la DNA Productions per registrare jazz d’avanguardia e altre musiche di confine come quella degli AMM, che come detto accesero la fantasia di Syd Barrett. Ben presto però Jenner si rende conto che la gloria, benché porti riconoscimento (anche se non sempre), non basta per pagare le bollette e un pasto più consistente del cinese all’angolo. Che è giunta ora di spostare l’attenzioni su qualcosa di “disprezzabilmente commerciale”, pur restando dentro i limiti dell’eccitante dal punto di vista culturale.

Kate Heliczer, un’amica che aveva lavorato nella Factory di Andy Warhol, tornando da New York gli porta le registrazioni dei Velvet Underground che suonavano all’Exploding Plastic Inevitable. Jenner ne rimane entusiasta al punto di telefonare a John Cale per accordarsi per la produzione di un disco, ma arriva in ritardo perché ci ha già pensato Warhol stesso. Poi il fatidico incontro al Marquee: “Sono arrivato verso le 22:30 e sul palco c’era questa strana band che suonava un misto di R&B e rumori elettronici. Tra le cose di routine come Louie Louie e Road Runner suonavano questi break molto strani. Era tutto molto bizzarro e proprio quello che stavo cercando: un gruppo pop stravagante ed elettronico… e lì, sull’amplificatore del loro basso, c’era il loro nome: The Pink Floyd Sound”.

Non del tutto sicuro di riuscire a fare un buon lavoro, Jenner chiede al vecchio compagno di scuola Andrew King che si è licenziato dal dipartimento di formazione e istruzione della British Airways ma naviga in pessime acque se è interessato a tuffarsi nel gorgogliante orrido dell’underground insieme a lui. Come risultato i due si recano a Stanhope Gardens, la base dei Pink Floyd.

Per quanto mi ricordo, deve essere venuto a un concerto, forse una di quelle cose divertenti al Marquee. Ma lui e Andrew King ci avvicinarono e ci dissero: ‘Voi ragazzi potreste essere più grandi dei Beatles!’ e noi lo guardammo e rispondemmo in tono dubbioso: Sì, beh, ci vediamo quando torniamo dalle vacanze’, perché stavamo tutti partendo per un po’ di sole sul continente
Roger Waters

Oltre a sentire i caldi raggi del sole greco sulla pelle, Waters probabilmente vide il terso cielo stellato dell’Acropoli in pieno giorno. Insieme a un gruppo di amici predisposti all’avventura tra i quali c’era anche Rick Wright, prova per la prima e unica volta l’acido lisergico. Nick Mason era invece negli USA con la fidanzata Lindy. Preso da un viaggio di esplorazione degli States in Greyhound, ha quasi accantonato l’idea dei Pink Floyd che stentavano a decollare ed erano di intralcio agli studi che rappresentavano ancora un traguardo da raggiungere.

Ma poi il batterista ha l’epifania del East Village Other, o EVO, il magazine di punta della New York alternativa che citava i Pink Floyd Sound – era un articolo scritto da Barry Miles corrispondente da Londra – come la band da seguire. “Trovare questo nome così lontano da casa mi ha dato una nuova percezione della band”, ha scritto nel suo libro sui Pink Floyd. “Mostrando un’ingenua e commovente fiducia nel fatto che si può credere a tutto ciò che si legge sui giornali, mi fece capire che la band aveva il potenziale per essere più di un semplice veicolo per il nostro divertimento”.

Di ritorno dalle vacanze, finalmente convinti che era giunto il momento di fare sul serio, i Pink Floyd concedono a Peter Jenner e Andrew King, disposti a finanziarli per un salto di qualità nella dotazione tecnica e fiduciosi di trovare loro nuove date, il consenso per farne i primi ambiti e necessari manager.

Climbing the Blackhill

Syd Barrett e Peter Jenner divengono presto amici. Nell’estate del 1966 ascoltano a ripetizione Love, omonimo album di esordio della band di Arthur Lee, e Fifth Dimension dei Byrds. Da queste sessioni esplorative nasce la base di Interstellar Overdrive, uno dei capisaldi del debutto e dell’intera prima parte di carriera dei Pink Floyd. I due si fanno insieme anche molti acidi.

Eravamo tutti alla ricerca di una maggiore elevazione e volevamo che tutti sperimentassero questa incredibile droga. Syd era molto ossessionato da sè stesso e rigido sotto molti aspetti, quindi abbiamo pensato che fosse una buona idea. A posteriori, non credo che fosse in grado di affrontare l’esperienza perché era già instabile. Syd era una persona molto semplice che stava vivendo esperienze molto profonde che gli era difficile affrontare
Nigel Gordon

Sembra che i Pink Floyd siano diventati un simbolo della musica psichedelica in Gran Bretagna quasi involontariamente. Rispetto alle droghe per trovare uno stato di coscienza “altro”, Waters, Wright e Mason sono molto più cauti. “Non credo che Syd fosse un uomo del tempo – ha detto il batterista –, non era in sintonia con intellettuali come John Hopkins e Joe Boyd, Barry Miles, Pete Jenner, la gente della London Free School. Essendo noi della classe media probabilmente riuscivamo a farci strada a parole, a far sembrare di essere parte di essa. Ma Syd era una grande figura di riferimento. Faceva parte della cultura acid”.

La maggiore differenza che c’era tra la scena psichedelica americana e quella britannica era che la prima aveva fatto fronte comune con tutti gli appartenenti al “movimento”, musicisti o semplici simpatizzanti che fossero, organizzando eventi per raccogliere fondi per le più disparate cause o esibendosi gratis, mentre i sudditi di Sua Maestà tendevano a considerarsi entità autonome. Per dirla in termini più prosaici, i musicisti psichedelici britannici badavano soprattutto ai loro interessi. Barry Miles al riguardo non è molto tenero coi Pink Floyd. A Roger Waters che afferma confusamente: “si sentiva parlare di rivoluzione, ma non era mai molto specifica. Non so… ho letto International Times qualche volta. Ma, sai, di cosa si occupava in realtà la Notting Hill Free School? Che cosa doveva fare?”, lo scrittore risponde senza peli sulla lingua: “Per scoprirlo, avrebbe dovuto farsi coinvolgere e magari contribuire in prima persona, ma la band era troppo preoccupata di diventare famosa. L’underground era un comodo trampolino di lancio, da usare e gettare. Chi paragona il ruolo dei Floyd nella scena londinese a quello dei Dead o dei Jefferson Airplane a San Francisco è purtroppo un illuso; in realtà i Floyd non erano né psichedelici né underground, come non tardarono a sottolineare una volta firmato con una major discografica”.

Nick Mason sottoscrive le parole di Miles: “A quel tempo volevamo essere una band da hit parade. Cioè, volevamo un singolo di successo. L’idea di fare un album non c’era nemmeno… beh, parlo a titolo personale, perché non posso parlare per gli altri, ma sospetto che non avessimo preso in considerazione l’idea di passare a un album. Inizialmente ci interessava solo fare un singolo, e un singolo di successo. Eravamo interessati al business del rock’n’roll e a essere un gruppo pop: SUCCESSO – SOLDI – AUTO, quel genere di cose. Una bella vita. Voglio dire, questo è… è il motivo per cui la maggior parte delle persone si dedica alla musica rock, perché vuole quel tipo di successo. Se non lo vuoi, ti dedichi ad altro”.

Il 14 ottobre i flyers della London Free School presentavano i Pink Floyd (and others) alla All Saints Church Hall come POP DANCE, supportati dallo spettacolo di luci di Joe & Toni Brown, una coppia di americani che aveva fatto parte della League For Spiritual Discovery di Timothy Leary, uno dei massimi esponenti del consumo di LSD come “filosofia”. Usavano un proiettore di diapositive per “vestire” la band di immagini astratte a tempo di musica. Un escamotage che a San Francisco già funzionava e ora sembra il perfetto compendio, soprattutto per le parti improvvisate, del repertorio dei Pink Floyd. Quando Jenner comincia a prendersi cura della band in prima persona si inventa insieme alla sua donna un impianto che offre le stesse funzioni: fogli di perspex di diversi colori che si muovono avanti e indietro su una fila di faretti. Un marchingegno primitivo. Ma funziona: la musica, le luci colorate, le diapositive, le ombre deformi dei musicisti proiettate sulle pareti fanno impressione. Quello che manca, se manca, ce lo mette il doping in corpo a chi guarda e ascolta.

Peter Jenner e Andrew King fondano la Blackhill Productions dividendo le quote azionarie in sei parti uguali tra loro due e i membri della band. Neppure i Beatles avevano un accordo così vantaggioso. King si dimostra oltremodo generoso poiché impiega quanto restava della eredità personale usata per fondare la Blackhill (e comprare l’omonimo cottage nel Galles) per dotare i Pink Floyd della tecnologia adeguata a una band che doveva sfondare. Peraltro rubata a breve e sostituita con altre attrezzature pagate a rate. Nonostante la buona volontà, né Jenner né King avevano la minima idea di come organizzare un concerto, ma come si dice la necessità aguzza l’ingegno: dato che i Pink Floyd Sound avevano tanto bisogno di suonare quanto la London Free School di trovare finanziamenti, si pensò di replicare il “sistema americano” e organizzare un concerto di beneficenza. Beneficenza? Quale posto migliore di uno spazio attiguo a una chiesa come la All Saints Hall, in Powis Square, soffitto alto, pavimento in legno, palco multiuso sul fondo. Al primo di una serie di eventi intitolati Sound Light Workshops, il 30 settembre 1966, il pubblico è così scarso che a un certo punto Syd intrattiene il pubblico con il soliloquio dell’Amleto. Ma quando si sparge la voce, due settimane dopo la sala è piena.

L’ultimo concerto dei Pink Floyd alla London Free School, del 29 novembre 1966, viene recensito per International Times da Larry Nolan (pseudonimo di Larry Nowlin), chitarrista californiano dei Soft Machine: “Dall’ultima volta che li ho visti, i Pink Floyd hanno preso in mano amplificatori più grandi, un nuovo equipaggiamento per le luci e un’esaltazione da parte di Paul McCartney… Il loro lavoro è in gran parte improvvisazione, e il chitarrista principale Syd Barrett si assume la maggior parte dell’onere di fornire continuità e attacco nelle parti improvvisate. Con la nuova strumentazione ha fornito un’enorme gamma di suoni, dagli strilli strozzati ai ruggiti del feedback. Dal punto di vista visivo lo spettacolo è stato meno avventuroso. Tre proiettori inondavano di colori vivaci il gruppo, le pareti e talvolta il pubblico. Ma il colore era piuttosto statico e non c’era la possibilità di cercare i ritmi alfa del cervello, tagliando la messa a fuoco delle immagini. L’attrezzatura che il gruppo sta usando ora è elettronica infantile; vediamo cosa faranno con l’elettronica adulta che un’industria televisiva a colori metterà a disposizione”.

Let There Be More Light

Syd Barrett a questo punto si è trasferito al 2 di Earlham Street, ai bordi di Cambridge Circus, in prossimità del quartiere di Soho. La porta di entrata è dipinta di viola, che evidentemente nell’ambiente artistico britannico non è considerato un colore menagramo. Solo eccentrico. Il chitarrista divide l’appartamento con Peter Wynne-Willson, un amico che lavorando per il New Theatre è in grado di recuperare apparecchiature per l’illuminazione dismesse a favore dei Pink Floyd. Ha inoltre inventato un metodo, macchinoso ma ingegnoso, per rendere le diapositive vuote caleidoscopiche per mezzo di inchiostri colorati che scalda con una torcia e subito dopo raffredda con un phon. La “reazione” genera bolle che si muovono in anarchia quanto lo sono i momenti di libera improvvisazione dei Floyd. Un sistema che di volta in volta, di concerto in concerto, Peter Wynne-Willson tende ad ampliare e perfezionare con l’ausilio di nuove sostanze. La proverbiale arte di arrangiarsi degli italiani? Anche gli inglesi ne sanno qualcosa…

Ora l’impianto luci della band comincia a prendere consistenza ed è gestito da Peter Wynne-Willson, Susie Gawler-Wright e Joey Gannon che vanta delle conoscenze al laboratorio Light/Sound del Hornsey College Of Art e può così introdurre altra attrezzatura più potente, un proiettore da 500 watt e uno da 1000 watt che per l’epoca fanno la differenza.

L’appartamento al 2 di Earlham Street è affittato a Barrett da Peter Wynne-Willson e Susie Gawler-Wright, catalizzatori di un andirivieni di personaggi tra i più bizzarri. Loro stessi sono esponenti sui generis dell’alta società prestati al mondo hippie. Tra quelli, per dire, ben disposti ad aderire alla moda della ricerca dell’essenza di sé nella nebbia delle filosofie orientali. Susie in particolare è una seguace del culto indiano chiamato Radha Soami Satsang, più facilmente ridotto per i simpatizzanti nel contratto Sant Mat. Un po’ come per le tre Leggi della Robotica inventate da quel gran genio di Isaac Asimov all’inizio degli anni ’40 per la letteratura di SF, il Sant Mat si basa su una tripartitica suddivisione forse anche più fantastica: Simran; Dhyan; e Bhajan: quella che ci interessa perché calamita l’attenzione di Syd Barrett più di ogni altra cosa, cioè l’ascolto dell’Anahad Shabd o della musica celeste che echeggia e si spande dentro ognuno di noi.

A vantaggio di Sant Mat, e a differenza di altri santoni ciarlatani dediti al drenaggio delle tasche dei gonzi rock’n’roll e non solo partiti per la tangente spiritual-orientaleggiante di quegli anni, va detto che agli adepti non veniva richiesto alcun generoso contributo in denaro. Susie Gawler-Wright e gli altri amici vengono ben accolti e iniziati, ma il Maharaj Ji Charan Singh respinge il chitarrista – per ben due volte – consigliandolo di finire gli studi e solo successivamente bussare di nuovo alla sua porta. Poiché il percorso di avvicinamento al divino prevedeva una sorta di purificazione dello spirito e del fisico a base di rinunce – droga compresa – è possibile, ipotizza lo scrittore e biografo Barry Miles, che il guru indiano abbia intuito in Syd l’impossibilità, almeno nell’immediato, di rinunciare alle sostanze stupefacenti e all’alcool.

Nella storia di Syd Barett tutto questo può sembrare una marginale nota di folklore, ma si può azzardare che la bocciatura abbia determinato qualcosa di negativo nella psiche del chitarrista. Tra i coloriti inquilini del già citato 2 di Earlham Street ci sono John Whiteley amico di Storm Thorgerson che partecipò alla realizzazione della copertina di A Saucerful Of Secrets, ma soprattutto Sue Kingsford, che Syd conosce dai tempi di scuola a Cambridge, e il marito Jock, noti ai più come “Mad Sue” e “Mad Jock” Kingsford, che la dice lunga su quanto i due la sapevano lunga in fatto di pratica con l’acido lisergico. E di come il Maharaj Ji Charan Singh col terzo occhio ci vedesse meglio che con i comuni due posti ai lati del naso.

Nessuno di loro si drogava quando li ho conosciuti, tranne Syd che fumava solo erba. Poi, con la Summer Of Love e tutte quelle stronzate, Syd si è entusiasmato per gli acidi e si è appassionato all’aspetto religioso, cosa che io non ho mai fatto. Gli altri erano molto schietti. Erano molto più interessati a mezza pinta di birra che alle droghe. Uno dei motivi per cui andavo d’accordo con Syd era che io e lui fumavamo molta erba insieme. Rick si faceva una boccata ogni tanto, ma Roger e Nick non si avvicinavano mai. Syd era l’artista, mentre gli altri due erano gli architetti, e credo che questo sia un modo importante di vedere quello che è successo. Syd fece questo disegno selvaggio e impossibile, e loro lo trasformarono nei Pink Floyd
Peter Jenner

Nel lungo peregrinare residenziale di Syd Barrett, un altro indirizzo importante è 101 Cromwell Road, dove per breve tempo ha soggiornato anche Roger Waters. Per questioni di spazio ora è il ritrovo per le prove dei Pink Floyd. Situato nei pressi del West London Air Terminal è un posto di frontiera su cui si estende la lunga ombra di attività legate al mondo degli stupefacenti. Al piano terra vive uno strano terzetto formato da due amici di Barrett e Waters dai tempi di Cambridge e dal poeta neozelandese John Esam, fautore di una vita full immersion nelle delizie procurate dall’uso del LSD del quale a Londra è il massimo divulgatore – spacciatore è un termine improprio perché l’acido lisergico non è ancora stato messo al bando –, secondo solo al World Psychedelic Centre di Michael Hollingshead in Pont Street fondato da Timothy Leary. Aggirarsi nel suo raggio d’azione è come addentrarsi in un campo minato: qualunque cosa di commestibile ingerito proveniente dal suo appartamento era “corretto” all’acido. E solo Syd, una volta trasferitosi lì, in Cromwell Road, sa che cosa ha assimilato. Anzi, forse lui è il primo a esserne ignaro.

The International Times they are a-changin’

THE IT LAUNCH PARTY AT THE ROUNDHOUSE STRIP?????HAPPENINGS////// TRIP//////MOVIES Portate il vostro veleno & fiori & palloncini pieni di gas & sottomarino & razzo & caramelle & scatole a righe & scale & vernice & flauti & scale & locomotive & follia & autunno & lampade a soffio & POP/ OP / COSTUME / MASQUE / FANTASY / LOON / BLOWOUT / DRAG BALL SORPRESA PER IL COSTUME PIÙ CORTO / BARROSO.

È il sintatticamente sovversivo annuncio che strombazza al modo Beat (generation) il party per il lancio di International Times, il corrispettivo britannico del Village Voice di New York, il bollettino cartaceo della controcultura a stelle e strisce, e quello che Daevid Allen, con i Soft Machine i primi a esibirsi, ha descritto come “uno dei due eventi più rivoluzionari nella storia della musica e del pensiero alternativo inglese”. La data è il 15 ottobre 1966, il luogo la Roundhouse di Camden Town, un edificio in disarmo che era servito nel corso degli anni a diversi scopi, compresi la rimessa di motori dei mezzi pubblici e come magazzino doganale.

Il pavimento era denso di un secolo di sporcizia; in realtà forse non c’era nemmeno un vero e proprio pavimento, ma solo gli alloggiamenti delle attrezzature. Ferro contorto sporgeva da pezzi di cemento rotto. La gente formava un’enorme fila all’esterno; l’unica via d’accesso era una lunghissima e stretta scala a fila indiana. Era così stretta che nessuno poteva uscire mentre gli altri salivano, era impossibile passare. In cima, io, Hoppy e David Mairowitz abbiamo distribuito zollette di zucchero mentre prendevamo i biglietti. Erano solo zollette di zucchero, ma alcuni le usarono come scusa per sciogliersi e ballare selvaggiamente. Era necessario perché era metà ottobre e faceva molto freddo. Non c’era riscaldamento e la Roundhouse non era isolata; il vento fischiava sotto le porte di carico sui piazzali merci. C’erano due gabinetti che si allagavano immediatamente
Barry Miles

Ci sono anche i Pink Floyd. Nonostante le band si esibiscano da sopra le assi di un vecchio carro di legno, pellicole di Kenneth Anger, William Burroughs e Antony Balch sono proiettate su un telo che pende da una balconata, e tutto sia tenuto insieme più con l’entusiasmo e la buona volontà che con sagace organizzazione il party è meta ambita da rappresentanti di spicco dell’intellighenzia non solo britannica.

Paul McCartney vaga nella moltitudine vestito da arabo per evitare di essere riconosciuto, ma si fosse presentato come sé stesso forse sarebbe stato meno additato; Marianne Faithfull viene descritta dal magazine New Society come indossare “quella che sembrava essere una discreta imitazione di un abito da suora che non arrivava a terra: in effetti non le copriva nemmeno il sedere”; c’è Yoko Ono che sale sul palco; ci sono anche Michelangelo Antonioni che sta girando Blow Up, e al quale i Pink Floyd risultano indifferenti, in compagnia di Monica Vitti “in una splendida minigonna bianca corta che ha fatto girare la testa a tutti”, racconta ancora Barry Miles.

International Times scriverà che i Pink Floyd “gruppo pop psichedelico hanno contribuito in modo strano all’atmosfera dell’evento con i loro spaventosi suoni di feedback, proiezioni di diapositive sulla loro pelle (gocce di vernice scorrevano sulle diapositive per produrre texture spaziali/preistoriche), riflettori che lampeggiavano a tempo con la batteria”. Come il resto dell’edificio, anche l’approvvigionamento di energia elettrica è precario, così Barrett e compagni nel momento di eseguire Interstellar Overdrive al massimo volume, bisognosi di un picco che l’impianto elettrico non poteva erogare senza andare in tilt hanno affondato tutti nel buio.

Il Sunday Times darà la prima copertura nazionale alla band. “Al lancio della nuova rivista IT – scriveva – l’altra sera, un gruppo pop chiamato Pink Floyd ha suonato musica pulsante mentre una serie di bizzarre forme colorate lampeggiava su un enorme schermo alle loro spalle. Qualcuno aveva fatto una montagna di gelatina e un’altra persona aveva parcheggiato la sua moto al centro dello spazio. Tutto apparentemente molto psichedelico”.

UFO lands in London

International Times si rivela ben presto l’ennesima buona intenzione di cui è lastricato l’inferno regolato dalle leggi del profitto. John “Hoppy” Hopkins, uno dei fondatori della London Free School, inaugura insieme a Joe Boyd, che da Boston si era trasferito a Londra per aprire una succursale della Elektra, il club UFO. L’intento è di assumere il personale di IT per saldare ciò che era dovuto ma il giornale non era riuscito a pagare. Benché anche l’UFO club avrà vita breve, l’iniziativa si dimostra importante per l’ascesa dei Pink Floyd. UFO non è un locale ma una sorta di entità che appare e scompare tra le mura del Blarney Club, al 31 di Tottenham Court Road, che comprende cinema al piano terra e una sala da ballo dove si svolgono i concerti al piano superiore, ogni venerdì sera a partire dal 23 dicembre 1966. L’UFO, però, non è solo musica ma la cartina al tornasole di un modo di fare cultura d’avanguardia totale.

Nello spazio UFO si proiettano film sperimentali di registi ben oltre gli stereotipi come Kenneth Anger, Andy Warhol, Antony Balch e William Burroughs; mentre gli show di luce prendono vita anche quando non ci sono band a esibirsi.

L’anarchia creativa del club genera anche una creatura ibrida che evolvendo da gruppo free-jazz sperimentale nato alla London Free School come Giant Sun Trolley si sposta al UFO, e lì, innestando membri pescati tra i frequentatori del locale, si trasforma in Hydrogen Jukebox – titolo di una poesia di Allen Ginsberg – e in via definitiva in Third Ear Band. I Procol Harum si esibiscono al UFO per la loro seconda uscita pubblica in assoluto, e persino Jimi Hendrix, il cui manager è Chas Chandler che in scuderia ha anche i Soft Machine, si palesa a tarda notte per fare jam con chiunque si trova sul palco (che incredibilmente non sono mai state registrate).

Sembra piuttosto strano, ripensandoci, e davvero difficile da descrivere. Gruppi rock a non finire, questo era il significato di underground per la gente, ma in realtà non era così. Era un miscuglio di band, poeti, giocolieri e ogni sorta di spettacolo
Nick Mason

All’interno del UFO si balla su dischi come Granny Takes A Trip dei Purple Gang e My White Bicycle dei Tomorrow (con Steve Howe poi star degli Yes), circolano cibo macrobiotico, acidi, ed erba in quantità anche maggiore. Ci sosta Tony Smythe del Consiglio per le Libertà Civili che conduceva le riunioni in uno spazio sul retro. È partendo dal UFO che la gente si mette a manifestare a mezzanotte davanti alla sede del News Of The World che coi suoi pettegolezzi ha portato all’arresto di Mick Jagger e Keith Richards per possesso di droga, e (il faccendiere di colore) Michael X.

Paul McCartney si metteva a sedere per terra e ascoltava come una persona qualunque ma nessuno lo infastidiva. Pete Townshend degli Who si faceva vedere spesso. La ragazza con la scritta “UFO” dipinta in volto sul primo poster dell’evento disegnato da Michael English è Karen Astley, la fidanzata del chitarrista che diventerà sua moglie. È qui che John Peel vede per la prima volta i Pink Floyd e presentandoli a Top Gear diventa
importantissimo per il lancio su scala nazionale.

Ricordo di essere stato all’UFO club con la mia ragazza, a ballare sotto l’effetto dell’acido
Pete Townshend

UFO è un microcosmo che mette in scena the bright but also – come accade sempre in questi casi – una piccola parte del the dark side of the underground. Per quella della luna bisogna attendere qualche altro anno. Nel gennaio 1967 Nancy Bacal, compagna di Michael X (Michael de Freitas), che produce programmi radiofonici per la Canadian Broadcasting Corporation, realizza una trasmissione sulla scena underground londinese e intervista Waters, Mason e Barrett. Si tratta di una delle rare registrazioni sopravvissute del chitarrista.

Barrett: “In una frenetica nebbia di suoni e visioni, un nuovo concetto di musica ha iniziato a penetrare i sensi dei già eccitati fan del beat britannico. Alcuni lo chiamano ‘free sound’, altri preferiscono includerlo nell’ondata psichedelica di ‘ismi’ che già circola nell’emisfero occidentale. Ma questa musica, qui e ora, è quella dei Pink Floyd, un gruppo di quattro giovani musicisti, un addetto alle luci e una serie di apparecchiature sadicamente progettate per frantumare i nervi più saldi”.

Waters: “Ha smesso di essere rock accademico di terza categoria, capisci? Ha iniziato a essere una sorta di groove intuitivo”.

Mason: “È una forma libera. In termini di costruzione è quasi come il jazz, dove si inizia con un riff e poi si improvvisa su questo”.

Barrett: “E non è come la musica jazz perché…”.

Mason: “Vogliamo tutti essere pop star – non vogliamo essere musicisti jazz”.

Barrett: “Esattamente. E voglio dire che suoniamo per far ballare la gente. Ora non sembra che ballino molto, ma quella era l’idea iniziale. Quindi suoniamo ad alto volume e con chitarre elettriche, quindi utilizziamo tutto il volume e tutti gli effetti possibili. Ma ora stiamo cercando di sviluppare questo aspetto utilizzando le luci”.

I Pink Floyd sono in ascesa, la band più in voga del UFO, ma quando si aggirano per Londra nessuno riconosce Roger Waters, Nick Mason o Rick Wright. Durante i concerti scompaiono nel gioco di luci e di suoni. Ma per Barrett è diverso. Syd è al centro del palco, canta, si è fatto fare la permanente sul modello dei capelli di Jimi Hendrix, cosa che aveva preso un po’ tutti i chitarristi compreso Eric Clapton; come l’anima e l’abilità del genio di Seattle, novello Sansone, risiedesse nei crini. Barrett si trova a suo agio nel ruolo di primadonna e non lesina nell’alimentare il suo status.

L’UFO è una delle poche “zone franche” della musica dal vivo dove l’improvvisazione è bene accetta. “Potevamo suonare solo a Londra – ha raccontato Nick Mason – perché lì il pubblico era più tollerante e disposto a sopportare dieci minuti di merda per scoprire cinque minuti di buona musica. Eravamo in una fase sperimentale. Ci siamo lanciati in assoli incredibili dove nessun altro avrebbe osato”.

Barry Miles sostiene che “Rick era l’unico musicista veramente competente” dei Pink Floyd. “Syd aveva una conoscenza piuttosto rudimentale della chitarra solista, preferendo l’espediente di creare suoni astratti con il suo strumento piuttosto che stupire le ragazze con accordi complicati e assoli difficili. Roger non è mai stato interessato a esprimere se stesso diventando un abile strumentista, tanto che Rick doveva accordare il suo basso per lui perché era sordo di tono”.

In una intervista alla BBC, Roger Waters ha dichiarato che “c’era la necessità di sperimentare per trovare un altro modo di esprimersi che non comportasse l’esercitarsi a suonare la chitarra per 10 anni”. Il pensiero alla base del Punk espresso 10 anni in anticipo. Ancora una volta sospinta dalle folate della stampa scandalistica, la polizia rompe il tacito patto di non belligeranza con i vertici del UFO che deve sloggiare il Blarney Club.

Brian Epstein, manager dei Beatles, offre l’uso del Saville Theatre, ma Joe Boyd e Hoppy decidono di tornare al Roundhouse dove tutto aveva avuto inizio e anche i Pink Floyd avevano fatto ritorno, il 3 dicembre 1966, per un evento intitolato Psychedelia Vs. Ian Smith, Benefit In Aid Of Zimbabwe organizzato dal Majority Rule For Rhodesia Committee. Ian Smith è il Primo Ministro della Rhodesia che aveva dichiarato l’indipendenza dello stato africano dal dominio britannico, ma essendo di estrema destra sulla base di una politica filo-apartheid. Smith era stato ritratto sul poster che pubblicizzava il concerto con i baffetti e l’acconciatura dei capelli di Hitler.

The Piper At The Gates Of Dawn

I Pink Floyd si stanno staccando da terra, un tentativo di decollo. I concerti si susseguono ma il cordone ombelicale con il mondo della scuola e la conseguente tappa che porta al “day job” non è ancora stato tagliato. Meglio mantenere il paracadute sulla schiena.

Syd Barrett continua, sebbene saltuariamente, a frequentare la Camberwell Art School; Nick Mason lavora nell’ufficio di architettura del suocero, Rick Wright studia musica, e Roger Waters è impiegato presso Fitzroy Robinson and Partners, altisonante studio di architettura per il quale offre quanto può dare nella progettazione di caveau bancari per la Banca d’Inghilterra. E qui l’ironia sullo sviluppo della storia dei Pink Floyd sarebbe facile, meglio lasciare perdere. Ma essere ciascuno 1/6 della Blackhill Enterprises, e protetti dall’humus culturale favorevole londinese, porta i ragazzi a scegliere il piatto della bilancia che raccoglie le velleità del professionismo musicale.

In questa ottica, uno dei concerti che più dà autostima ai Pink Floyd è quello del 17 gennaio 1967 al Commonwealth Institute intitolato Music In Colour, perché li accosta a un mondo in qualche senso esclusivo come quello della musica classica. Uno spettro col quale, lo si dichiari apertamente o no, ogni musicista che si nasconde dietro le spalle larghe e protettive di un amplificatore, anche solo inconsciamente, deve fare i conti.

Christopher Hunt è un promoter di musica classica dalla buona apertura mentale che si reca a vedere i Pink Floyd su suggerimento di Sumi Jemmer, la moglie di Peter. “Di solito mi occupo di musica classica da camera – dichiara Hunt – ma credo che i Pink Floyd siano qualcosa di diverso dalla normale musica pop. In effetti non ho alcun interesse per altri gruppi pop”. Con il locale stipato di pubblico misto, costituito di gente che frequentava l’UFO così come di ascoltatori avvezzi a compositori “obliqui”, scompaginatori rivoluzionari come Alban Berg, Arnold Schönberg o Igor Stravinsky, il Music In Color può essere stato una spallata decisiva per sfondare la porta che apriva sul mondo del professionismo.

Ma è tempo di provare a salire il gradino successivo e indispensabile. Peter Jenner e Andrew King portano la band a registrare alla Thompson Private Recording Company di Hemel Hempstead, poi fanno sentire il risultato all’amico Joe Boyd che suggerisce di rifare tutto da capo per la scarsa resa sonora dei nastri. Ma siamo alle solite, le casse sono vuote. Non resta che aspettare un intervento divino che si presenta nella forma di Peter Whitehead, regista che ha avuto una liaison con Jenny Spires, ex fiamma di Syd Barrett ai tempi di Cambridge. Il British Film Institute commissiona al cineasta un documentario che testimoni la vita artistica della capitale oramai nota in tutto il mondo come Swinging London, e su insistenza della Spires, Whitehead include la band di Syd nelle riprese. I Pink Floyd intascano 80 sterline che utilizzano per registrare Interstallar Overdrive e Nick’s Boogie. Mezzora di musica registrata l’11 e il 12 gennaio 1967 ai Sound Techniques Studios che vedrà la luce col titolo di London ’66-’67, sia in formato DVD, sia come CD una prima volta nel 1995 e in seguito nel 2005, ma anche come Tonite Let’s All Make Love In London… Plus nel 1991.

Prima di registrare i Pink Floyd fanno un sopralluogo e si soffermano a studiare il metodo di lavoro degli AMM che stanno a loro volta registrando. I Floyd, con John Wood come fonico, cominciano alle 8 del mattino del 11 gennaio 1967. Nel ruolo di rappresentante della Elektra per il Regno Unito, Joe Boyd era intenzionato a fare firmare la band, ma Jac Holzman, il fondatore della label, non dà il benestare. Boyd prova dunque con Hort Schmolzi della Polydor, che da poco sbarcata in UK aveva già messo in catalogo Who, Cream e Jimi Hendrix Experience. Convinto, Schmolzi concede gli studi di Stratford Place della Polydor per provare Arnold Layne e continuare a registrare una volta trovato l’accordo per il contratto.

Sempre a proposito di ostacoli o carte favorevoli disseminati dal destino, quando tutto sembra spingere verso un approdo sicuro alla corte di Schmolzi, ecco materializzarsi la figura tentatrice di Bryan Morrison. Emissario della EMI, Morrison che ha raccolto il mormorio che si è creato attorno al nome dei Pink Floyd, irrompe con spavalderia negli studi della Polydor accompagnato dai sui “bravi” e presenta alla band una proposta di anticipo di 5.000 sterline a fronte delle 1.000/1.500 offerte da Schmolzi (ma con una percentuale di royalty più alta).

Morrison si impegna a finanziare la registrazione in cambio della pubblicazione del singolo la cui produzione viene offerta a Boyd. Joe in verità pretese di produrre l’intero album, ma questo avrebbe messo a repentaglio l’intera operazione perché la major utilizzava esclusivamente i suoi uomini marchiati EMI. Come in una partita di poker Boyd accetta di “vedere” con in mano un bluff: se Arnold Layne farà bene – pensa – la EMI cambierà opinione e mi offrirà la produzione dell’album. Con questa idea in testa manda dunque all’aria gli accordi verbali presi con la Polydor.

Arnold Layne e Candy And A Currant Bun, che trovò posto sul lato B del singolo, sono registrati ai Sound Techniques il 29 gennaio 1967. Un altro giorno, o due, occorrono per mixare in mono i master a quattro tracce.

Voglio dire, eravamo incredibilmente terribili, eravamo un gruppo orribile, dovevamo suonare in modo spaventoso, ma eravamo così diversi e così strani – intendo strani, per quei tempi. (…) Così il contratto discografico fu davvero molto buono, considerando che non avevamo alcun precedente e non sapevamo suonare
Nick Mason

Come prevedibile il bluff non funziona e Joe Boyd perde la mano. Nel 1980 dichiara: “Il mio unico accordo era quello di ottenere una royalty su Arnold Layne che tra l’altro non ho mai ottenuto. (…) Fondamentalmente è successo che la EMI ha detto: ‘Vi daremo questo contratto e 5.000 sterline e vogliamo che usiate i nostri studi, i nostri produttori e tutto il resto’. Così sono entrati immediatamente e hanno detto: ‘Grazie mille per aver fatto Arnold Layne, Joe’. Ci vediamo in giro’. E all’epoca non mi sono opposto. Non sapevo cosa fare. Dipende dal gruppo. Se il gruppo fosse stato abbastanza convinto di volermi come produttore discografico avrebbe insistito per avermi alla EMI, quindi alla fine non è una questione di affari”. Ma di sentimento. O di rapporti umani. In termini di immagine abbandonare Boyd come un cane in autostrada, da parte dei Pink Floyd non fu una bella iniziativa.

Il paese, Londra, è tutt’altro che piccolo, ma la gente mormora anche lì. Joe è dotato di buona considerazione da parte dei frequentatori della scena underground e molti prendono le sue parti considerando i Floyd dei voltagabbana al servizio del migliore offerente. Dei venduti come urlavano i flyer – “sell out” – appesi al palco del UFO.

Arnold Layne è un bozzetto dai risvolti grotteschi che narra di un feticista che ruba biancheria intima femminile dai fili del bucato in un cortile. Quello che accadeva a casa dei Waters e dei Barrett che affittano camere alle studentesse del collegio in fondo alla strada. Divertito dalla storia, Syd scrisse il brano nel tragitto dei suoi frequenti viaggi in treno tra Cambridge e Londra.

Stranamente il singolo viene reputato troppo scandaloso da Radio London, una stazione commerciale offshore che trasmette da una nave ancorata nel Mare del Nord a tre miglia e mezzo dalla costa inglese (e chiuderà in agosto di quell’anno), ma non suscita alcuna riprovazione da parte della BBC o di altre stazioni radio che lo trasmettono fino a spingerlo al n. 20 della classifica di Record Mirror.

Il 10 marzo la band suona al UFO dove viene presentato in anteprima un filmato promozionale per lanciare Arnold Layne che arriva nei negozi lo stesso giorno, ma già da un paio di settimane i quattro ragazzi sono negli studi di Abbey Road per completare il primo album. Il produttore è Norman “Hurricane” Smith, forte di avere registrato i Beatles sotto la direzione di George Martin. La EMI lo ha promosso nella speranza di farne un produttore a tutto tondo come Martin: un tecnico in grado di fare il consulente musicale e l’arrangiatore per i Pink Floyd.

Penso che Norman ci abbia visto come la sua possibilità di diventare un nuovo George Martin. Era interessato, come noi, a utilizzare pienamente le potenzialità dello studio, aveva un ottimo carattere ed era lui stesso un abile musicista. E, cosa più importante per noi, era contento di darci insegnamenti piuttosto che proteggere la sua posizione, avvolgendo il processo produttivo di un’aura mistica
Nick Mason

Le registrazioni hanno inizio il 21 febbraio, il primo pezzo su cui si lavora è Matilda Mother. Barrett, Waters, Wright e Mason prendono posto nello Studio 3 e usano un registratore quattro piste che oltre ai consueti comandi ha una manopola che si muove in due direzioni separate, soprattutto concettualmente: “pop” o “classica”. Un po’ come i distributori automatici di bevande: te o caffè. Scegliere la strada pop significa “arrotondare” il suono, un po’ come aggiungere dolcificante, l’altra opzione dà un gusto più “corposo”.

Il 27 febbraio la seconda seduta di registrazione comincia lavorando su Chapter 24. Nick Mason racconta che il processo di registrazione è piuttosto rigido: ogni canzone è completata in uno/due giorni di studio suddivisi in sedute di tre ore a loro volta distribuite su mattina, pomeriggio e sera; un break per il pranzo e uno – sacrosanto, immancabile – per il tè, ci mancherebbe. Sessioni intervallate dai concerti già prenotati. Il 27 febbraio sono eseguiti cinque take di Interstellar Overdrive, ripresa il 16 marzo nel tentativo di farne una versione più corta; lo stesso giorno in cui con un solo take viene registrata Flaming. The Gnome, Take Up Thy Stethoscope And Walk e Scarecrow sono registrate il 19 e il 20 marzo. La data del 21 marzo rimarrà nella memoria dei Pink Floyd bel oltre il fatto di avere registrato Pow R. Toc H. Dopo le sessioni incontrano i Beatles che lavorano nello Studio 2.

Come accade spesso nella storia tramandata dei Pink Floyd, nel grande coro di voci che si accavallano, date e fatti si confondono e vengono riportati in modo diverso, non solo dai comprimari ma dagli stessi protagonisti. Waters: “Ringo, Paul e George entrarono nel nostro studio e tutti noi rimanemmo di stucco, immobilizzati, eccitatissimi”. Wright: “John Lennon non fu per niente amichevole, viceversa Paul McCartney si dimostrò interessato”. Nick Mason: “Fummo accompagnati nello Studio Due mentre i Fab Four erano occupati a registrare Lovely Rita. (…) Con i Beatles scambiammo poche parole, forse nessuna. Ci mettemmo a sedere umilmente, e umiliati, in fondo alla sala di regia mentre lavoravano al mixaggio e dopo che fu passato un conveniente (e imbarazzante) lasso di tempo fummo di nuovo accompagnati fuori”.

Barry Miles sulla “dinamica” racconta tutt’altro: “Avevo già accompagnato Paul McCartney a vedere il gruppo all’UFO e gli proposi di passare a salutare i suoi colleghi della EMI. Paul radunò Ringo e George e andammo tutti nello Studio 3. A me i Floyd sembravano molto nervosi, non per i Beatles, ma per l’impianto di registrazione vero e proprio, e ricordo che Roger cercava di gridare a Norman Smith attraverso la spessa finestra insonorizzata della sala di controllo invece di usare il microfono aperto previsto a tale scopo. (…) So che Paul, almeno, faceva spesso capolino per vedere come stavano andando le sessioni dei Floyd. Nel numero del 15 febbraio 1967 di Cherwell, il settimanale dell’Università di Oxford, uno dei Floyd, probabilmente Syd, disse: ‘Al momento Paul McCartney è probabilmente la più grande influenza su di noi’. McCartney ricambiò il complimento dichiarando alla stampa musicale che l’album dei Floyd era ‘uno schianto’”. John Lennon, infine, lo cita solo Rick Wright.

Norman era in grado di far sì che le sue capacità produttive fossero all’altezza, aggiungendo arrangiamenti e armonie e facendo uso di effetti che potevano essere costruiti attraverso il banco di mixaggio e gli altri strumenti accessori. Fu di grande aiuto anche nel portare alla luce tutte le possibilità contenute nella collezione di strumenti ed effetti sonori di Abbey Road. Dopo aver capito il loro potenziale, cominciammo subito a introdurre ogni genere di elementi estranei, dalla voce radiofonica di Astronomy Dominé agli orologi sul finale di Bike. Questa contaminazione con la musique concrète era tutt’altro che unica – George “Shadow” Morton aveva già usato una motocicletta in The Leader Of The Pack dei Shangri-Las – ma era abbastanza una novità a quel tempo, e da allora divenne un elemento ricorrente nel nostro processo creativo
Nick Mason

A proposito della “voce radiofonica di Astronomy Dominè” cui accenna il batterista, Barrett fu aiutato nel suo viaggio galattico da una copia del piccolo Times Atlas Of The Planets e da Peter Jenner che recita le parole, che aiutò a scrivere, che paiono provenire da una astronave lanciata nello spazio profondo. È la piccola rivincita del produttore, essendo le sue “farneticazioni” astronomiche le prime parole che si sentono sul disco. Cosa che forse non sarebbe stata, chissà, se all’americano fosse stato concesso di produrre l’album.

Sul lato A Astronomy Dominé (nella prima stampa inglese la parole è accentata) e Pow R. Toc H (sul retro copertina “H.”, nelle label sul vinile “H”) sono accreditati a tutto il gruppo. Due brani che rappresentano i Pink Floyd del palco, quelli che erigono una costruzione (sono architetti) dalle pareti esterne inamovibili ma i cui muri interni vengono di volta in volta spostati in base all’estro della serata, alla voglia di estendere in lungo e in largo. La seconda soprattutto, così come Interstellar Overdrive, il solo pezzo a 4 teste del lato B, è esemplare dei Pink Floyd free-form, peculiarità che acuiranno fino a toccare l’apice in Ummagumma, per poi scemare e scomparire entro la fine dei solchi di Meddle. I restanti otto pezzi sono opera di Syd Barrett. Dire che sia il suo disco non è una bestemmia. Canzoni che il chitarrista scrive in gran parte tra l’inverno del 1966 e la primavera del 1967, un periodo di fantasiosa fertilità che corrisponde al passaggio dalle droghe leggere a quelle pesanti con sempre maggiore insistenza.

The Piper At The Gates Of Dawn, il titolo, proviene dal settimo capitolo The Wind In The Willows, un libro per bambini di Kenneth Grahame pubblicato per la prima volta nel 1908, inizialmente male accolto. Col passare degli anni le cose sono cambiate fino ad assumere lo stato del classico, portato a teatro, in TV e al cinema. Persino Guillermo del Toro si è detto entusiasta del libro e nel 2003 ha pensato a un riduzione per la Disney, ma alla fine non se n’è fatto niente (per richieste della produzione che il regista non condivideva). Nel settimo capitolo di Wind In The Willows, Rat e Mole – Ratto e Talpa, i personaggi positivi del libro – incontrano Pan (The Piper), metà uomo e metà capra, la cui figurazione fattane da Picasso sotto forma di poster ha invaso, nei primi anni ’60, le pareti della case borghesi e gli inserti di molti giornali, complice una importante mostra alla Tate Gallery del luglio 1960 che con molta probabilità Syd, da appassionato di pittura e studente d’arte, può avere visitato.

Per lo scrittore scozzese Pan è un mezzo simbolico che serve a introdurre i giovani lettori a concetti spirituali come le forze basilari che regolano la natura, di conseguenza la vita, la morte e quello che c’è dopo. Rat e Mole che incontrano Pan è un episodio che resta impresso nella coscienza di Syd bambino, al punto da svelare agli amici di come anche lui lo avesse incrociato e fosse stato toccato dallo “spirito della foresta”. Andrew King ha raccontato che Syd “pensava che Pan gli aveva dato una visione e una comprensione del modo in cui funziona la natura”.

Altra testimonianza di quanto Barrett fosse rimasto legato all’immaginario infantile è dato da Matilda Mother. La prima versione registrata il 21 febbraio 1967, soprattutto nel ritornello “And finding she was left alone / Went tiptoe to the Telephone / And summoned the Immediate Aid / Of London’s Noble Fire-Brigade”, fa uso di parole prese pari pari da Matilda, Who Told Lies And Was Burned To Death (Matilda che racconta bugie e muore bruciata), uno degli undici racconti che compongono Cautionary Tales For Children: Designed for the Admonition of Children between the ages of eight and fourteen years (Storie di avvertimento per bambini: Pensate per l’ammonimento di bambini di età compresa tra otto e quattordici anni), libro del 1907 di Hilaire Belloc, scrittore e fine intellettuale francese trasferitosi in Inghilterra. Il “prestito” è così evidente che Andrew King si rivolge ai detentori dei diritti di Belloc per ottenere il permesso dell’utilizzo del testo che gli viene negato, così da portare Barrett a rivedere le parole.

Matilda è una bambina dispettosa che si diverte a lanciare falsi allarmi ai pompieri, ma quando la sua casa è preda di un vero incendio i vigili del fuoco pensano sia l’ennesima presa in giro e non intervengono. Va notato come quattro delle Cautionary Tales erano già state tradotte in musica da Liza Lehmann, soprano e compositrice, nel 1909. “Per tutto il tempo passato in quella stanza / La casa delle bambole, il buio, il profumo antico / E le fiabe mi deliziavano / Nuvole di luce solare che fluttuano”. La stanza dei giochi, la casa della bambole (Syd ha una sorella), le fiabe, e non solo. Barry Miles scrive che “gran parte della psichedelia inglese si rifà all’infanzia, un periodo di innocenza e purezza popolato da gnomi e fate, elfi e nani”. Di ratti e talpe. E Syd Barrett ne è fulgido esempio. Per avvalorare l’ambientazione fiabesca Rick Wright “customizza” il brano con una solo di tastiera “arabeggianate” da Mille e una notte, un altro classico tra le antologie di racconti favolistici/fantastici.

The Gnome insieme a Chapter 24 e Scarecrow, tre brani che arrivano in sequenza come ne fossero il cuore, rappresenta la triangolazione fiabesca che sorregge il lato B di The Piper At The Gates Of Dawn. Ancora ricordi d’infanzia e frammenti di letture che fanno da rigoglioso terreno per le canzoni. Lo gnomo è vestito di una tunica scarlatta e di un cappuccio verde-blu. Ne La Compagnia dell’Anello, il primo libro de Il Signore degli Anelli, il famoso lavoro di J. R. R. Tolkien, gli hobbit catturati dal Vecchio Salice devono la loro salvezza a Tom Bombardil, un uomo barbuto con una faccia sorridente e rossa, che indossa una giacca blu, stivali gialli, un cappello sormontato da una piuma blu. Grimble Gromble, il nome che ne dà Barrett, potrebbe scaturire da Giant Grum, uno dei villain – in realtà umano, un crudele guardiacaccia – nei quali si imbattono i tre gnomi protagonisti di The Little Grey Men, libro del 1942 di Denys Watkins-Pitchford, che partono per un avventuroso viaggio alla ricerca del quarto gnomo – gli ultimi rimasti in UK – scomparso.

The Scarecrow tira in ballo una figura quasi archetipica della tradizione popolare che ha inflazionato il mondo della letteratura e del cinema horror e non solo (basterebbe citare Il mago di Oz). L’uso che ne fa Barrett, ovviamente è di tutt’altro tenore, benché tra le parole si possano/vogliano cogliere ombre sorprendentemente foriere di dramma. “La sua testa non pensava, le sue braccia non si muovevano”, canta Syd nella seconda strofa, per proseguire nella terza: “Lo spaventapasseri nero e verde è più triste di me / Ma ora è rassegnato al suo destino / Perché la vita non è cattiva – non gli dispiace”. Sembrano parole profetiche su quello che sarebbe diventato il suo stato di salute; la vita da spaventapasseri, quasi inerte, intossicato dall’acido lisergico. Al di là di questa “oscura” interpretazione del testo, si tratta di due canzoni che mostrano il lato più leggero dei Pink Floyd, dove anche la chitarra acustica si affaccia aggiungendo una sfumatura folkish che non troppo spesso attraversa la psichedelia inglese.

Chapter 24, sospesa in una ovattata atmosfera mistico-orientaleggiante sorretta in particolare dall’organo di Rick Wright, più prominente il basso della chitarra, musicalmente cambia registro. Il Capitolo 24 riferisce al I Ching, testo cinese tradotto dal sinologo tedesco Richard Wilhelm come Il libro dei mutamenti, negli anni ’60 diventato un simbolo importante della controcultura. Barry Miles che lavorava nella libreria Indica, altro emblema della Londra psichedelica del periodo, ricorda di avere venduto una copia del I Ching a Syd Barrett il quale, più tardi, gli avrebbe confessato di averne tratto diversi versi per scrivere il testo di Chapter 24. Miles pensa che Syd fosse sulle tracce di John Lennon che aveva scritto Tomorrow Never Knows ispirato da Timothy Leary a sua volta sotto l’influsso di Il libro tibetano dei morti.

Il Capitolo 24 del I Ching si intitola Il ritorno (o Il punto di svolta) e Richard Wilhelm lo traduce in questo modo: “Tutti i movimenti si compiono in sei fasi, e la settima porta il ritorno. Così il solstizio d’inverno, con cui inizia il declino dell’anno, arriva nel settimo mese dopo il solstizio d’estate, così anche l’alba arriva nella settima ora doppia dopo il tramonto. Il sette è quindi il numero della giovane luce, che sorge quando il sei, il numero della grande oscurità, viene aumentato di uno. In questo modo, lo stato di riposo lascia il posto al movimento”. Syd Barrett vi aderisce quasi pedissequamente e canta: “Tutto il movimento si compie in sei fasi / E il settimo porta il ritorno / Il sette è il numero della giovane luce / Si forma quando l’oscurità è aumentata di uno”. E poi: “Il momento è il mese del Solstizio d’inverno / Quando il cambiamento è previsto”.

L’I-Ching era una lettura popolare tra gli hippy e molte persone non uscivano senza aver prima lanciato l’I-Ching per vedere cosa consigliava
Barry Miles

Lucifer Sam ha radici nella colonna sonora di un film d’animazione intitolato The Life Story Of Percy The Ratcatcher che i Pink Floyd non hanno mai realizzato. Così per lo meno quello che trapela dal New Musical Express. La canzone è l’adattamento dell’ennesima fiaba al cui centro si trova un ragazzino con il suo gatto. Percy The Ratcacher diventa così Lucifer Sam. Ci sono diversi ipotesi sulla genesi e sui particolari del brano: che Barrett si sia ispirato a Dick Whittington And His Cat; A Riddles Wisely Expounded – un tradizionale attribuito ad anonimo – per ciò che riguarda Jennifer Gentle: “sei una strega”; che il chitarrista addirittura metta in musica e parole un incidente avvenuto nell’appartamento di Beaufort Street degli amici Sue Kingsford e Jock Findlay, quando tale Thai Sam (il Lucifer Sam della canzone) fa sballare di brutto tale Alan Marcuson dopandolo a sua insaputa; che infine possa trattarsi di Peter Walker, il cantante dei Purple Gang cui Joe Boyd aveva prodotto Granny Takes A Trip la notte dopo avere registrato Arnold Layne e amava appunto farsi chiamare Lucifer.

Il tratto distintivo della canzone è comunque rappresentato dalla frase della chitarra di Syd nello stile di Dick Dale (il cosiddetto “The King Of the Surf Guitar”, un vero pioniere della chitarra elettrica che ha lavorato fianco a fianco con Leo Fender per sviluppare lo strumento) e ha assonanza col tema di Batman scritto dal trombettista e compositore Neal Hefti nel 1966 per la omonima serie televisiva statunitense.

Penso che sia bello se una canzone ha più di un significato. Forse quel tipo di canzone può raggiungere molte più persone, è bello. D’altra parte, mi piacciono le canzoni semplici. Mi piaceva Arnold Layne perché per me era una canzone molto ovvia
Syd Barrett

Uscito come singolo il 2 novembre 1967 solo negli USA per promuovere il primo tour oltreoceano (sul lato B c’è The Gnome), anche Flaming rientra nel catalogo dei personali voli di fantasia tradotti in musica da Barrett con origine nei felici giorni dell’innocenza. “Solo tra le nuvole tutte blu / Sdraiato su un piumino / Yippee! Tu non puoi vedermi / Ma io posso vederti”, gorgheggia “seduto su un unicorno”, “dormendo su un Dente di leone”, o “viaggiando per telefono”. Visioni che potrebbero anche essere il frutto dell’uso degli allucinogeni che secondo Aldous Huxley, autore de Il mondo nuovo, rendevano “questo mondo banale, sublime”.

Bike chiude il disco tra il sogno e l’incubo, lo stato irrisolto di un giovane che non vuole lasciare indietro il bambino che è stato e in parte ancora è. Inizia realisticamente (“Ho una bicicletta, puoi guidarla se vuoi / Ha un cestino, un campanello che suona / E cose che la rendono bella / Te la darei se potessi, ma l’ho presa in prestito”) in un clima sonoro da luna park che una Celeste fa virare al music-hall; prosegue con “un topo, e non ha una casa / Non so perché lo chiamo Gerald” e “un clan di omini di pan di zenzero / (…) tanti omini di pan di zenzero”; ma finisce nella sala degli specchi e dei suoni deformanti (“Conosco una stanza di melodie musicali / (…) la maggior parte di esse sono a orologeria / Andiamo nell’altra stanza e facciamole funzionare”). Nella seconda parte, Bike apre la porta sull’ufficio dei suoni smarriti, tra i quali Waters raccoglie il lamento di orologi di varia natura che sembrano prefigurare Time di The Dark Side Of The Moon, e il sinistro lamento di un’anatra psicotica, esemplare (mutante?) di “Diverse specie di piccoli animali pelosi” che il bassista ha “riuniti in una caverna” e libererà al momento di andare in scena con Ummagumma.

Non va scordato – e questo vale per Astronomy Dominè, Interstellar Overdrive così come per tutti i brani sperimentali – l’influsso che potrebbe – potrebbe – avere avuto lo straordinario lavoro compiuto in campo elettronico e di effettistica in genere del BBC Radiophonic Workshop, che tra gli anni ’50 e ’60 ha sonorizzato – tra gli altri – Doctor Who e la miniserie televisiva Quatermass And The Pit, e sappiamo che a Barrett almeno quest’ultimo piaceva. Ancora più curioso, in ottica Pink Floyd “futuri”, quanto avvenuto con serial radiofonici di fantascienza come Journey Into Space, trasmesso da radio BBC negli anni 1954/55/56.

Attesta Wikipedia: “Negli episodi sono stati utilizzati diversi effetti sonori, che hanno avuto un ruolo fondamentale. Oltre ai suoni di base, come i piedi che camminano lungo un corridoio o un tunnel, sono stati creati effetti più avanzati, come la misteriosa “musica” ossessionante che si sente attraverso la radio del razzo in molti episodi di Operazione Luna”. Guarda caso in Bike si sentono la registrazione di passi e una porta che si chiude; trick in seguito ripreso in studio da Waters almeno per Grantchester Meadows (Ummagumma). Joe Boyd ha dichiarato che a suo parere “Bike è il miglior brano che abbiano mai inciso”. Ma nonostante il suo incondizionato apprezzamento la canzone è stata esclusa dal pressaggio americano.

Va considerata a parte Take Up Thy Stethoscope And Walk, merito dell’unico altro membro della band che ha il “coraggio” di confrontarsi con il leader maximo. Il match è impari, ma Waters inizia bene e cosa più importante non perderà il vizio (di comporre) fino a diventare egli stesso il motore dei Pink Floyd. Il titolo che ironizza parafrasando un passo del Vangelo di Giovanni nel quale Gesù incita un paralitico ad alzarsi e camminare è uno dei brani migliori del disco. Apre nella modalità pop/r&b tipica del periodo, ma nel breve giro di una strofa innesta la marcia dei Pink Floyd da palco, quelli anarchici e disposti all’improvvisazione più radicale, singolarmente in questo caso più di stampo West Coast USA che britannica. Il testo non ha grande rilevanza se non nella strofa finale che avvalora la tesi che “La musica sembra aiutare il dolore / Sembra motivare il cervello”.

Forse una risposta al metodo artificiale e deleterio di fare girare la testa per generare lavoro creativo messo in atto da Barrett. Musicalmente, invece, si tratta di uno dei brani più sottovalutati ma tra più interessanti di The Piper At The Gates Of Dawn.

It’s hard to be a saint in the studio

La vita in studio durante il processo di registrazione di The Piper At The Gates Of Dawn non è stata idilliaca. E troppo spesso si tende a stendere un velo sui meriti di chi lavora dietro le quinte per esaltare a senso unico chi in copertina ci mette nome e faccia.

Nonostante le credenziali di tutto rispetto di Norman Smith, e per contro il primo consistente affaccio dei Pink Floyd al mondo dei “grandi”, Barrett e Waters in particolare si scontrano col produttore.

Phil May, il cantante dei Pretty Things cui nello stesso anno Smith produce S.F. Sorrow, anche se uscirà nel 1968, considerato da più parti la prima rock opera (che posticipato nella pubblicazione si fece battere sul filo di lana da Tommy degli Who), racconta: “Era difficile lavorare con i Pink Floyd di Syd Barrett. Ma con Roger… era un tale egoista. Voglio dire, appena poteva sbarazzarsi di qualcuno che faceva qualcosa nei Floyd, lo faceva. Voglio dire, Roger voleva i Floyd per sé. (…) E Norman non faceva parte di questo scenario”.

Smith dal canto suo non scorda i problemi riscontrati anche con Barrett. “Ho sempre avuto la sensazione di camminare su questo ghiaccio per tutto il tempo – racconta – e dovevo stare attento a quello che dicevo a Syd. Era sempre terribilmente fragile. Magari aveva preparato una traccia vocale e io andavo da lui e gli dicevo: ‘Ok, Syd, in linea di massima era buona, ma che mi dici di bla, bla, bla?’. Non ricevevo mai alcuna risposta, solo ‘Hum’. Poi riprendevamo il nastro e lui lo cantava esattamente allo stesso modo”.

Se non ci fosse stato Norman Smith, i Pink Floyd non sarebbero esistiti… beh, non avrebbero potuto sviluppare quello che stavano cercando di fare. Non c’era nessuno con le orecchie che aveva Norman
Phil May

Il fonico Peter Bown che George Martin dipinse come un “mago dell’elettronica” è un altro tassello importante del mosaico tecnico che ha portato alla buona riuscita dell’album di esordio dei Pink Floyd. Kevin Ryan, coautore insieme a Brian Kehew di Recording The Beatles: The Studio Equipment And Techniques Used To Create Their Classic Albums, del 2006, ha affermato che Bown “più di ogni altro ingegnere della EMI sperimentava senza sosta. Era ossessionato dalle apparecchiature. Provava sempre nuove apparecchiature e cercava modi non convenzionali di combinare i pezzi per ottenere nuovi suoni. Bown era il miglior ingegnere per i Floyd”. Al momento di intitolare l’album Syd Barrett si rivolge a lui: “Che ne dici di The Piper At The Gates Of Dawn?”. Alla perplessità di Bown rispetto all’attinenza col disco, Barrett rispose: “Beh, non importa. È qualcosa di nuovo”.

Il terzo degli assidui in sala – girerà a diverso titolo altro personale tecnico – è Jeff Jarratt, l’assistente di Bown. “Quando mi è stato chiesto di fare l’album sono andato a vedere i Pink Floyd al Regent Polytechnic per sapere di cosa si trattava prima di iniziare a lavorare, e la loro performance sul palco è stata davvero fantastica”. Nel giro di un anno Jarratt avrebbe salito la scala gerarchica di studio di un gradino, promosso a tecnico del suono per contribuire alla registrazione di Something dei Beatles e del Wedding Album di John Lennon e Yoko Ono del 1969.

Considerando l’intero processo di registrazione, missaggio e masterizzazione le sessioni sono state oltre cinquanta. Ma al di là della struttura dei brani va considerata la grande quantità di suoni e di effetti elettronici che esulano dalle necessità basilari di un repertorio più consono alla maggioranza delle band da classifica del periodo. Proprio in questa ottica va apprezzato il lavoro compiuto da Smith e Bown, nel cucire un abito sonoro su misura ai Pink Floyd che di certo in studio avevano ancora bisogno di una capace guida.

The Piper At The Gates Of Dawn è pubblicato nel Regno Unito il 5 agosto, raggiunge la posizione n° 6 in classifica e rimane nella Top 20 per undici settimane. Fin da subito viene accolto bene anche dalla critica. Uno dei grimaldelli, insieme a Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band dei Beatles uscito il 26 maggio, che prendono a scardinare il fronte compatto della musica giovanile convenzionale.

I Beatles hanno qualcosa a che vedere anche con la realizzazione della copertina, opera di Vic Singh, fotografo londinese di chiare origini indiane. Dopo alcuni anni di gavetta Singh apre il suo studio e tra le modelle che lo frequentano c’è Pattie Boyd allora moglie di George Harrison. Una domenica, dopo un pranzo insieme, il chitarrista dei Beatles dice al fotografo: “Ho questo obiettivo e non so cosa farne, quindi prendilo tu. Potresti usarlo per qualcosa”. È la lente prismatica che moltiplica il numero di immagini del soggetto montata sulla fotocamera Hasselblad usata per scattare la foto di copertina. Certo vedere ritratti Barrett, Waters, Wright e Mason eleganti come membri della famiglia reale, vestire capi che molto probabilmente uscivano da Granny Takes A Trip, una delle boutique in voga tra i frequentatori più chic dell’underground londinese, fa impressione, se si pensa alle sciatte uniformi dei rappresentanti dell’odierno alternative/underground. Il retro copertina invece è merito di Syd Barrett, che da pittore vuole dire la sua. Offre un montaggio delle silhouette dei quattro musicisti che fondono in un unico essere mostruoso (che ricorda il film La cosa di John Carpenter, 1982), un blob nero usato come sfondo per i titoli dei brani scritti in bianco.

Il gioco a eliminazione di Emily

Durante le sessioni di The Piper At The Gates Of Dawn, i Pink Floyd registrano il secondo singolo della loro storia, See Emily Play (bissato da Scarecrow). Lo fanno per avere qualcosa si nuovo e pronto in occasione di Games For May, un evento di gran gala organizzato da Christopher Hunt il 12 maggio 1967 alla Queen Elizabeth Hall di Londra, un tempio della musica classica. Il comunicato pone l’accento sulla dimensione multimediale della band: “I Floyd intendono questo concerto come un’esplorazione musicale e visiva – non solo per loro stessi, ma anche per il pubblico. È stato scritto del materiale nuovo che verrà presentato per la prima volta, compresi alcuni nastri stereo a quattro vie appositamente preparati. Dal punto di vista visivo, gli uomini delle luci del gruppo hanno preparato uno spettacolo completamente nuovo, più grande del solito. Purtroppo non ci è permesso di proiettare gli effetti di luce previsti sulle superfici esterne della sala, e nemmeno nel foyer. Ma all’interno dovrebbe essere sufficiente!”.

Roger Waters: “Per Games For May ho realizzato dei rumori di uccelli registrati con il vecchio Ferrograph a metà velocità, da riprodurre nel foyer del teatro mentre il pubblico entrava. Sono sempre stato interessato alle possibilità del rock’n’roll, a come riempire lo spazio tra il pubblico e la band con qualcosa di più delle sole chitarre e voci”.

La EMI si dimostra propositiva e supporta la band con enormi altoparlanti sul fondo della sala per integrare il sistema di amplificazione dei Pink Floyd, offrendo il suo know-how per creare il primo sistema di PA quadrifonico che vedeva la luce in Gran Bretagna, controllato per mezzo di una sorta di joystick in grado di posizionare tanto i nastri preregistrati quanto gli strumenti in qualsiasi punto del cerchio in cui sono disposti gli altoparlanti. Per mezzo di proiezioni su pellicola 35 mm che si aggiungono alle diapositive a olio pulsanti, viene ampliato anche il light show.

Abbiamo messo a punto un fantastico sistema audio stereofonico con il quale i suoni viaggiavano intorno alla sala in una sorta di cerchio, dando al pubblico l’effetto inquietante di essere assolutamente circondato dalla musica, e naturalmente abbiamo cercato di favorire l’effetto con l’uso delle luci. (…) Un’altra cosa che abbiamo scoperto facendo quel concerto è che le nostre idee erano molto più avanzate delle nostre capacità musicali. (…) Abbiamo commesso molti errori in quel concerto, ma è stato il primo del suo genere e noi, personalmente, abbiamo imparato molto da esso
Roger Waters

Al concerto aperto dai nastri preregistrati di Roger, i Pink Floyd eseguono Matilda Mother, Flaming, Scarecrow, Bike, Arnold Layne, Candy And A Currant Bun, Pow R. Toc H, Interstellar Overdrive e Games For May ovvero See Emily Play.

Pubblicato il 16 giugno 1967 con lo slogan: “Straight to Heaven in ’67”, il secondo singolo dei Pink Floyd raggiunge il n. 6 nel Regno Unito il 29 luglio. Benché non abbia trovato posto sull’album di debutto il brano diventa importante per la carriera della band perché il 6 luglio porta i Pink Floyd per la prima volta in TV a Top Of The Pops, e perché questa volta tutte le stazioni radio, comprese Radio Londra e Radio Caroline, trasmettono See Emily Play senza remore.

La cosa curiosa è che i Pink Floyd decidono di tornare da John Wood ai Sound Techniques dove avevano registrato Arnold Layne, questa volta con Norman Smith come produttore e Jeff Jarratt come addetto ai nastri per le sessioni. Secondo Jarratt la canzone arrivava a durare oltre i sette minuti, per poi affidarla a John Wood per ridurre il nastro master alla lunghezza di un singolo. Scrive il New Musical Express che “See Emily Play è piena di strane oscillazioni, riverberi, vibrazioni elettroniche, rimbombi fuzzy e armonie accattivanti”. Una canzone pop/psichedelica che avrebbe potuto essere inserita in The Piper At The Gates Of Dawn senza sfigurare, dal ritornello accattivante, infarcita di tutti quei jingle sonori che stavano caratterizzando la musica dei Beatles dell’epoca e diventando una costante del suono Pink Floyd. Un bel brano prodotto sotto l’abile regia di Norman Smith che sapeva trattenere le briglia o lasciare scorrazzare il purosangue Floyd a briglia sciolta al momento opportuno, nonostante la poca sintonia che può esserci stata tra il produttore e i più irrequieti della band.

David Gilmour in quel periodo abita a Parigi. Nella capitale francese sta suonando con pessimi esiti insieme a due altri ex-Jokers Wild col nome di The Flowers. Quando alla band rubano tutti i microfoni, David per comprare i nuovi torna a Londra dove sa reperirli a costi ridotti. Telefona a Barrett e questi lo invita in studio. “Sono andato lì e non mi ha nemmeno riconosciuto”, ha detto Gilmour. Per gli altri il deterioramento di Syd era stato meno evidente perché si vedevano ogni giorno e le vittime conclamate dell’acido erano sporadiche ed echi lontani. Inoltre la sessione per See Emily Play era andata bene e nessuno pensava sinceramente al tracollo repentino e irreparabile del chitarrista.

Roger Waters: “Quando era ancora nella band, negli ultimi tempi, eravamo arrivati al punto che chiunque di noi rischiava di sgozzarlo da un momento all’altro perché era così impossibile… Quando Emily fu un successo e fummo terzi per tre settimane, facemmo Top Of The Pops, e la terza settimana non ne volle sapere. È arrivato lì in uno stato incredibile e ha detto che non l’avrebbe fatto”. Top Of The Pops presentava solo gli artisti che erano in classifica, quindi alcuni nomi si ritrovarono a partecipare per alcune settimane consecutivamente. La seconda volta Syd arrivò in abiti sgargianti per poi cambiarsi in panni dimessi, ma alla terza trasmissione, quando una buona performance li avrebbe spinti più in alto, Barrett si rifiutò di apparire.

Il 29 aprile 1967, all’Alexandra Palace di Londra si tiene 14 Hour Technicolour Dream, un evento organizzato per sostenere l’International Times che preso di mira dalle istituzioni per oscenità porta la polizia sequestrare tutto il materiale stampato e le apparecchiature nella sede del giornale. Nel cartellone dell’evento che comprende decine di nomi di spicco della scena musicale e culturale britannica ci sono anche i Pink Floyd. Altri partecipanti sono Alexis Korner, Pretty Things, Purple Gang, Champion Jack Dupree, Graham Bond, Yoko Ono, Savoy Brown, Flies, Ginger Johnson’s Drummers, Crazy World Of Arthur Brown, Soft Machine, Creation, Denny Laine, Sam Gopal, Giant Sun Trolley, Social Deviants, Block, Cat, Charlie Brown’s Clowns, Christopher Logue, Derek Brimstone, Dave Russell, Glo Macari And The Big Three, Gary Farr, Interference, Jacobs Ladder Construction Company, Lincoln Folk Group, Move, Mike Horovitz, Poison Bellows, Robert Randall, Bellows, Pete Townshend, Robert Randall, Suzy Creamcheese, Mick And Pete, The Stalkers, Utterly Incredible Too Long Ago To Remember, Sometimes Shouting At People, Barry Fantoni, Noel Murphy e tanti altri: musicisti, poeti, gruppi di danza. Yoko Ono ha mostrato il suo Cut Piece, performance nella quale a una modella che si aggirava tra il pubblico viene tagliato l’abito con un paio di forbici. John Lennon e John Dunbar proprietario della Indica Gallery raggiungono l’evento sulla Rolls-Royce del chitarrista dei Beatles in pieno trip acido. I Pink Floyd arrivano piuttosto provati verso le 3 e 30 del mattino: hanno suonato poche ore prima nella capitale olandese e sono rientrati in UK in traghetto.

Se ricordo bene, i Floyd suonarono all’Alexandra Palace alle quattro del mattino. Deve essere stato uno dei più grandi concerti che abbiano mai fatto, e Syd (…) mi ha completamente spiazzato perché stavo sentendo echi di tutta la musica che avevo mai ascoltato con pezzi di Bartok e Dio sa cosa
Daevid Allen

Dopo Richmond, Syd e la sua ragazza si trasferiscono al 101 di Cromwell Road, un covo di accaniti consumatori di acido. John Marsh, un roadie dei Pink Floyd, ha raccontato che “la gente sapeva che se si visitava Syd non si doveva mai bere una tazza di tè o un bicchiere d’acqua a meno che non la si prendesse da soli dal rubinetto. C’era acido nel caffè del mattino, acido in tutto. Lo davano anche al gatto. Tutti sapevano cosa stava accadendo, ma nessuno aveva l’intelligenza di allontanare Syd che di conseguenza peggiorava sempre di più. Il povero Syd era davvero nella cacca… ma nessuno aveva il coraggio o desiderava essere considerato abbastanza sfigato da tirarlo fuori da questa situazione”.

Furono Storm Thorgerson e Aubrey Powell (della futura Hipgnosis) a portare lui e Lynsey nel loro appartamento di Egerton Court, un enorme palazzo di otto piani a Cromwell Place, di fronte alla stazione della metropolitana di South Kensington.

La dura campagna di conquista dei sobborghi

Suonare fuori da Londra non era lo stesso che in città. Gente diversa, con abitudini diverse, dove la vita si svolgeva con ritmi e abitudini tradizionali, radicate nel tempo. La televisione non era invasiva come oggi, figurarsi immaginare un mezzo di conquista delle menti, e a un tam-tam così potente e veloce, come lo smartphone. In periferia i Pink Floyd erano quelli di Arnold Layne e See Emily Play; la band suonava spesso in locali adibiti al ballo e i ragazzi che uscivano di casa per divertirsi volevano fare quello, ballare. Per la maggior parte di questi Astronomy Dominè era violentare le loro orecchie.

“Abbiamo iniziato la tournée in Inghilterra in modo disastroso – ha dichiarato Roger Waters –, non era una vera tournée, erano tutte sale da ballo tipo Top Rank, e il pubblico ci odiava davvero. Eravamo piuttosto spavaldi e pensavamo: ‘See Emily Play è un bel singolo, ma non è il genere di cose che un uomo vuole suonare’. Così non l’abbiamo suonato e ci hanno tirato addosso lattine di birra e monete. Abbiamo sgomberato più sale di quante cene calde abbiamo mangiato”.

Alla California Ballroom di Dunstable, nel Bedfordshire, il 18 febbraio 1967, i presenti in balconata versano sui Pink Floyd delle pinte di birra con potenziali conseguenze drammatiche se avessero colpito l’attrezzatura elettrica. Ma a East Dereham andò anche peggio, col lancio di boccali verso la batteria. Una dichiarazione di Roger Waters la dice lunga sul clima di quelle serate che molte volte finiva con l’incolumità fisica dei musicisti messa a repentaglio: “La cosa peggiore che mi sia mai capitata è stata al Feathers Club di Ealing: un penny mi ha provocato un taglio enorme in mezzo alla fronte. Ho sanguinato parecchio. Mi misi davanti al palco per vedere se riuscivo a vederglielo tirare. Ero davvero furioso e stavo per saltare tra il pubblico e prenderlo. Fortunatamente c’era un pazzoide che si presentò e a cui piacevamo, così il pubblico passò l’intera serata a pestarlo a sangue”. Tempi bui per i sostenitori dell’underground, anche nella tanto (erroneamente) considerata avanzata e rivoluzionaria, per i movimenti giovanili almeno, Gran Bretagna.

Waters si lamenta del contesto nel quale sono obbligati a suonare, ma in qualche modo rivela perché i Pink Floyd in provincia hanno posto molta enfasi sul light show: una sorta di ipnotico diversivo per placare i facinorosi insoddisfatti della musica. “Ciò che intendo dire è che il genere di cose che cerchiamo di fare non si adatta al tipo di ambiente in cui suoniamo. I gruppi di supporto suonano Midnight Hour e i dischi sono tutti soul, poi arriviamo noi. (…) Facciamo ancora Arnold Layne e ogni tanto lottiamo con Emily. Non pensiamo che sia disonesto perché non possiamo suonare dal vivo quello che suoniamo sui dischi. (…) Riuscite a immaginare qualcuno che cerca di suonare A Day In The Life? (…) Molte cose del nostro LP sono assolutamente impossibili da fare dal vivo”.

La band aveva pensato di allestire un grande tendone da circo libero dagli obblighi di abbigliamento della Top Rank (per essere servito al bar dovevi avere camicia e cravatta, e questo vale anche per i musicisti), all’interno del quale la band poteva sbizzarrirsi con i giochi di luce proiettati su uno schermo gigante. Ma di pari passo con gli inconvenienti logistici, e la difficoltà di realizzare certe intuizioni, visioni andava considerato il fatto che Syd andava peggiorando a vista d’occhio. Il 2 giugno i Floyd tornano al UFO club dopo parecchie settimane. C’è anche Joe Boyd che incrocia i ragazzi che stanno salendo sul palco: “Così sono passati tutti, tipo: ‘Ciao Joe, Come stai?’, ‘Benissimo’, e io li ho salutati tutti (…) e l’ultimo è stato Syd. E la cosa bella di Syd, quando l’ho conosciuto e ho lavorato ad Arnold Layne e ai primi tempi degli UFO, è che se c’era qualcosa di lui che ricordavi davvero era che aveva un luccichio negli occhi. Voglio dire, era un vero e proprio scintillio negli occhi! (…) E quando è arrivato ho detto ‘Ciao Syd’ e lui mi ha guardato. L’ho guardato dritto negli occhi e non c’era alcuno scintillio. (…) Era come se qualcuno avesse tirato le tende, come se non ci fosse nessuno in casa”. Tra il pubblico ci sono Jimi Hendrix, Chas Chandler, Eric Burdon, Pete Townshend e membri degli Yardbirds. Lo stato di salute di Barrett si ripercosse, ovviamente, sulla resa del concerto. Alla prima edizione International Times scrive che i Pink Floyd “hanno suonato come dei barboni”.

Syd continua a peggiorare ma i Floyd fanno finta di niente, forse perché non sanno come affrontare il problema. L’unica cosa certa è che Barrett è stato la forza trainante del gruppo e la band senza di lui non è nelle condizioni di continuare. Nella speranza che accada un miracolo meglio nascondere la testa sotto la sabbia e fare finta di niente. Un prodigio che non può avvenire: alle porte del fantastico mondo di Oz che tanto piace a Barrett ci sono dei buttafuori che non lasciano passare i Pink Floyd. Nel mondo con regole molto più ferree nel quale sono obbligati, invece, già il 7 agosto 1967, a The Piper At The Gates Of Dawn fresco di pubblicazione, la band è di nuovo negli studi della EMI per muovere i primi passi verso l’album successivo. Viene registrata Scream Thy Last Scream e il giorno dopo Set The Controls For The Heart Of The Sun. Il 15 agosto, ai Sound Techniques per registrare Reaction In G, Syd non può lavorare. Salta la partecipazione al Windsor Jazz Festival, e finalmente Waters, Wright e Mason provano a guardare in faccia la realtà e fare qualcosa di concreto: lo psichiatra R. D. Laing è uno dei nomi più apprezzati dell’epoca per quanto riguarda un approccio innovativo alla cura delle malattie mentali.

Syd si rifiuta di entrare nel suo studio, ma il luminare trova l’escamotage dell’intervista su nastro che, quando recapitata a Laing, porta alla conclusione che Barrett è “probabilmente incurabile”. I Floyd non si arrendono. Alla fine degli anni ’60 tutto è possibile, si pensa. Fra poco il filosofo tedesco Herbert Marcuse conierà “l’imagination au pouvoir”, di conseguenza la comparsa di una figura come Sam Hutt non stupisce più di tanto. Oggi lo metterebbero in manicomio alla prima telefonata di uno dei tanti solerti e preoccupatissimi cittadini che fanno parte del “controllo del vicinato”: ma costui si aggira tra i pazienti dell’ospedale dotato di giacca in seta indiana rosa decorata con un motivo paisley viola e una fodera di seta Moirè dorata indossata sopra le braghette con motivi di carta da parati William Morris. E solo sopra tutto questo il camice bianco. Non contento della sua eccentricità Sam Hutt è anche un musicista. Chi dunque meglio di un medico/musicista (che si esibisce come Boeing Duveen And The Beautiful Soup, e più tardi Hank Wangford) può entrare nei meandri sconquassati della psiche di Syd Barrett? Indeciso su quale strada intraprendere in via definitiva – musica o medicina – Hutt ha programmato di andare a meditare sul da farsi a Formentera insieme alla famiglia, e invita Syd e la fidanzata Lynsey al suo seguito. Al quale si aggiungono anche Rick Wright e gentile consorte. Approfittando dello stop ai concerti imposto dalle condizioni di Syd, anche Roger Waters e la moglie Judy sono nei pressi, a Ibiza. Ma Syd non ne trae alcun giovamento, anzi.

I Pink Floyd suonano per l’ultima volta al club UFO, che nel frattempo si è spostato al Roundhouse, il 1° e il 2 settembre 1967. Ma il 15 ottobre l’esperienza si conclude in via definitiva: per effetto dei costi di gestione – dall’affitto del locale ai cachet dei musicisti, Pink Floyd compresi – che vanno lievitando, per UFO è venuto il momento di tornare da dove si è palesato, nel nulla. Se per il movimento underground significa incassare un colpo basso, per i Floyd non è un problema. Per sostenere le vendite di The Piper At The Gates Of Dawn è stato organizzato un esteso tour che parte dalla Scandinavia. Arhus, Stoccolma e Copenaghen, poi l’Irlanda di Belfast, Ballymena e Cork, Bruxelles per una apparizione TV, e lo Speakeasy di Londra. Dal 1° novembre il salto verso il grande sogno di ogni band britannica (e di tutto il mondo): mettere piede sul suolo americano per arrivare il più lontano possibile.

Fu un disastro incredibile. Syd era ormai completamente fuori di testa. Abbiamo fatto il Winterland, a San Francisco. Suonavamo dopo i Big Brother And The Holding Company e Richie Havens. (…) Mi aspettavo qualcosa di molto fuori e invece era un country rock blueseggiante. Sono rimasto stupito. (…) Era una specie di chunka, chunka, chunka con Janis Joplin che cantava il blues. Mi aspettavo qualcosa di veramente straordinario, strabiliante e da trip. Rispetto ad alcune delle cose che le band inglesi facevano all’epoca era noioso. Per esempio gli Who in un momento di buon umore o i Cream
Roger Waters

A San Francisco le cose vanno bene. Ma il 5 novembre al Cheetah Club, proprio mentre la band si prepara a salire sul palco, Syd prende un barattolo di gel per capelli e se lo rovescia tutto in testa. Poi si procura un flacone di Mandrax – sonniferi – e se lo strofina sui capelli. Quando la band sale sul palco, alla visione del chitarrista le ragazze delle prime file diventano isteriche. Non dalla gioia per essere a un passo dalla rock star, ma dal terrore per la sua prossimità. Da parte sua Syd ha scordato la chitarra e fissa il vuoto inerte. Waters, che dovette cantare al posto suo, fuori di sé senza bisogno di ricorrere all’uso di stupefacenti, alla fine del concerto chiede che Syd sia estromesso senza più indugiare.

Il 6 novembre i Pink Floyd partecipano al programma televisivo The Pat Boone TV Show con gli stessi disastrosi risultati. Sempre in TV, il 7 novembre è la volta del American Bandstand di Dick Clark, Syd mima senza troppa convinzione See Emily Play e Apples And Oranges (registrata tra il 26 e il 27 ottobre negli studi di Abbey Road per appesantire il paniere dei singoli sarebbe stata pubblicata il 18 novembre). Per lo show di Perry Como (sul quale non ci sono certezze), si dice che è Rick Wright a fare finta di cantare Matilda Mother, dopodiché Andrew King finalmente convinto della gravità della situazione anticipa il rientro della band in UK.

Oramai l’effetto “boomerang Syd Barrett” comincia a ritorcersi contro i Pink Floyd. Così come l’approvazione era cresciuta in gran fretta, con la stessa velocità il declino dell’immagine della band inizia a incidere pesantemente sulle date che non vedono più prenotazioni. Il 19 dicembre John Peel invita la band alla sua trasmissione, ma Syd come prevedibile fa del suo “meglio” per sabotare lo show. La conseguenza è che la BBC inserisce il nome dei Pink Floyd nella lista degli indesiderabili.

Nonostante la stato di approvazione pubblico dei Floyd sia in picchiata, Peter Jenner e Andrew King riescono a inserirli nel carrozzone che accompagna la Jimi Hendrix Experience in tour sul suolo dell’antica Britannia: sette band diverse, per due set a show, per tre settimane: oltre ai Floyd ci sono Eire Apparent, Nice (il cui chitarrista David O’List sostituisce Barrett all’occorrenza), Amen Corner, Outer Limits con il DJ Pete Drummond, e i Move che sui manifesti hanno lo stesso spazio riservato a Hendrix. Un frenetico cambio di strumenti e musicisti che vede mettere roadies e tecnici sullo stesso piano (e ritmo) degli addetti al cambio gomme dei pit stop della F1.

Nelle trasferte – da Bournemouth a Liverpool, da Coventry a Manchester, fino a Glasgow e Belfast – i musicisti sono stipati in pullman come si trattasse di un gruppo di vacanzieri. Tutti tranne Jimi Hendrix che segue in auto ma di tanto in tanto prende posto in fondo al pullman e soprannomina quello strano ragazzo dallo sguardo perso “Laughing Syd Barrett”. Che oramai, in “viaggio” da troppo tempo, si è giocato il biglietto di ritorno su questa Terra.

L’ultimo grande evento del 1967 per i Floyd è il concerto al Kensington Olympia di Londra del 22 dicembre, con Jimi Hendrix, Move, Eric Burdon And The Animals e Soft Machine. I Floyd arrivano sul palco alle 5 am e Syd è nelle peggiori condizioni.

Quest’uomo è pazzo, sta cercando di distruggermi! La cosa diventa molto personale, ci si agita fino a raggiungere uno stato di rabbia estrema
Nick Mason

David is in

Di ritorno dalla disastrosa esperienza francese con i Flowers, David Glmour avverte il batterista Willie Wilson e il bassista Ricky Wills, decisi a tornare a Cambridge, che lui si ferma a Londra perché non vuole mollare, anzi entrare nel grande giro. Di giorno lavora come autista per il negozio di abbigliamento Quorum di Kings Road e di notte si aggira per i club dove si suona dal vivo in cerca di opportunità e per stringere amicizie.

Il 6 dicembre 1967, durante un concerto dei Floyd al Royal College Of Art, “out of the blue” dicono da quelle parti, i Pink Floyd gli chiedono l’inaspettato. “Nick è venuto da me – racconta David Gilmour – e mi ha detto: ‘Se succedesse una cosa del genere, e se succedesse questo, e se succedesse quest’altro, saresti interessato?’ e ha affrontato l’intera faccenda in modo piuttosto circolare, suggerendo che la cosa prima o poi sarebbe potuta nascere. E subito dopo Natale, subito dopo il loro concerto all’Olympia (…) mi hanno mandato un messaggio attraverso un’altra persona che mi conosceva affinché mi mettessi in contatto per accettare il lavoro. Non c’è stata una vera e propria discussione, né riunioni per pensarci, né audizioni o cose del genere. Mi hanno semplicemente detto: ‘Lo vuoi?’ e io ho risposto ‘Sì’, ed è stato tutto così semplice”.

Rick Wright ha confessato che la prima scelta della band era Jeff Beck, ma il chitarrista già affermato rifiutò. Gilmour sostiene che sulla proposta dei Pink Floyd hanno influito più fattori: “Mi hanno richiesto perché probabilmente ero l’unica persona che conoscevano bene che sapeva cantare e suonare la chitarra, e che proveniva da un background ragionevolmente simile, in modo da sapere che saremmo andati ragionevolmente d’accordo e che avremmo potuto comunicare, e sapevano cosa potevo fare”.

Ora la band vaglia tre ipotesi. La più indolore: la formazione a cinque con Syd che poteva entrare nei momenti lucidi; la più fattibile ma meno probabile: che vede Barrett come compositore dietro le quinte; la più difficile da intraprendere dal punto di vista umano ma la più realistica: David Gilmour prendeva il posto di Syd Barrett per guardare avanti e non voltarsi più.

I primi concerti che arrivano dimostrano che non ci sono alternative. Syd è un problema grosso, che non può essere risolto con la convivenza; in altre parole la band non può andare avanti con lui. Non può essere considerato neppure come autore: “Stavamo insegnando a Dave le canzoni con l’idea che saremmo stati in cinque – racconta Nick Mason –, ma Syd arrivò con del materiale nuovo. La canzone si intitolava Have you got it yet? e continuava a cambiarla in modo che nessuno poteva impararla”.

“Sono rimasto lì per circa un’ora mentre lui cantava Have you got it yet? cercando di spiegargli che la cambiava in continuazione e che non riuscivo a seguirla. Lui cantava ‘Have you got it yet?’ e io cantavo ‘No, no!’”, aggiunge Waters. Se i ragazzi dei Pink Floyd conoscono David e sanno con chi hanno a che fare, la burocrazia prevede che per fare parte della band contrattualmente la EMI devi fargli un provino che il ragazzo supera brillantemente. Dal 18 marzo 1968, come da contratto, Gilmour è a tutti gli effetti un membro dei Pink Floyd.

Per Waters è l’occasione per shiftare in pole position. La personalità e l’arroganza per fare il leader ce l’ha sempre avuta. Ma sopravanzare Barrett, in quei primi anni era impossibile. Tutto fa presagire però, anche Barrett si fosse mantenuto in buona salute, che col passare del tempo Waters si sarebbe ritagliato sempre maggiore spazio. È certo che il suo temperamento, ora più che mai, abbreviava i tempi di conquista della leadership dei Pink Floyd. Al punto che le frizioni con Gilmour sono quasi immediate, un tema che col passare degli anni si acuirà fino alla dichiarazione di guerra aperta tra i due.

Roger assunse la guida dei Pink Floyd perché aveva la stoffa del leader. Era autoritario e invadente, e io gli sono molto grato che era lì per prendere le redini. Ma mi sentivo un ragazzo nuovo. E Roger, da vecchia anima allegra qual era, me lo rinfacciava: sia la parte più giovane che quella di nuovo ragazzo
David Gilmour

Il 12 gennaio 1968 all’Università di Aston a Birmingham, il 13 gennaio al Saturday Dance Date al Winter Gardens Pavilion di Weston-super-Mare, il 19 gennaio per due show al Lewes Town Hall e il 20 gennaio al Pier Ballroom di Hastings, i Pink Floyd sono sul palco in cinque. Le cose non funzionano, ma per giungere alla nuova fase, quella del “don’t look back”, bisogna attendere il 26 gennaio. I Pink Floyd sono attesi all’Università di Southampton, dove in cartellone si aggiungono Incredible String Band e Tyrannosaurus Rex. È ora di mettersi in strada. Uno chiede “andiamo a prendere Syd?”. Un altro risponde “no”. Fine dei giochi.

Gilmour ha raccontato che “i primi sei mesi che ero nel gruppo non mi sentivo abbastanza sicuro di me stesso per iniziare a suonare; me ne stavo seduto lì a suonare solo la chitarra ritmica e suppongo che all’epoca cercassi di suonare un po’ come Syd. Ma non durò a lungo: era ovvio che il gruppo dovesse trasformarsi in qualcosa di completamente diverso e non mi avevano chiesto di unirmi a loro per suonare esattamente come Syd, ma le canzoni che facevano erano ancora quelle di Syd. (…) Di conseguenza c’è voluto un po’ di tempo prima che iniziassi a essere un membro della band e a sentirmi libero di imporre il mio stile chitarristico”.

Ovviamente Syd non si dà pace dell’accaduto: per lui i Pink Floyd sono molto più di una rock band. Sono la sua stessa ragione di vita. A Mick Watts, giornalista del Melody Maker che gli chiede come è andata spiega: “Suppongo che sia stata solo una questione di essere un po’ fuori dagli schemi. (…) Ci siamo divisi e ci sono stati molti problemi. Non credo che i Pink Floyd abbiano avuto problemi, ma io ho avuto un periodo orribile, probabilmente autoinflitto”.

Dopo Syd, Dave era la differenza tra luce e buio. Era assolutamente appassionato di forma e struttura, e le ha introdotte nei numeri più selvaggi che avevamo creato. Così siamo diventati molto meno difficili da apprezzare
Nick Mason

A Saucerful Of Secrets

L’arrivo di David Gilmour in pianta stabile schiarisce il cielo anche sopra l’orizzonte del lavoro in studio. È il momento di pensare a un seguito di The Piper At The Gayes Of Dawn e qualche passo è stato mosso. In alcune sessioni svolte tra il 9 e il 12 ottobre 1967 presso gli studi De Lane Lea di Kingsways sono state registrate Remember A Day scritta da Rick Wright e l’accoppiata Jugband Blues e Vegetable Man di Syd Barrett. Quest’ultimo brano diventato una sorta di chimera per gli appassionati, circolato su bootleg per infiniti anni e finalmente dotato dei crismi della legalità solo nel 2016 grazie al box set di The Early Years. Una chimera per i fan ma una vera ossessione per alcuni addetti ai lavori che per la label indie Oggetti Volanti Non Identificati, tra il 2003 e il 2009, col titolo di The Vegetable Man Project, hanno prodotto sei CD compilation (e un 10” in vinile) che raccolgono la cover dello stesso brano in decine e decine di versioni.

In precedenza, il 7 e 8 agosto, subito dopo la pubblicazione dell’album di debutto, sono state registrate Scream Thy Last Scream e Set The Controls For The Heart Of The Sun in previsione della pubblicazione di un singolo poi bloccato dalla EMI. Quest’ultima, sulla quale resta una parte di chitarra incisa da Barrett, viene rilavorata all’inizio di gennaio. La canzone è di Roger Waters che per il testo segue l’esempio di Barrett. Se il chitarrista aveva pescato dal I-Ching, il bassista resta in Cina ma “copia e incolla” estratti dalle opere dei poeti cinesi Tang Li Shang-yin (813-858 d.C.) e Li Ho (790-816 d.C.). Torna letterariamente in madre patria, Roger, per “omaggiare” Michael Moorcock, scrittore di fantascienza londinese tanto vicino al movimento underground da collaborare per i testi con gli Hawkwind, band-comune di riferimento della space-psichedelia britannica. Dal suo romanzo The Fireclown del 1965 (mai tradotto in italiano), Waters prende il titolo della canzone.

“Suppongo che il motivo per cui mi piaceva leggere romanzi di fantascienza – racconta Waters nel 1973 alla rivista ZigZag – fosse perché dà allo scrittore la possibilità di esporre ed esplorare idee. Collocare qualcosa nel futuro, o in qualche altro tempo o luogo, ti permette di esaminare le cose senza pensare a tutte quelle che tutti già conoscono e a cui reagiscono automaticamente”.
Il brano viaggia – in lontananza, nello spazio: “parla di una persona che mentre pilota un potente disco volante viene sopraffatta da tendenze solari suicide e imposta i controlli per il cuore del sole”, ha detto Waters – sui binari segnati dal basso e dai tom fatti vibrare dai colpi delle mazze per timpani di Nick Mason. Le tastiere di Rick Wright incise tre mesi dopo il primo take, e il vibrafono, aggiungono la gradazione di orientaleggiante mistero che, fondendo alla dimensione psycho-nauta, rende Set The Controls For The Heart Of The Sun uno dei sempreverdi dei Floyd sul palco. Di quelli messi in forno impostando il tempo di cottura a 5 minuti ma serviti, dopo capace manipolazione, al doppio della durata per il doppio gusto di fruizione.

Il brano di Waters è quello che insieme a A Saucerful Of Secrets, accreditato a tutti e quattro i membri della band, gira lo sguardo con fermezza in direzione del futuro dei Pink Floyd. Non è un caso che si tratti di una sorta di “bonus” offerto alla band che fino a quel momento, nonostante l’insofferenza, aveva tenuto il freno tirato. Il pezzo viene inzialmente battezzato Nick’s Boogie, poi The Massed Gadgets Of Auximines, oppure The Massed Gadgets Of Hercules, e infine più appropriatemente A Saucerful Of Secrets. Un tour de force dell’immaginazione suddiviso in quattro parti: incubo, ipnosi, abduction, risveglio. Ma dipende da chi ascolta. Così come un acido non produce lo stesso effetto su chiunque, così vale per l’ascolto di A Saucerful Of Secrets. Un meraviglioso, stordente, viaggio che porta dal buio alla luce dell’estasi in quasi 12 minuti di viaggio senza uso di additivi chimici. Sparati nello spazio, o chissà in quale altra dimensione, i Pink Floyd hanno lasciato sulla Terra gli strumenti e gli spartiti incrostati blues per proiettarsi lontano, e incrociare in uno scambio di informazioni altri equipaggi coraggiosi catapultati dalla Germania alla ricerca di nuove forme di vita musicale e altrettanti gerghi.

È stata proprio la title track di A Saucerful Of Secrets a darci il secondo respiro. Avevamo finito l’intero album. La casa discografica voleva che fosse il seguito del primo, ma noi volevamo fare un pezzo più lungo. E la casa discografica ce l’ha regalato come una caramella dopo che avevamo finito. Con gli ultimi dodici minuti potevamo fare quello che volevamo
Roger Waters

In Let There Be More Light – pubblicato come singolo e Remember A Day sul lato B, negli Stati Uniti e in Giappone – che apre l’album in modo spigliato, in equilibrio tra la parte più accessibile e quella tendente al viaggio psichedelico/spaziale, Waters tira in ballo “il padre di Carter” – John Carter di Marte è uno dei cicli più famosi di Edgar Rice Burroughs (il “padre” di Tarzan), “la nave possente / Che discendeva su un’area di fiamma (Entro in contatto con la razza umana a Mildenhall)”, “Hereward il vigile”, ma anche “Lucy In The Sky” di beatlesiana natura. Let There Be More Light ha il pregio di introdurre ai fan il primo solo di una certa consistenza di David Gilmour, pronto a dimostrare come i Pink Floyd, puntando su di lui, ci hanno visto e sentito molto bene.

Scritta da Rick Wright, nonostante risalga ai tempi di The Piper at the Gates of Dawn – la sessione iniziale ai De Lane Lea Studios di Kingsway è del 9 ottobre 1967 – e abbia per tema quella fanciullezza così cara a Barrett, il piglio di Remember A Day è totalmente diverso, nelle parole e nell’atmosfera sonora, dal mondo fantasy(oso) del chitarrista “perso” e perduto.

Se Syd canta di talpe e ratti, di divinità pagane e hobbit, il tastierista dei Floyd tratteggia un quadro prettamente malinconico, sonoramente screziato di psichedelia sincera, ma estremamente coerente con un senso di perdita (del tempo, dell’innocenza, della vita intera in fin dei conti) che stupisce per l’elegiaco realismo. “Ricorda un giorno prima di oggi / Un giorno quando eri giovane / Libero di giocare da solo con il tempo / (…) Perché non possiamo giocare oggi? / Perché non possiamo restare così? / (…) Perché non possiamo raggiungere il sole? / Perché non possiamo spazzare via gli anni?”, canta lo stesso Wright, a soli 24 anni. Registrato prima dell’estromissione di Barrett, tutte le parti di chitarra sono di quest’ultimo. Fatto anche più sorprendente, va notato come dietro la batteria non c’è Nick Mason ma Norman Smith che, va detto, non fa rimpiangere il titolare dei tamburi.

Altra canzone di Waters, Corporal Clegg è la prima incursione del nuovo leader dei Floyd nel campo dell’ anti-militarismo che lo riguarda così da vicino (a seguito della morte del padre sul litorale romano, ad Anzio, nella Seconda Guerra Mondiale) e in futuro diventerà uno dei temi principali della sua scrittura. Waters sceglie un tono sarcastico – il dramma arriverà con la maturità di The Final Cut – e ondivago, narrando di un caporale dalla gamba di legno con una moglie alcolizzata. Più che pietas per le vittime, in Corporal Clegg c’è dileggio per i carnefici, che non sono i nemici ma chi i nemici ha mandato a combattere. Dunque il Regno Unito e la casa Reale. In un clima da sgangherata sinfonietta tascabile, Gilmour canta la prima frase di ogni strofa, e Mason che lo fa per la prima volta canta le ultime due. Il 12 febbraio 1968, allo Studio Two della EMI, vengono persino convocati sei fiati della Stanley Myers Orchestra, l’ultimo tocco per provare ad avvicinare i Beatles caleidoscopicamente spumeggianti di Sgt Pepper’s.

See-Saw è la seconda canzone di Rick Wright per A Saucerful Of Secrets. Sua è anche la voce principale. E come Remember A Day è una brano carezzevole, impregnato di traslucida nostalgia, più vicino al pop intriso di armonie vocali dei Beach Boys che alla conturbante psichedelia di questa o quell’altra sponda dell’oceano. Il testo è ambiguo, e in versi come “Il modo di un fratello di andarsene” e “Tutti possono vedere che non c’è” o “Lei sale mentre lui va giù, giù”, si può azzardare l’ombra di Syd Barrett aleggiare tra le righe. Quasi un tendere idealmente la mano verso Jugband Blues, l’ultimo brano del disco e contemporaneamente del chitarrista per i Pink Floyd. Se si considerano le parole, che danno il senso di sprazzi di impietosa lucidità che preludono al dolore irreparabile che conduce all’oblio, una canzone straziante: “È molto premuroso da parte tua pensare a me qui / E ti sono molto grato per averlo chiarito / Che non sono qui”. “E mi chiedo – prosegue Syd in modo sconcertante – chi potrebbe scrivere questa canzone / (…) E non importa se niente è mio”. Fino al drammatico finale, sheaksperiano, che cala il sipario: “E cos’è esattamente un sogno / E cos’è esattamente uno scherzo”?

E cos’è esattamente la vita, se non un sogno, se non uno scherzo.
È Barrett a cantare, e se non si fosse al corrente del suo profondo stato di prostrazione nella sua voce non si troverebbero tracce della malattia; benché il brano musicalmente abbia un andamento schizofrenico, che dalla melodica apertura trasla lentamente verso una vignetta dai contorni inquietanti, con eco di suoni “irregolari”, una banda di ottoni sinistra che viene improvvisamente stoppata, una falsa fine prima della ripresa – sole voce e chitarra – che consegna all’ultimo solco di A Saucerful Of Secrets l’addio di Barrett ai Pink Floyd.

“Alla fine del pezzo ho detto a Syd, ‘sai Syd, ho davvero voglia di orchestrazioni extra in questo brano’. Lui disse: ‘Oh sì,’ e io gli dico: ‘Sento come una banda di ottoni. E lui disse: ‘Oh sì, una banda dell’Esercito della Salvezza’”. È ciò che ha raccontato Norman Smith nel documentario intitolato The Remarkable Roger Barrett. Il 19 ottobre il produttore e la banda aspettano in studio il cantautore che è in ritardo. Quando arriva, alla domanda di Smith di cosa dovessero suonare gli ottoni Syd risponde: “Lascia che facciano quello che vogliono, qualsiasi cosa”. Barrett a questo punto se ne va e lascia a Norman Smith l’incombenza di finire.

Quando Syd se ne andò, la palla si era definitivamente fermata. Dovevamo ricominciare tutto da capo. A Saucerful Of Secrets, il primo album senza di lui, è stato l’inizio di una sorta di ritorno. È stato l’album da cui abbiamo iniziato a partire. L’intera concezione di A Saucerful Of Secrets non ha nulla a che fare con ciò in cui Syd credeva o che gli piaceva
David Gilmour

A Saucerful Of Secrets è stato definito album di transizione. Sarebbe più esatto considerarlo come momento di trasformazione di una band che cambia non solo pelle ma conformazione. Un disco di transizione può realizzarlo anche il gruppo che mantiene inalterata la formazione. Ma in questo caso i Pink Floyd hanno sostituito la pedina più importante, una sorta di spirito musicalmente libero, se non anarchico, che determinava la direzione, con un musicista tecnicamente più dotato, che a dispetto di una band di soli studenti di architettura ha le idee più chiare di tutti rispetto alla “costruzione” di una struttura musicale. Può sembrare un paradosso, ma Gilmour fa il cane da pastore che mantiene aggregata la natura “spontanea” che anima i 3/4 dei Pink Floyd fino a quel momento. Fa sì che il gregge di note allo stato brado non vaghino troppo in lontananza fino a perdersi. Gilmour si può definire un equilibratore, lucido ma comunque funzionale alla necessità di rompere gli schemi (A Saucerful Of Secrets, Set The Controls For The Heart Of The Sun).

Ma ai bordi del campo di gioco staziona anche il produttore Norman Smith, quel tipo di allenatore – aka produttore – che oggi allenerebbe una squadra di calciatori tutto schemi e poco estro. In fin dei conti Hurricane (il soprannome di Smith) obbedisce alle direttive del datore di lavoro che si chiama EMI, e come tutte le label, piacca o no, ha fame di introiti che nel 1967/68 arrivano sotto forma di singoli che hanno lo scopo di volare in classifica. E di certo A Saucerful Of Secrets e Set The Controls For The Heart Of The Sun, se hanno i crismi per guadagnarsi un posto nella storia del rock, non hanno mancato le caratteristiche per scalare la più prosaica Top 10. Come già accaduto per il disco di esordio, tra la band e il produttore si accendono scintille.

La prima volta per l’indisciplinatezza di Barrett, in questo caso per la direzione da intraprendere. Alla luce di tale situazione il legame tra Smith e i Pink Floyd si sbriciola, sebbene privo di strascichi. Dopotutto per la band è stata un’esperienza costruttiva: quando molti produttori dell’epoca tendono, come moderni alchimisti gelosi, a non svelare i loro segreti di laboratorio, Smith non lesina consigli, di fare vedere come funzionano le cose, di suggerire soluzioni azzeccate, di fornire ai Floyd le basi per muoversi con costrutto all’interno in un mondo per lo più sconosciuto ai musicisti qual è quello della registrazione. Perché una cosa è scrivere musica, una cosa è saperla registrare adeguatamente. Un po’ la differenza che c’è tra scrivere un libro e stamparlo passando attraverso il lavoro di editing. Oltre a lasciare che la band metta il naso nella riduzione del nastro e durante la fase di missaggio dell’intero disco, Hurricane Smith mette praticamente i Pink Floyd al volante durante la registrazione di A Saucerful Of Secrets, un brano che il produttore non sopportava. Esperienza formativa importante per il prosieguo, dato che per Ummagumma, l’album successivo, i Pink Floyd si sentiranno in grado di fare da soli.

Norman è stato un grande insegnante in termini di tecniche di studio
David Gilmour

Il 12 e 13 febbraio 1968 vengono registrate anche It Would Be So Nice scritta da Rick Wright e Julia Dream composta da Roger Waters sempre più calato nel ruolo di autore. La prima è una innocua canzone pop che al di là del ritornello accattivante non offre molto, da ricordare per gli statistici perché è il primo disco dei Floyd sul quale compare David Gilmour. Ma anche Julia Dream è una prima volta per il chitarrista, questa volta nel ruolo di voce solista. Il brano tende sorprendentemente al folk, o al progressive rock, se non fosse per uno svolazzo finale psichedelico che arriva come ad accentare il brano. Canzone del tutto singolare nel repertorio dei Pink Floyd fino a ora. Entrambi i brani prendono – Julia Dream sul lato B – su un singolo pubblicato il 12 (o il 19) aprile ignorato dai più. Ingiustamente, Nick Mason ha commentato: “Quel disco era fottutamente terribile, vero?”.

Coi singoli i Floyd chiudono – e per dieci anni a venire – pubblicando Point Me At The Sky, una composizione a quattro mani tra Waters e Gilmour (pericolosamente simile nel ritornello a Lucy In the Sky With Diamonds), e Careful With That Axe Eugene in dicembre (il 6?). È quest’ultima a meritare la menzione: un’altra delle bombe che i Floyd stanno disseminando lungo il percorso all’insaputa del grosso pubblico. Pronta a esplodere, nel caso specifico, su Ummagumma, dove evolve in tutta la sua straordinaria, mostruosa ma affascinante, aliena mutabilità. La cosa più sorprendente è il fatto che la produzione è accreditata a Norman “normalizzatore” (più che Hurricane in verità) Smith. Anche in questo caso nessuno, pubblico o critica, si strappa le vesti; men che meno gli yankee che a consumare vinile stars & stripe per stampare un paio di canzoni così astruse non ci pensano nemmeno.

Resta da dire del terzo occhio di Peter Jenner e Andrew King, che se all’inizio ci aveva visto molto bene ora inizia a mostrare segni di miopa degenerativa galoppante. Hanno individuato Syd Barrett come il generatore della macchina Floyd e va bene. Ma negare l’evidenza di come le cose sono evolute e precipitate è una colpa gravissima. Incomprensibile. Non solo non riconoscono l’evidente abisso autodistruttivo nel quale è precipitato – senza possibilità di ritorno – Syd Barrett, ma altrettanto colpevole è la sfiducia che nutrono in Waters, Wright, Mason e ora Gilmour, che ritengono incapaci di proseguire con le proprie gambe su una strada che al contrario porterà i quattro musicisti a sfiorare l’infinito. Un po’ come successo amichevolmente con Norman Smith, poiché l’accordo tra i due manager e la band è stipulato sulla onesta base di un accordo dove tutti i soci hanno lo stesso peso, sciogliere il vincolo tra le due parti risulta facile.

Jenner e King scelgono di continuare a supportare la carriera di Syd Barrett e lasciano liberi i Floyd di proseguire per conto loro. La più scellerata delle opzioni che potevano prendere. Il 2 marzo 1968 viene indetta una riunione con tutti i soci, Syd Barrett compreso: Jenner e King mantengono il possesso della Blackhill Enterprises e riceveranno il 20% in perpetuo di tutti i proventi derivanti dalle registrazioni effettuate durante il loro mandato. La band dal canto suo si prende carico delle rate per l’acquisto della strumentazione e affida il booking dei concerti in toto alla Bryan Morrison Agency che già in parte si occupava dei Floyd.

A Saucerful Of Secrets viene pubblicato il 28 giugno 1968. In patria arriva al n° 9, in USA resta a distanza siderale dalle posizioni di classifica che contano. Secondo Wikepedia arriva al n° 24 in Italia e al n° 166 in Francia. Ma altre fonti dicono il contrario. Regna confusione anche nella testa dei recensori dell’epoca: da una parte ci sono quelli che si sentono obbligati a fare l’equazione “No Barrett = No party”, dall’altra coloro che non possono “per default” perdonare a nessuno il successo. A mio avviso A Saucerful Of Secrets non è né un passo di lato né un momento di stallo, ma un passo avanti nella marcia di avvicinamento all’empireo del rock che per i Floyd prenderà sempre più velocità in sempre meno tempo.

Roger Syd Barrett è stato importantissimo, dato incontrovertibile, ma non indispensabile: perché come si è visto è lui a raggiungere Waters, Wright e Mason, i primi due dotati della capacità latente di comporre che, Barrett o no, sarebbe comunque fiorita. Per non parlare del peso assunto in brevissimo tempo da David Gilmour. Barrett è dunque il mezzo, il fine sono i Pink Floyd. La loro straordinaria vita artistica collettiva lo testimonia, dal momento della separazione da Syd fino a oggi. Come sarebbe andata se il “crazy diamond” non avesse pasteggiato a LSD? Lo sapremo quando ci forniranno il modo per viaggiare tra mondi paralleli.

La copertina di A Sauceful Of Secrets merita una nota a parte. È frutto, il primo di una serie, della laboriosa inventiva di Hipgnosis, pool di grafici visionario, fresco di conio, fondato da Storm Thorgerson (1944 – 2013), vecchio amico e compagno di scuola di Barrett e Waters, e Aubrey Powell. È Thorgerson a spingere perché Waters e Gilmour convincano la EMI a commissionare la copertina del disco alla sua azienda grafica.

“La copertina – ha detto Thorgerson – è un tentativo di rappresentare cose a cui la band era interessata, collettivamente e individualmente, presentate in modo commisurato alla musica. Bordi vorticosi e sfocati in astrologia rossa/immagini del Dr. Strange che si fondono in altre immagini, a un milione di miglia da certe esperienze farmaceutiche”. Nulla da obiettare. Una spiegazione totalmente psichedelica: tanto logicamente incoerente quanto coerentemente prossima al contenuto del disco.

Questo è stato il primo indizio della nostra direzione, da lì in poi. Se prendete A Saucerful Of Secrets, il brano Atom Heart Mother, e poi il brano Echoes, tutto conduce logicamente verso The Dark Side Of The Moon
David Gilmour

Pink Floyd story, part II: Charts Domine

Dopo solo due dischi l’orizzonte dei Pink Floyd si è rovesciato di 180°. Syd Barrett, la guida della band e uno di più fulgidi astri del firmamento underground britannico, vittima dell’uso indiscriminato di LSD è andata velocemente appannandosi, fino a diventare un ostacolo. I Pink Floyd hanno prima inserito David Gilmour per colmare le amnesie del leader, poi ne hanno fatto il definitivo rimpiazzo. A questo punto è Roger Waters ad arrogarsi il ruolo di principale motore. Mason e Wright non hanno la personalità per imporsi, Gilmour è l’ultimo arrivato; non poteva andare altrimenti. “È stato lui ad avere il coraggio di cacciare Syd, perché si era reso conto che finché Syd fosse rimasto nella band non sarebbero riusciti a tenerla insieme, il fattore caos era troppo grande. Roger ammirava Syd e si è sempre sentito in colpa per aver fatto fuori il suo amico”. Sono parole di David Gilmour, che dal canto suo provò l’imbarazzo di sentirsi un usurpatore. Durante un concerto al Middle Earth, Barrett rimase in prossimità del palco indirizzando occhiate interrogative al nuovo chitarrista suo vecchio amico. Ma nonostante lo stato mentale la sua rabbia era indirizzata in modo lucido: la sorella, anni dopo avrebbe reso noto che nei peggiori momenti di sbandamento Syd urlava con accanimento il nome di Roger.

Waters risulta il più irremovibile dei Pink Floyd, in un certo senso un duro, come suggerisce persino l’aspetto fisico. Ma se all’interno della band agitava nell’aria il bastone del comando, da borghese era sottomesso al carattere della moglie che in qualche modo aveva sostituito la figura della madre forte e intransigente. Roger e Jude Trim – unico “estraneo” al team dei Pink Floyd a comparire nell’art work di Ummagumma – si sposano nel 1969 e si stabiliscono in una villetta a schiera a Islington comprata l’anno prima per 8.000 sterline. Capace degli studi da architetto, Waters ristrutturò casa da solo, allestendo in giardino un piccolo studio per registrare demo e un secondo spazio che faceva da laboratorio per la moglie che realizzava ceramiche. Come la madre di Roger, Jude insegnava pittura e scultura, non aveva alcuna inclinazione per la musica rock, ed era una accesa simpatizzante del partito laburista, in altre parole di simpatizzante della sinistra politica. Sottolineando la fermezza nel mantenere salde le redini dei Pink Floyd, Peter Jenner ha raccontato che Roger era “sempre molto influenzato dalle sue donne. La sua prima moglie, Judy, era di estrema sinistra, (…) quando stava con lei i soldi dei Pink Floyd venivano spesi per comprare file di case da affittare a prezzi economici ai poveri meritevoli, nella migliore tradizione dei benefattori della classe medio-alta inglese”.

Il primo grande raduno musicale inglese con entrata libera si tenne al Cockpit di Hyde Park il 29 giugno 1968, organizzato dalla Blackhill Enterprises di Peter Jenner e Andrew King che aveva scommesso su Syd Barrett ma mantenuto buoni rapporti con i Pink Floyd. Un evento che si riuscì a organizzare grazie all’aiuto di due membri del parlamento amici dei manager, dato che il Ministero dei Lavori Pubblici aveva pubblicamente dichiarato che temeva che l’happening avrebbe potuto “attirare gli elementi sbagliati”.

John Peel, il più famoso Dj della storia musicale britannica, non ha fatto mistero che quel concerto a suo giudizio è stato il migliore raduno open air al quale ha mai assistito: “(…) Ho noleggiato una barca e ho remato fuori, e mi sono sdraiato sul fondo della barca, come facevamo noi hippy, nel mezzo della Serpentine, e ho semplicemente ascoltato la band suonare, e la loro musica, allora come penso ora, si adattava perfettamente all’aria aperta. Era… sembra ridicolo ora, è il tipo di cosa che si poteva dire all’epoca e che ora in questi tempi più duri sembra un po’ sciocca… ma voglio dire che era come un’esperienza religiosa, era meraviglioso. (…) Penso che sia stato il concerto più bello a cui abbia mai partecipato”.

I Pink Floyd si esibiscono come headliner del Midsummer High Weekend; prima di loro, cin inizio dalle 3 p.m., salgono sul palco Roy Harper, Jethro Tull e Tyrannosaurus Rex, e tutto fila liscio. Il Melody Maked del 7 luglio sancisce che al raduno c’era una “folla di 7.000 hippies”, un successo. Oggi quanti sarebbero stati, 300.000? Col senno di poi Nick Mason parla più di “un picnic nel parco che una mini-Woodstock”, di un happening contornato da amici tra i quali girare col cappello in mano per racimolare le offerte. Forse non è florido, ma in realtà il presente dei Floyd sembra già avere delle basi solide. I ragazzi della band vivevano dei soli proventi derivanti dalla musica, e avevano al loro servizio il factotum Peter Watts (futuro padre dell’attrice Naomi), che si occupava dell’attrezzatura da spostare tra studi di registrazione e sede dei concerti, e Alan Styles, anch’egli originario di Cambridge, che in pochi anni sarebbe diventato noto ai fan come “protagonista” di Alan’s Psychedelic Breakfast, il brano che chiude Atom Heart Mother. Pare poca cosa, ma le band che potevano godere di un parco roadie più corposo erano solo quelle di prima fascia, league alla quale i Floyd non appartenevano ancora.

Nell’estate del 1968, dal 8 luglio al Kinetic Playground di Chicago al 24 agosto al The Bank di Los Angeles, per 22 date, i Pink Floyd sono in tour negli Stati Uniti. Hanno affrontato diversi, e anche turbolenti, cambiamenti a livello manageriale passando alla NEMS rilevata da Vic Lewis alla morte di Brian Epstein (manager dei Beatles) che aveva anche assorbito la Bryan Morrison Agency cui erano legati i Pink Floyd. Il buon lavoro fatto dalla NEMS – sottolineato da Rick Wright: “Finalmente abbiamo un’agenzia davvero buona. Stiamo facendo tutto il lavoro che vogliamo. Ce n’è tanto, anzi troppo…” – non garantì il vaccino contro tutti i mali. Arrivata a New York il 4 luglio, per problemi relativi ai permessi di lavoro la band è costretta a trovare rifugio a Montreal; poi, mentre in viaggio verso Chicago, la chitarra di Gilmour si perde. Ma si tratta del classico mal che non viene per nuocere, anzi: quello è il motivo grazie al quale il chitarrista compra la Fender Stratocaster dei suoi desideri seguita, qualche giorno dopo, dalla pedal steel – ancora Fender – che diventerà uno dei suoi tratti distintivi in studio. Tra il 13 e il 16 luglio i Pink Floyd sono al The Scene di New York e pernottano al leggendario Chelsea Hotel, dimora di breve o lunga durata (il pittore Alphaeus Philemon Cole ci si fermò per 35 anni, fino alla sua scomparsa a 112 anni) di una quantità di rappresentanti del mondo delle arti e della cultura – musicisti, pittori, cineasti, letterati – da battere il catalogo di qualunque museo del mondo.

Nell’estate del ’68 c’erano groupie ovunque; venivano a prendersi cura di te come una cameriera personale, ti facevano il bucato, dormivano con te e se ne andavano con una dose di applausi
Rick Wright

Una sera Nick Mason tornò al Chelsea con una delle ragazze di Hair. E forse Waters non è stato da meno. Alla base della sua sofferta separazione dalla prima moglie Jude avvenuta nel 1975 ci sono stati i tradimenti ammessi.

I Floyd non amavano esibirsi nei festival perché non si sapeva bene chi fosse venuto a vedere/sentire chi. Perché la gente si radunava per sballarsi e altre attività marginali alla musica. Ciononostante è indubbio che il Philadelphia Music Festival, e tornati in Europa il Kastival ’68, Festival di Kasterlee in Belgio, o il 2nd Pop & Rhythm and Blues Festival di Zurigo, Svizzera, solo per rimanere a quel tour, furono di grande importanza per allargare la cerchia degli estimatori.

Faceva da contraltare la difficoltà che i Floyd incontravano col pubblico di provincia. Roger Waters: “In alcune occasioni, però, se c’è una folla, per esempio alla Starlight Ballroom di Greenford, e si aspettano che diamo loro Knock On Wood seguita da Ride Your Pony e In The Midnight Hour, tendiamo a pensare che non importa se suoniamo male o meno. Se potessimo scegliere non suoneremmo nelle sale da ballo del Top Rank o della Mecca, o in qualsiasi posto con un palco girevole, ma ci abbiamo suonato qualche volta in passato e tutti hanno fatto in modo di non vederci mai più. Le università sono gentili, non pensiamo subito ‘Chissà se qui ci tireranno le bottiglie’”.

I Pink Floyd stavano affrontando problemi con le luci, un elemento che in passato aveva avuto un ruolo importante nei loro spettacoli dal vivo. Questi problemi erano dovuti ai mezzi di trasporto limitati e alla fragilità di fari e proiettori. Tuttavia, i Pink Floyd non si sono abbattuti e, grazie a una buona dose di coraggio e autostima, hanno trasformato questa difficoltà in un’opportunità. Da quel momento, l’attenzione sarebbe stata completamente focalizzata sulla performance musicale.

“L’enfasi ora è sul suono, perché non possiamo più preoccuparci di cazzeggiare con le luci,’ dichiarò Waters nel dicembre del 1968. Poi andò oltre, illustrando un’idea che sarebbe diventata la base preparatoria per i successi futuri: ‘Faremo qualcosa nell’oscurità. (…) Probabilmente durerà da un’ora e mezza a due ore, con un intervallo nel mezzo, perché 40 minuti o un’ora dal vivo è il tempo massimo in cui si può essere veramente coinvolti in qualcosa. Il pubblico siederà all’interno di un anello di circa otto altoparlanti, e la base di tutto sarà un nastro. Lavoreremo dal vivo con i nostri strumenti e faremo anche altre cose, e probabilmente ci saranno anche dei ballerini. Il tutto è costruito intorno a una macchina che abbiamo fatto costruire, chiamata coordinatore spaziale, in grado di dirigere o focalizzare il suono ovunque vogliamo all’interno del cerchio”.

Al Cinema

I Pink Floyd non erano nuovi a produrre musica per documentari e filmati di vario genere; la fluidità della loro musica più sperimentale era ed è particolarmente adatta a fare da supporto alle immagini. Il connubio tra musica e film nasce grazie a un cortometraggio di Anthony Stern intitolato San Francisco, della durata di circa un quarto d’ora, ovvero la stessa di una versione di Interstellar Overdrive eseguita dai Pink Floyd nel 1966 che accompagnava il ritmo della pellicola. Il film è stato premiato ai festival di Oberhausen, Melbourne e Sydney.

In realtà, c’era stato un tentativo precedente, quando durante uno dei primi concerti al Roundhouse, alle spalle della band fu proiettato Speak, un lavoro del 1962 di John Latham. Per il documentario, i Pink Floyd avevano registrato un commento sonoro che però fu rifiutato dal controverso autore, il quale preferì utilizzare la “musica” della propria sega circolare.

Ma Latham (artista concettuale hardcore, 1921-2006), una sorta di prof. John Keating de L’attimo fuggente in versione Swinging London, era un personaggio arcigno e combattivo, noto per aver incoraggiato i suoi studenti della St. Martins School Of Art di Londra a masticare e sputare una copia del detestato Art And Culture di Clement Greenberg (masticazioni conservate in fiale al Museum of Modern Art di New York), perdendo così il lavoro. Era un uomo con gli attributi, forse l’unico capace di rifiutare l’offerta di un pezzo da parte dei Pink Floyd durante la loro lunga, prestigiosa e impressionante carriera.

Stern, l’autore di San Francisco, era originario di Cambridge, decisamente più malleabile di Latham. Oltre a essere stato compagno di scuola di Gilmour, a 18 anni aveva condiviso con Syd Barrett una esposizione di quadri in città. Successivamente si trasferì a Londra, dove divenne parte integrante della scena documentaristica e musicale della capitale. Con Barrett chitarrista, tentò anche di sviluppare l’idea di un film intitolato Wheel, definito ‘impressionistico’, che aveva la particolarità di mostrare qualcosa di diverso a ogni nuova proiezione.

Il 14 aprile 1969, Stern si recò alla Royal Festival Hall per filmare i Pink Floyd durante le prove dello show Man/Journey, annunciato come The Massed Gadgets of Auximenes – More Furious Madness From Pink Floyd, ma gli fu impedito di riprendere per questioni burocratiche.

Nel 1967 i Floyd furono coinvolti nella realizzazione del documentario sulla Swinging London di Peter Whitehead, intitolato Tonite Let’s All Make Love in London, che, durante i titoli di apertura, offriva un estratto di Interstellar Overdrive registrato agli studi Sound Techniques (dagli anni ’90 riproposta in versione integrale insieme ad altro materiale dalle più diverse etichette).

Ancora nel 1967, verso la fine dell’anno e all’inizio del successivo, è la volta di The Committee, diretto da Peter Sykes, che di lì a poco avrebbe diretto alcuni episodi della iconica serie TV britannica Agente Speciale, con Patrick Macnee e l’adorabile Diana Rigg. Sykes, regista australiano e ammiratore di Barrett, lo volle comunque al centro del commento sonoro, nonostante fosse appena stato allontanato dai Floyd. Accompagnato da musicisti di cui si è persa l’identità, Syd non produsse granché – solo venti minuti di registrazione, che, finiti nelle mani di Peter Jenner, non sono mai stati recuperati – e fu a quel punto che Sykes si rivolse a Waters.

I Pink Floyd si radunano a Londra nell’appartamento/studio del produttore e soggettista del film, Max Steuer, e, mentre assistono alla proiezione del film, registrano in diretta, al primo take. Ottengono una ventina di minuti di musica che diventa la colonna sonora di un film fantasy – non nel senso comune odierno, ma inteso come qualcosa di completamente scollegato dalla realtà – della durata di circa un’ora, distribuito in modo limitato e passato del tutto inosservato. Come molte altre chicche per completisti, The Committee è stato incluso nel box set The Early Years 1965-1972. La musica registrata dai Floyd è interamente strumentale e, come accaduto in altre occasioni, si tratta di riadattamenti di appunti già utilizzati (A Saucerful of Secrets, Careful with that Axe, Eugene) o di spunti che prefigurano brani futuri, rivisti e corretti.

Un approccio più articolato al cinema avviene nel 1969, grazie a un regista esordiente ma con buone credenziali. Barbet Schroeder – nato a Teheran ma di nazionalità francese – aveva fondato una sua casa di produzione, Les Films du Losange, affiancato Jean-Luc Godard come assistente e contribuito alla realizzazione dei lavori di altri esponenti della Nouvelle Vague francese come Eric Rohmer, Jean Douchet e Pierre Cottrell. Per la colonna sonora del suo primo film da regista, More, un dramma che mescola controcultura, droga e libertinaggio in un frullato dal sapore inestricabile, Schroeder volle i Pink Floyd. E i Pink Floyd risposero “presente” senza esitazioni, anche perché il compenso di 2400 sterline sarebbe stato molto più difficile da ottenere con le esibizioni dal vivo. Inoltre, questa volta sarebbe seguito un disco, garantendo ulteriori introiti in termini di diritti d’autore.

La band entrò ai Pye Studios di Londra alla fine di gennaio, poiché la EMI, trattandosi di un progetto autonomo, non aveva intenzione di finanziare la registrazione. Con Brian Humphries come tecnico del suono e lavorando in turni notturni, da mezzanotte alle 8, i Pink Floyd completarono il disco in una manciata di giorni. Per i Floyd, questa esperienza segnò diverse prime volte: la prima registrazione in studio senza Syd Barrett, la prima volta senza Norman Smith ad affiancarli nelle decisioni in studio (Smith agì solo come produttore esecutivo), la loro prima vera colonna sonora per un film e il primo album dei Pink Floyd pubblicato esclusivamente in versione stereo.

La band, guidata dal regista presente in studio per chiarire concetti e momenti sui quali aggiungere la musica, si divise i compiti: Waters si isolava per scrivere i testi, mentre gli altri componevano le basi musicali, a cui si aggiungeva poi il basso. Infine, tutto veniva montato. David Gilmour ha dichiarato: “Sì, sono serviti otto giorni per completare il lavoro, dalla scrittura alla registrazione, al montaggio… ma tutto quello che abbiamo fatto è stato accettato dal regista. Non ci ha mai chiesto di rifare nulla”.

More ebbe la sua prima al Festival di Cannes il 13 maggio 1969 e vi tornò nel 2015 per una proiezione nella sezione Cannes Classics. Tuttavia, non si trattò del classico caso di un cult incompreso finalmente rivalutato col passare del tempo. La presenza di More nella rassegna Cannes Classics sembrò più un tentativo di inserire i Floyd nella manifestazione che una rivalutazione critica reale. Il film – che non ha lasciato tracce significative nella storia del cinema – è paradossalmente più rilevante per gli appassionati di musica che per i cinefili.

Nel suo passaggio nelle sale, la pellicola fece la sua prima comparsa a New York il 4 agosto, risultando un flop al botteghino e ricevendo pessime recensioni. Nel Regno Unito non venne distribuito. Secondo Waters, il film andò bene in Francia: “Era così popolare che a Parigi veniva proiettato in due cinema vicini contemporaneamente”, anche se la proiezione in due cinema non rappresenta esattamente un grande successo commerciale. Per chi se lo fosse perso e desiderasse vederlo, More, insieme ad altre rarità, è stato incluso nel box set The Early Years 1965-1972.

A distanza di anni il regsita Barbet Schroeder dice due cose sul film. Una giusta: “Il mio film non sarebbe stato così famoso senza la musica dei Pink Floyd!”, e una sbagliata: “In America il film non ha avuto successo perché il dialogo non era adatto ai giovani americani. Non c’era lo slang hippie nei dialoghi. All’epoca parlavano una lingua completamente diversa. Ma in Europa ha avuto un grande successo”. Non era una questione di slang, ma del fatto che il film, sebbene avesse il pregio di avere la musica dei Pink Floyd, non aveva molto altro da offrire. La colonna sonora di More è stata l’unico elemento di valore, e il relativo disco – sebbene sia un buon album – presenta la copertina considerata la più brutta dell’intero catalogo della band e fu pubblicato il 13 giugno 1969.

Per registrare la colonna sonora di More, i Floyd interruppero il lavoro sul nuovo progetto in studio, che sarebbe diventato Ummagumma, sul quale stavano lavorando dalla fine del 1968. Gli strumentali Up the Khyber e Quicksilver sembrano provenire da quel periodo, dalla parte più sperimentale del doppio album che avrebbe presentato i Pink Floyd reinventati, sia nella versione in studio che nella forza e profondità dimostrate nel disco dal vivo (che qui si riflette nella space-psichedelia di Main Theme e Dramatic Theme, e in parte anche in Quicksilver).”

Nonostante siano passati pochi mesi e la cicatrice non sia del tutto rimarginata, More evidenzia un netto distacco da Barrett e dal suo mondo. L’iniziale Cirrus Minor, con i suoi rumori ambientali e una gravità acustica del tutto nuova, non potrebbe essere più lontana dai Pink Floyd del capitolo precedente: un passo indietro rispetto alla fantasia favolistica di Barrett e un passo avanti verso Ummagumma, Atom Heart Mother e Meddle.

Non si tratta di una casualità ben riuscita; infatti, Crying Song sembra l’embrione di A Pillow of Winds (da Meddle), mentre Green Is the Colour anticipa Fat Old Sun (da Atom Heart Mother). Brani come Cymbaline e Cirrus Minor sono esempi di un nuovo corso intrapreso, riusciti ibridi tra un preponderante afflato acustico e una maggiore spazialità grazie all’organo di Wright.

Il resto dell’album – le hendrixiane The Nile Song e Ibiza Bar, il blues con tratti zeppeliniani di More Blues, lo sketch descrittivo di A Spanish Piece e il frammento di raccordo di Party Sequence – rappresenta i “regular”, le oasi di normalizzazione che servono per mantenere un equilibrio e non destabilizzare le orecchie Tory.

Considerando le premesse, i tempi di realizzazione e il fatto che More sia un lavoro marginale, creato per un contesto che non era il loro e dove il loro nome si perde tra quelli secondari, l’album va oltre le aspettative. Risulta essere un disco apprezzabile e tuttora fresco. Sebbene non rappresenti un passo gigantesco, è comunque un progresso e un anticipatore di ciò che verrà. More apre una porta verso l’universo profondo che i Floyd sarebbero pronti a spalancare ai loro fan, di lì a pochi mesi, con lo statement di Ummagumma. L’album saluta il passato senza strappi, quasi con dolcezza, ma senza tentennamenti (i frammenti fantasmatici di A Saucerful of Secrets sono fisiologici, quasi un riflesso incondizionato) e senza rimorsi (quelli arriveranno in seguito).

Questo universo che si sta aprendo è vasto e fatto di esplorazione sonora, psichica e immaginativa. La chitarra di David Gilmour, che da More inizia a assumere maggiore autorevolezza, e le tastiere di Rick Wright, che emergono con sempre maggiore chiarezza nella scenografia floydiana, contribuiscono a sviluppare un panorama musicale in rapida espansione e imprevedibile.

Ho preso il miglior complesso inglese, il più dotato: hanno uno straordinario senso dello spazio che va benissimo per la musica del film
Barbet Schroeder

Fred Frith, membro fondatore degli Henry Cow e una delle menti più brillanti del rock alternativo degli ultimi 50 anni – del vero Rock in Opposition, non di facciata – e oggi insegnante di Composizione al Dipartimento di Musica del Mills College di Oakland, negli Stati Uniti, ha scritto che ‘i fan dei Floyd erano ugualmente determinati a essere diversi dalla gente comune del pop, e se ne rendevano conto attraverso un consumo di maggiore qualità’. I fruitori del rock underground, che presto sarebbe diventato il Prog rock, avevano una consapevolezza musicale diversa, e lo stesso valeva per le band

Pop e rock coesistono nello stesso spazio discografico, ma i fan del pop sono spesso inconsapevoli – o disinteressati – alle connivenze con il ‘potere’ del mercato e le sue regole, che i fan del rock detestano e intendono idealmente combattere. I sostenitori del rock vedono i loro beniamini come incorruttibili – almeno musicalmente. Questa è la percezione di chi consuma rock verso chi lo produce: una ricerca e una pretesa di purezza che è più teorica che reale. Tuttavia, per il momento, e per qualche anno ancora, questa visione mantiene compatto il campo dei fedeli e coinvolge molti musicisti che non sono ancora stati travolti dall’onda del successo che, negli anni, creerà una voragine sempre più ampia e incomprensibile tra il pubblico e le star del rock. Ma, tra gli anni ’60 e ’70, ‘la grande illusione’ della musica ‘impegnata’, ‘diversa’ e ‘ribelle’ – come la canta Eugenio Finardi – resiste.

I Pink Floyd sono beniamini del circuito universitario, che, sebbene non particolarmente ricco, rappresenta una base solida e fedele, difficile da abbandonare con il cambio delle stagioni. Questo pubblico di ascoltatori attenti ed esigenti è uno stimolo importante per non adagiarsi sui traguardi raggiunti. La spinta interna è fondamentale, ma è altrettanto utile ricevere stimoli dall’ambiente circostante.

Per quanto si insista a considerarli alfieri del Prog rock, in realtà i Pink Floyd in quel girone ci sono costretti per volere di qualcun altro, della critica che si vende al miglior offerente oppure si deve inventare qualcosa, anche la più improbabile, per giustificare la propria esistenza. La caratteristica principale delle band di Prog rock, che le distingue da tutto ciò che è venuto in precedenza, è l’abilità strumentale.

Barry Miles, che ha seguito i Pink Floyd sin dai primi giorni e che è uno dei massimi esponenti della scena giornalistica e saggistica inglese, ha scritto che “Nick a volte sembrava a disagio nel suonare al di fuori del suo solito tempo” e che “l’interesse di Roger era quasi interamente rivolto alla forma generale e ai testi; musicalmente era solo un bassista appena sufficiente”. Nel suo libro sui Pink Floyd, David Gilmour afferma che Waters “aveva sviluppato uno stile limitato o molto semplice” e che “non è mai stato molto propenso a migliorarsi come bassista; la metà delle volte suonavo io il basso nei dischi perché tendevo a farlo più velocemente. Tornando ai primi dischi, almeno la metà dei bassi di tutti i dischi sono miei. (…) Rog ogni tanto veniva a dirmi ‘Grazie mille’ per avergli fatto vincere dei sondaggi sul basso”. Riguardo a sé stesso, il chitarrista ammette onestamente: “A dire il vero, all’epoca non sapevo cosa diavolo stessi cercando di suonare. Non ne avevo proprio idea. Quello che ero abituato a suonare, lo stile che avevo, all’epoca non si adattava ai Pink Floyd e non sapevo bene cosa fare. Gradualmente, nel corso degli anni, il mio stile è cambiato per adattarsi ai Pink Floyd, e i Pink Floyd sono cambiati per adattarsi al mio stile”.

Basta confrontare i Pink Floyd con i King Crimson e gli Yes dello stesso periodo, band infarcite di musicisti virtuosi che stavano delineando gli standard del Progressive rock. Tuttavia, il punto è che i Pink Floyd non raggiungevano i loro obiettivi facendo affidamento sulla tecnica, ma seguendo altre strade. In definitiva, non hanno mai fatto parte del Prog rock.

Concluso il capitolo di More, la band torna sul palco. Il 14 aprile 1969 si presenta The Massed Gadgets Of Auximenes: More Furious Madness From The Pink Floyd, che include l’esecuzione di The Man And The Journey, uno spettacolo in due atti della durata complessiva di 45-50 minuti, equivalente a quella di un album doppio. The Man, la prima parte, è una rievocazione di un giorno nella vita di un uomo moderno, ritratto come una sorta di schiavo dei tempi moderni. Questa idea germinò nella mente di Waters mentre viveva con Jude a Pennard Mansions. Ogni volta che il bassista si dirigeva verso il centro di Londra, osservava una riproduzione di un graffito originariamente realizzato a Parigi nel 1968. Questo graffito, che si estendeva per centinaia di metri lungo i muri della metropolitana sulla Metropolitan Line nei pressi della fermata di Paddington, recitava: ‘Alzati, vai a lavorare, torna a casa, vai a letto, alzati, vai a lavorare, torna a casa, vai a letto, alzati, vai a lavorare, torna a casa, vai a letto, alzati, vai a lavorare, torna a casa, vai a letto. Per quanto tempo ancora potete continuare? Quanto tempo ancora prima di crollare?’.

Roger Waters ha raccontato allo scrittore John Harris che lo show “è stato ispirato… c’era questo muro e sembrava andare avanti all’infinito, e mentre il treno accelerava, andava sempre più veloce finché, bang!, all’improvviso si entrava in un tunnel. (…) La reputai subito un’opera d’arte geniale. (…) Non credo che i gruppi di oggi penserebbero neanche lontanamente a fare qualcosa di simile”.

Gran parte della musica di The Man And The Journey non era originale, ma proveniva da altri lavori. Questo è il motivo per cui non furono registrate le performance: “Non eravamo autorizzati a registrare perché molte di quelle canzoni erano già sotto contratto per altri album,” ha spiegato David Gilmour a Radio Europe 1 il 1° maggio 1982.

Entrambi i set includevano brani tratti da More (come Cymbaline, Green Is The Colour e Quicksilver) e anticipazioni di Ummagumma (tra cui Grantchester Meadows, The Narrow Way, spunti da The Grand Vizier’s Garden Party e la outtake Biding My Time), oltre a Careful With That Axe Eugene. Non mancavano le jam improvvisate, tipiche dei concerti dei Pink Floyd, che rielaboravano momenti di A Saucerful of Secrets e Interstellar Overdrive. I titoli, naturalmente, erano diversi.

The Man iniziava con Daybreak (Grantchester Meadows) e Work, che rappresentava la routine quotidiana di un uomo che si alza dal letto, si prepara e corre al lavoro. Alla fine dell’esecuzione, la band si dedicava alla costruzione di un tavolo, utilizzando sega, chiodi e martello. Seguiva Afternoon (Biding My Time), durante il quale i roadie Alan Styles e Peter Watts entravano in scena per servire il tè e accendere una radio a transistor, piazzando un microfono davanti ad essa in modo che il pubblico potesse ascoltare ciò che la band stava ascoltando mentre sorseggiava il classico tè britannico.

La successiva Doing It! (Up The Khyber/The Grand Vizier’s Garden Party), un pezzo di Nick Mason alle percussioni, rappresentava un interludio notturno di sesso. Infine, Sleeping (Quicksilver), agitato da un incubo, era seguito da Nightmare (Cymbaline), concludendo con Daybreak Reprise, che calava il sipario ma idealmente perpetuava il ciclo dell’uomo che ritorna al suo posto nella ruota, girando senza sosta (rimanendo nello stesso punto)

Dopo un intervallo di 15 minuti, seguiva The Journey. The Beginning (Green Is The Colour), Beset By Creatures Of The Deep (Careful With That Axe, Eugene), The Narrow Way, The Pink Jungle (Pow R. Toc H.), e The Labyrinths Of Auximenes, caratterizzata dall’apparizione di un mostro marino argentato – una orrifica creatura degli abissi che rappresentava gli incubi del subconscio. Questo mostro appariva improvvisamente dai corridoi, senza dimenticare di spaventare alcuni spettatori battendo loro sulla spalla, per poi salire sul palco, aggirarsi tra i fiori disposti lungo i fari e scomparire oltre le quinte. La suite si concludeva con Behold The Temple Of Light (The Narrow Way Part 3) e The End Of The Beginning (Celestial Voices da A Saucerful Of Secrets).

Il tutto era magnificato dall’uso del futuristico sistema di amplificazione Azimuth Co-Ordinator, che, grazie alla disposizione di sei gruppi di casse che circondavano il pubblico, rendeva la fruizione dello show un’esperienza altamente suggestiva.

Sul significato di The Journey la band non si è mai espressa chiaramente. Al punto che, a partire dal 1970, pur restando in scaletta The Man, The Journey non venne più eseguita. Certamente, il viaggio ruota attorno all’uomo e alla sua psiche, temi che matureranno negli anni successivi e saranno esplorati con maggiore chiarezza in The Dark Side of the Moon. La band pensò di pubblicare una registrazione dal vivo dell’intero spettacolo, ma l’idea fu scartata in favore di Ummagumma. La performance di The Man and The Journey del concerto di Amsterdam del 17 settembre 1969 è stata inclusa nel box set The Early Years 1965–1972, pubblicato nel novembre 2016, che come un buco nero sembra aver attratto e assorbito tutto ciò che di raro e inedito, e senza precedente collocazione, orbitava attorno al pianeta Pink Floyd.

Sysyphus, The Grand Vizier and Several Species of Small Furry Animals, all gathered together

Nel settembre del 1968, i Pink Floyd convocano una riunione negli studi della EMI insieme a Norman Smith per fare il punto della situazione e capire come procedere con il prossimo lavoro. Non c’era molto in programma, a parte quello che sarebbe diventato The Man and The Journey, un’idea che frullava nella testa di Waters. Prevale dunque la proposta/sfida di Rick Wright: il prossimo disco sarebbe stato diviso equamente in quattro parti, ciascuna responsabilità di un membro della band, che avrebbe scritto e inciso in tutta autonomia la propria sezione senza dover rendere conto agli altri. Ora che tre di loro si erano sposati – lo scapolo era Gilmour – era anche un modo per disintossicarsi dall’obbligo di convivere fianco a fianco in studio e in tour, un tipo di vita che tende a logorare anche i più socievoli. Inoltre, tutti avevano il proprio studio casalingo per registrare demo, annotazioni e appunti da mettere in bella copia successivamente, e dunque non esisteva alcuna ragione, per una band di sperimentatori, di non raccogliere la sfida.

Il secondo disco di Ummagumma si apre con il brano eseguito da Wright, Sysyphus, suddiviso in quattro parti intitolate semplicemente Part 1, Part 2, Part 3 e Part 4. Registrato in una decina di giorni sparsi tra settembre, ottobre e dicembre 1968 e marzo e maggio 1969, negli studi 2 e 3 e nella sala 4 degli Abbey Road Studios, è il brano più lungo del disco. Sisifo è un personaggio mitologico che, avendo avuto l’arroganza di sfidare Tanato, la personificazione della morte nella mitologia greca, fu condannato da Zeus a spingere per l’eternità una roccia verso la cima di una montagna, dalla quale essa sarebbe perennemente rotolata verso la base. L’andamento del brano riflette simbolicamente la tragedia di Sisifo: l’inizio drammatico; una seconda parte interlocutoria che, da un’impronta simil-classica, si evolve nel cupo free jazz della terza parte (simbolizzando il confronto con la morte e il momentaneo senso di vittoria); e la quarta parte, che rappresenta la condanna definitiva e risolutiva, riprendendo musicalmente il motivo iniziale. Con Sysyphus, Wright combina il nichilismo sonoro di certi movimenti free jazz dell’epoca, tra avanguardia e jazz, e li amalgama sapientemente con la psichedelia audace, ma al tempo stesso ‘calcolata’, di cui Ummagumma è una delle, se non la massima, espressioni fino a quel momento. Rick Wright, al Record Mirror, dichiarò: “Non ci sono suoni elettronici, né giochetti con i nastri. Teoricamente si potrebbe fare dal vivo, e l’unica ragione per cui l’ho fatto quasi tutto da solo è che così è stato più veloce”.

Grantchester Meadows è il contributo di Roger Waters. Registrato in soli quattro giorni tra marzo e giugno del 1969, il brano inizia con uno dei pezzi forti dei Floyd mark II: rumori ambientali (ricostruiti o decostruiti), in questo caso il cinguettio degli uccelli che si libra tra i canali stereo, forse il lontano abbaiare di un cane; un’atmosfera bucolica nella quale si inseriscono il canto di Waters e una timida chitarra acustica che resta quasi sullo sfondo. Grantchester è una località ai bordi di Cambridge a cui Waters è particolarmente legato, avendovi trascorso gli anni dell’adolescenza insieme a Barrett e Gilmour, gettando le basi dei futuri Pink Floyd tra sogni e chitarre. Il brano, nostalgico, evoca un passato agreste che si infrange improvvisamente con il ritorno a una più concreta attualità, rappresentata dal rumore di un giornale che si abbatte rabbiosamente su un fastidioso insetto ronzante. Questo è il preludio a Several Species Of Small Furry Animals Gathered Together In A Cave And Grooving with A Pict, cinque minuti di incubo horror-psichedelico nel quale, in un delirio di versi di creature reali e immaginarie, Waters si lancia in un inestricabile delirio verbale: le sue parole assumono le sembianze di un pescatore scozzese che inveisce contro l’adesione di Maria Stuarda, regina di Scozia del XVI secolo, alla religione cattolica.

Il lato 4 si apre con un incipit di grande effetto, intriso di un retaggio cosmico che pare derivare dal primo disco del doppio set. Tuttavia, questo momento di grande impatto dura solo pochi secondi, giusto il tempo per permettere a un paio di chitarre acustiche di entrare in scena. Registrate su due canali, queste chitarre trasportano The Narrow Way – Part I in una direzione folk-rock, simile a quanto avvenuto con Grantchester Meadows di Waters. Pochi minuti e le scorie spaziali di Part II cominciano a piovere ovunque: frammenti radioattivi di psichedelia cadono dal cielo, trasformando le chitarre acustiche in strumenti mossi da una vivida elettricità. Le corde incandescenti vibrano con cupi riverberi e tensioni di mondi lontani, come se entità extraterrestri, forse forme di vita di altri pianeti, si fossero amalgamate dolcemente con l’umanità, senza che questa se ne rendesse conto.

Part III è un dolcissimo epilogo di 12 minuti che rappresenta uno dei vertici dell’arte di David Gilmour, passato, presente e futuro. Il chitarrista canta di una “darkness in the North”, dove i volti “dei viandanti stanchi mostrano la loro simpatia”. Alieni che dimostrano riconoscenza e affetto per l’ospitalità inconsapevole della razza umana? The Narrow Way, dove Gilmour suona anche tastiere e batteria, è stato completato in una decina di giorni tra gennaio e luglio 1969.

Trovando un aiutante tra le mura domestiche, Nick Mason è l’unico che non ha ottemperato al comandamento di registrare autarchicamente. The Grand Vizier’s Garden Party, oltre la suddivisione in Part 1, 2, 3 che accomuna i titoli delle composizioni di tre/quarti della band, in un eccesso di delucidazioni aggiunge i sottotitoli Entrance, Entertainment, Exit. L’Exploit del batterista – proseguiamo nel gioco “E” iniziale – è composto da quasi 9 minuti di percussioni, registrate tra settembre e ottobre 1968, e gennaio e aprile 1969.

Entrance è introdotto da Lindy, la moglie di Nick, che apre il brano con una frase ambigua e inquietante di flauto, registrata su due piste, dando l’impressione di una presenza musicale doppia. Successivamente, il lungo e misterioso prodigarsi del marito ai tamburi, piatti e vari oggetti crea effetti sonori complessi e avvolgenti. Infine, Exit conclude il pezzo con una reprise del tema iniziale, eseguita di nuovo dalla signora Mason.

Ummagumma è pronto. I discografici sono preoccupati, e la band ha opinioni diverse: solo Rick Wright è soddisfatto del risultato finale. Né la EMI né i Pink Floyd credono che il disco avrà un successo commerciale notevole. Di comune accordo con la EMI, si decide di aggiungere un disco dal vivo, che include i vecchi cavalli di battaglia che la band ha deciso di non eseguire più dal vivo. In aggiunta, c’è solo una versione extra large di Careful With That Axe, Eugene, b-side del singolo Point Me At The Sky, pubblicato il 6 dicembre 1968. Quest’ultimo, passato inosservato, segna la definitiva presa di posizione dei Floyd contro la pubblicazione di singoli in patria.

Inoltre, Ummagumma viene indirizzato verso l’etichetta Harvest, inaugurata dalla EMI a luglio come laboratorio per artisti nuovi e tendenze progressive, che rappresentava la nuova big thing del mercato discografico. Insomma, Ummagumma è considerato un materiale da maneggiare con particolare attenzione. È curioso che nessuno abbia pensato di applicare il logo della provetta chimica, tipico delle confezioni di acidi, sulla sua copertura.

Ci piacerebbe se il nuovo album fosse doppio, con una metà live o semi-live che ci presenti come gruppo: potrebbe mostrare cosa possiamo fare tutti insieme, e poi che cosa può fare individualmente ognuno di noi
Nick Mason

Quattro brani registrati al Mother’s Club di Birmingham e al College of Commerce di Manchester rispettivamente il 27 aprile e il 2 maggio 1969, i Pink Floyd si confrontano con la leggenda di Syd Barrett, dichiarando una forza di determinazione e una maturità, sia a livello esecutivo che di strategia sonora, che è di un’altra band. Richard Wright: “Al Mother’s di Birmingham suonammo davvero bene ma le attrezzature fecero cilecca, così non potemmo usare quasi niente di tutto quel materiale. La terza volta abbiamo registrato al Manchester College of Commerce: è stato un concerto davvero terribile, ma siccome le attrezzature hanno funzionato come si deve abbiamo dovuto usare quel materiale. Alcune parti di A Saucerful vengono dal concerto di Birmingham, alle quali abbiamo unito materiale preso dal concerto di Manchester. Ma ciò che è finito nell’album non è nemmeno la metà di quel che sappiamo fare”.

Se Astronomy Domine e Set The Control For The Heart Of The Sun, nella versione barrettiana, erano i voli di simulazione per alzarsi in esplorazione, Ummagumma è la nave interstellare sulla quale i Pink Floyd prendono posto per lanciarsi nel deepest space in modo quanto più avventuroso, epico e pericoloso possibile. Senza tute spaziali, tanto sono disposti a osare: il viaggio lo affrontano a torso nudo come a Pompei, i lunghi capelli scompigliati dalle folate del vento cosmico (32 milioni di Km orari, registrato nel 2012), ma soprattutto liberi di testa. Volano, i fantastici 4, da fare paura. Le dita sugli strumenti mosse dalla mente che vaga in altre dimensioni senza l’abuso di sostanze fino a bruciarsi come fatto dall’ex leader ora incatenato alla Terra, in cura.

Lo stesso vale per Careful With That Axe Eugene che da ‘timida’ B side si trasforma in creatura ciclopica dalla forza inestimabile: l’intensità dell’urlo primordiale di Roger Waters – che in More non aveva cantato una sola parola – è pari a quella della prova al calor bianco fornita dalla band al completo dal primo all’ultimo solco delle due facciate di questo primo disco.

I Floyd fino a questo punto del vinile viaggiano sparati verso le stelle a una velocità impensabile rispetto alla stragrande maggioranza dei gruppi dell’epoca appartenenti dello stesso ‘filone’: imprendibili per come viaggiano in altezza, velocità e per quanto è puro lo scopo che li anima.

Tornano alla base per concludere il lato B ed eseguire a loro modo A Saucerful Of Secret: l’inventario della scorribanda nello spazio profondo, il riposo del(l’astronauta) guerriero al ritorno da una “missione non impossibile” ma comunque difficile e ardimentosa da approntare, affrontare; altrettanto arduo non restarne annichiliti (come Barrett). Il diario di bordo – A Saucerful Of Secrets – di una manciata di segreti raccolti fuori (outer space) e dentro di sé (deep inner), fuori e dentro lo studio (come sentiremo nel prosieguo del doppio lavoro): arcani (non tutti) svelati che interpretano magnificenze e debolezze, slanci e paure, ricordi del passato e visioni sul futuro di una band in drammatica trasformazione. In un mix stridente ma efficace oltre ogni previsione: l’acido – quale tipo di acido? – di Something Else, Syncopated Pandemonium, Storm Signal, e l’ultraterreno di Celestial Voices.

Roger Waters: “Quella fu la volta definitiva in cui capimmo che non sapevano nulla, perché non credevano in Ummagumma. Non credevano che avrebbe venduto. Invece uscì e vendette meglio, molto meglio di quanto si pensasse”. Pubblicato il 7 novembre 1969 a un prezzo competitivo – in USA il 10 novembre, in Italia sempre aperta alle novità nel… marzo 1971 –, il disco dal vivo quasi in omaggio, Ummagumma va oltre ogni più rosea aspettativa. Addirittura diventa il primo album dei Pink Floyd a entrare in classifica negli USA. Nel Regno Unito e in Olanda si arrampica al n° 5, in Germania al n° 25, negli States raggiunge il n° 74 di US Billboard 200 ottenendo la migliore posizione fino a quel momento oltreoceano.

Dark Globe it’s not the Moon

Benché se ne fossero liberati, Syd Barrett continuava a essere una presenza costante. Non solo perché alcuni brani che portavano la sua firma restavano imprescindibili nelle scalette dei concerti, e il ricordo di Barrett era impossibile da scacciare dalla mente di Waters, Gilmour, Wright e Mason, ma anche perché il chitarrista non mancava di farsi vedere fisicamente a sorpresa.

Nel gennaio 1969, Barrett prende residenza insieme all’amico pittore Duggie Fields al 29 di Wetherby Mansions, in Earls Court Square, Londra. Per arredare la casa, gli servivano pochi elementi: quadri della scuola d’arte, alcuni vinili, un impianto per ascoltarli e naturalmente una chitarra. Dipinge le assi del pavimento della camera da letto in alternanza di arancione e blu/violaceo, come si vede sulla copertura del disco che registrerà di lì a poco, The Madcap Laughs. Queste assi sono diventate parte dell’iconografia che circonda il musicista inglese. Nel 2024, è stata data notizia che le assi – 70 tavole di quercia piuttosto malmesse, con buchi di chiodi, bruciature di sigarette e impronte di piedi – sono state vendute all’asta il 2 luglio. Paul Fairweather, direttore e cofondatore di Omega Auctions, ricorda di essere stato contattato dai nuovi proprietari diversi anni fa. “Stavano facendo lavori di ristrutturazione e, rimuovendo la moquette, hanno scoperto le assi dipinte da Syd. Quando hanno capito cosa avevano, ci hanno contattato.” La cifra di vendita non è stata comunicata, ma Fairweather, prima dell’asta, aveva stimato un prezzo di listino compreso tra le cinque e le diecimila sterline.

In fase di recupero psico-fisico, ancora sotto contratto con la EMI, Barrett telefonò a Abbey Road per prenotare le sessioni di registrazione. Al rifiuto di Peter Jenner e Norman Smith di seguire la produzione si fece avanti Malcom Jones, che nel libro The Making Of Madcap Laughs racconta la sua esperienza a fianco dell’ex leader dei Pink Floyd.

Giovedì 10 aprile, Syd sovraincide nello Studio 3 voce e chitarra su Swan Lee e Clowns and Jugglers, due brani recuperati dalle sessioni dell’anno precedente con Peter Jenner e mai utilizzati. (Nello Studio 2, i Pink Floyd avrebbero lavorato su Ummagumma). Questi due pezzi rimasero sfortunatamente inediti fino alla pubblicazione di Opel, una raccolta di outtakes del 1988. “In poco più di cinque ore abbiamo registrato le tracce di voce e chitarra per quattro nuove canzoni e due vecchie”, dice Jones. Barrett registrò nove take di Opel, tre di Love You, due di It’s No Good Trying (giudicate buone) e Terrapin. Per Hound Dog non andò altrettanto bene: occorsero oltre 30 riprese.”

Syd aveva sempre i fogli dei testi davanti a sé, e il suono di voltare le pagine veniva spesso registrato su nastro (è stato lasciato in She Took A Long Cold Look)
Malcolm Jones

Poi Jones attinge a due vecchie registrazioni del 1968 rimaste negli archivi: Late Night, alla quale Barrett aggiunge due tracce vocali, e Golden Hair, la sua versione musicata della poesia omonima dello scrittore irlandese James Joyce. “Quando ho scoperto molto più tardi che Dave e Roger avevano rifatto Golden Hair, sono rimasto, per usare un eufemismo, sorpreso. La registrazione pubblicata, sebbene tecnicamente migliore, è molto meno atmosferica dell’originale e continuo a pensare che un remake fosse inutile”, ha scritto Jones.

Il giovedì seguente, 17 aprile, il produttore chiama un taxi e va a prendere Syd. Lungo la strada per Abbey Road, si fermano a casa di David Gilmour per prendere in prestito un amplificatore. Ad aspettarli in studio ci sono il batterista Jerry Shirley e John “Willie” Wilson, bassista dei Joker’s Wild, ex band di Gilmour. La sessione doveva essere registrata dal vivo, con tutti che suonavano contemporaneamente, comprese le parti vocali e di chitarra di Syd. Registrano nello Studio 2 No Man’s Land e Here I Go. Alla fine della sessione, Jones chiede a Barrett se ha altre canzoni pronte per la prossima volta: “Non proprio”, risponde il chitarrista, “ma ho un’idea strana che voglio provare”. Syd pensa a Rhamadan, un brano della durata di circa 18 minuti inciso nel maggio 1968 con Peter Jenner e rimasto in archivio.

La mattina del 23 aprile, Syd e il produttore sono di nuovo a Abbey Road. Barrett ha con sé un registratore a cassette con cui ha inciso il rombo della moto di un amico, suono che desidera aggiungere a Rhamadan, qualcosa che i Pink Floyd riprenderanno nel 1970 con Atom Heart Mother. Nonostante gli sforzi per collegare il registratore a cassette di Syd allo Studer a 4 tracce dello studio, la qualità del materiale registrato non si rivela all’altezza di uno standard professionale. La vasta libreria di effetti sonori della EMI viene chiamata in soccorso, ma dopo numerosi tentativi insoddisfacenti, Barrett cambia idea e abbandona per la seconda volta il brano. Il pezzo verrà recuperato e inserito nella ristampa del 2015 di The Madcap Laughs grazie all’intervento dei curatori giapponesi.

Syd era andato a vedere un concerto dei Soft Machine al 100 Club di Oxford Street. Mentre la band aspettava un taxi all’uscita, Barrett si avvicina per scambiare due chiacchiere. Hugh Hopper ricorda: “Nel suo modo molto, molto obliquo, disse: ‘Volete venire a registrare?’. Aveva già messo giù la maggior parte delle tracce, la chitarra e la voce. Ha detto solo: ‘Vorrei che suonaste su questi due brani e che faceste quello che potete’.”

Il 3 maggio, Mike Ratledge, Robert Wyatt e Hugh Hopper dei Soft Machine sovraincidono varie parti sulle registrazioni a 8 tracce realizzate nella sessione precedente. “Sebbene Syd li avesse prenotati – scrive Jones – non era molto bravo a spiegare loro ciò che voleva. La mancanza di prove adeguate conferì alle esecuzioni dei Soft un aspetto un po’ approssimativo, di cui devo assumermi la responsabilità. Se avessi potuto concedere loro più tempo in studio, avrebbero fornito un supporto migliore”.

Robert Wyatt racconta: “Pensavo fossero prove! Chiedevamo: ‘In che tonalità è, Syd?’, e lui rispondeva ‘Sì’. Oppure: ‘È buffo, Syd, c’è una battuta di due battute e mezzo e poi sembra rallentare e poi ci sono cinque battute’ e lui diceva: ‘Oh davvero?’ Noi stavamo lì seduti con il nastro in funzione, cercando di capirci qualcosa, quando lui si alzò e disse: ‘Bene, grazie mille’”.

Per il lavoro aggiunto su Love You, No Good Trying e Clowns And Jugglers (poi ribattezzata Octopus), i Soft Machine ricevettero il compenso consueto per i turnisti: 8 sterline.

Con More nei negozi, i Pink Floyd si trovavano a Abbey Road per completare Ummagumma. Barrett, che continuava a frequentare Gilmour, lo andò a trovare nel backstage dopo uno show a Croydon. A quel punto, David Gilmour e Roger Waters offrirono di dare una mano nella produzione del suo disco.

Scrive Jones: “All’epoca non ho mai avuto la sensazione di essere stato estromesso dal mio ruolo di produttore. Me l’ero cavata piuttosto bene e ritengo tuttora che ci fosse già abbastanza materiale per completare un album. Gran parte di ciò che David e Roger dovevano produrre era poco più che tracce di chitarra e voce che ognuno di noi avrebbe potuto supervisionare”. La sua ultima sessione in studio con Syd risale al 4 maggio.

Il resto del lavoro fu realizzato in tre sessioni: il 12 e 13 giugno (anche se, secondo Brain-damage, i Pink Floyd erano sul palco del Bradninch Dance, Great Hall, Devonshire House, University of Exeter) e più di un mese dopo, il 26 luglio, a causa del missaggio di Ummagumma e del tour europeo che si protraeva fino al 24 luglio.

Il 12 giugno, Gilmour e Waters hanno diretto il remake di Clowns And Jugglers, diventata Octopus, e due nuove canzoni: Dark Globe e Long Gone. Jones scrive di una sessione finale avvenuta frettolosamente il 16 luglio, durante la quale furono completate She Took A Long Cold Look, Long Gone (nella versione reincisa e pubblicata), e un tentativo di rifacimento di Dark Globe (con il titolo di lavoro Wouldn’t You Miss Me).

Il 6 ottobre, Syd e Dave assemblarono finalmente l’album nel suo ordine finale, e il 2 gennaio 1970 The Madcap Laughs arrivò nei negozi. Questo disco sancisce il definitivo distacco tra le due entità: l’album di Barrett, che prosegue sulla strada del Syd dei Pink Floyd, con i suoi piccoli fuochi fantasy/psichedelici, e l’epoca dei Pink Floyd che aveva visto l’apice con brani come Astronomy Domine e Interstellar Overdrive. Sei mesi dopo, il 6 giugno 1970, Barrett si esibì dal vivo al Kensington Olympia con David Gilmour e Jerry Shirley alla batteria. Alla quarta canzone, Barrett abbandonò il palco. Nonostante ciò, ci sono stati bootleg tratti da quella performance.

The Italian Job

Come abbiamo visto i Pink Floyd avevano già esordito nel mondo delle colonne sonore. Ma nulla in confronto alla possibilità di lavorare con Michelangelo Antonioni, un regista dall’indubbia aura intellettuale che, fresco vincitore della Palma d’Oro al Festival di Cannes del 1967 grazie a Blow Up, era stimato a livello internazionale. Nell’inverno del 1969 è il regista italiano a volere la band per registrare dei contributi per la colonna sonora di Zabriskie Point, il suo nuovo e attesissimo film girato negli Stati Uniti.

Il cineasta aveva visto per la prima volta i Pink Floyd dal vivo il 15 ottobre 1966 alla All Night Rave, festa di lancio di International Times, la voce su carta stampata della controcultura britannica. Ma a folgorarlo è la versione di Careful With That Eugene che si trova su Ummagumma, disco che Clare People, co-sceneggiatrice del film e compagna di Antonioni, aveva portato da Londra. (All’epoca in Italia il disco non era ancora stato stampato).

Quando il 15 novembre i Floyd incontrano Antonioni a Roma per discutere i termini della collaborazione, è la band a proporre al registra di scrivere l’intera colonna sonora; e questi, benché avesse sempre usato per le sue pellicole multipli autori, accetta entusiasticamente. Gli studi scelti per registrare sono gli International Recording che si trovano nel centro di Roma perché dotati di sala di proiezione che permette alla band di assistere al film e incidere in diretta. C’è solo un problema: lo studio è libero nelle ore notturne, ma ai Floyd va bene. Compensa le fatiche il prestigioso Hotel Massimo D’Azeglio, vicino alla Stazione Termini, e – oltre il compenso per il lavoro – una franchigia di 40 dollari giornalieri da utilizzare nel quotatissimo ristorante di fine secolo all’interno della residenza. “Ogni giorno ci alzavamo verso le 16:30”, racconta Roger Waters. “Andavamo al bar e ci sedevamo fino alle 19 circa, poi andavamo al ristorante dove mangiavamo per circa due ore e bevevamo. Verso la metà delle due settimane, il ragazzo cominciava a capire cosa volevamo; continuavamo a chiedere vini assurdi e alla fine ci proponeva vini davvero pazzeschi”.

Pressato dalla MGM, la casa cinematografica di produzione, Antonioni seguiva il lavoro dei Pink Floyd incessantemente, finendo per sistemare una brandina in studio di registrazione – come testimoniato dal fonico Maurizio D’Achille – per riposarsi senza lasciare il sito.

“Era un inferno, un vero inferno”, ricorda Waters. Ma il resoconto di Rick Wright è di natura opposta: “È tutto improvvisato, ma comunque è stato un lavoro molto duro. Avevamo ogni brano musicale e facevamo, diciamo, sei riprese di ognuno, e lui sceglieva la migliore. Antonioni, non è difficile lavorare con lui, ma è un perfezionista… ogni sera per due settimane, ottenere venti minuti di musica è stato difficile, ma ne è valsa la pena”.

Fatto salvo Careful With That Axe Eugene, la richiesta di Antonioni è che la musica composta non sovrasti le immagini e si integri con i luoghi del tutto particolari che fanno da sfondo alla vicenda dei protagonisti del film. Alla fine il regista perse l’infatuazione per i Floyd e si convinse che voleva qualcosa di più autenticamente americano, convocando i Greatful Dead perché gli dessero quello che cercava. Insomma, in quel periodo si spendeva – e spendeva – più come agenzia di viaggi per rock band che come cineasta. Di dieci giorni di lavoro a Roma per un’ora abbondante di musica, Antonioni inserisce nel film solo tre brani dei Pink Floyd: Heart Beat, Pig Meat; Crumbling Land, e Come In Number 51, Your Time Is Up, rielaborazione di Careful With That Axe Eugene. Sono quelli che compaiono nella colonna sonora del film che fu un flop, pubblicata nel Regno Unito il 18 marzo 1970.

In realtà Antonioni voleva solo Careful With That Axe Eugene. Per questo ci alterammo parecchio quando utilizzò un sacco di altre cose al posto delle nostre, perché noi potevamo farle meglio
Roger Waters

I ben 24 brani incisi per l’occasione hanno trovato definitivo output tra la versione di Zabriskie Point della Rhino Records in doppio CD del 1997, l’edizione Immersion di The Dark Side Of The Moon del 2011, e il “solito” cofanetto The Early Years 1965-1972 pubblicato nel 2016.

Going Progressive

A metà dicembre 1969, mentre la band è ancora impegnata nella post-produzione della musica per il film di Antonioni, Roger Waters concede un’intervista al NME del 13 dicembre, in cui fornisce le prime indicazioni sul prossimo progetto dei Pink Floyd: “Vogliamo comporre l’intero pezzo dell’orchestra insieme al nostro, in modo che il gruppo risulti integrato nell’orchestra stessa.” Un progetto ambizioso, direbbero i critici meno lungimiranti. Tuttavia, l’orchestra compressa tra i solchi di un disco dei Pink Floyd di quel periodo sembra quasi inadeguata, come un cammello che cerca di passare attraverso la cruna di un ago (una versione più tramandata, ma errata, del famoso detto).

Il prog rock è la nuova tendenza nel mercato del rock, e i Pink Floyd si stanno affermando come una delle band più imprevedibili del panorama. Mentre molti musicisti si avventurano nel mondo delle sostanze stupefacenti, i Floyd, vista la situazione con Syd Barrett, preferiscono esplorare nuove strade in studio di registrazione.

L’imponente fusto diventato Atom Heart Mother germoglia da un seme piantato da David Gilmour. Ricorda Roger Waters: ‘Suonò quel riff… e tutti noi lo ascoltammo e pensammo: “Oh, è molto bello”, ma sembrava anche il tema di un terribile western. Aveva quella sorta di… leggero pastiche eroico, quasi comico… cavalli stagliati contro il tramonto. Per questo decidemmo di arricchirlo con fiati, archi, voci e altro. Lo facemmo perché sembrava la colonna sonora di un film molto pesante”

Lavorando insieme, il frammento cresce e si evolve. Ispirato forse dai paesaggi di Zabriskie Point, dal soggiorno romano per la colonna sonora, e dagli spaghetti western prodotti in quantità industriale all’epoca, David Gilmour lo intitola provvisoriamente “Theme For An Imaginary Western”. Tuttavia, non era a conoscenza che Jack Bruce aveva già utilizzato lo stesso titolo per una sua canzone nell’album Songs For A Tailor del 1969, e che l’anno successivo era comparsa su Climbing! dei Mountain (la canzone di Bruce era dedicata all’amico Felix Pappalardi, membro dei Mountain e noto produttore).

Il riff di Gilmour si espande, arrivando a superare i quindici minuti e assumendo la forma di una suite. A questo punto, cambia titolo in “The Amazing Pudding” e viene eseguito per la prima volta il 17 gennaio 1970 al Lawns Centre di Cottingham, Hull (anche se Barry Miles sostiene che fosse in Francia, al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi, il 23 dello stesso mese).

Nel mese di marzo, i Pink Floyd tentano di registrare la composizione in studio, ma poiché non avevano esperienza nella gestione di un allestimento orchestrale con sezione di ottoni e coro, a inizio aprile 1970, prima di partire per gli Stati Uniti, affidano i nastri a Ron Geesin.

Ci siamo rivolti all’amico Ron Geesin e gli abbiamo chiesto di trovare un modo per integrare l’orchestra. (…) Comprendeva i dettagli tecnici della composizione e dell’arrangiamento, e le sue idee erano abbastanza radicali da mantenerci lontani dalle opere orchestrali rock, che stavano diventando sempre più di moda ma risultavano estremamente noiose
Roger Waters

Nonostante Ron Geesin e i Pink Floyd si fossero incontrati più volte sui palchi, a partire dal 14 Hour Technicolor Dream del 29 aprile 1967, tenuto alla Great Hall dell’Alexandra Palace di Londra per raccogliere fondi per il magazine International Times, il musicista e compositore scozzese aveva stretto amicizia con Roger Waters dopo che i due si erano conosciuti a casa di Nick Mason (oltre alla musica, condividevano la passione per il golf).

Fu Geesin a prendere l’iniziativa, coinvolgendo Waters nella realizzazione della colonna sonora del documentario diretto da Tony Garnett, intitolato The Body – una sorta di versione realistica del film di fantascienza Viaggio Allucinante e del romanzo omonimo di Isaac Asimov. La colonna sonora era inizialmente pensata come esclusivamente strumentale, ma Geesin decise di coinvolgere Waters per aggiungere testi ad alcuni brani, fino a riunire i Pink Floyd al completo per Give Birth To A Smile. Il lavoro fu completato tra gennaio e marzo 1970 e l’album, ri-registrato, venne pubblicato il 28 novembre con il titolo Music From The Body su etichetta Harvest.

Si erano scontrati l’uno contro l’altro anche piuttosto pesantemente. Erano creativamente esausti e avevano bisogno dell’influenza di un punto di vista esterno. Così, dato che all’epoca ero il loro collaboratore, mi proposero di lavorare su questo lungo pezzo che richiedeva ottoni e coro, e mi fornirono quelle che definirei le tracce di accompagnamento
Ron Geesin

Affrontando il compito di arrangiare il brano dei Pink Floyd e di aggiungere parti per una sezione di 10 ottoni, un coro di 20 voci e un violoncello, Geesin trova le difficoltà non nello spartito, ma negli orchestrali. Questi, provenienti dal mondo della musica classica, mostrano ritrosia e scetticismo nei suoi confronti a causa della mancanza di titoli accademici, ritenendo che non abbia le credenziali per dirigerli. Una mentalità ristretta come un caffè corretto, presto corretta da John Alldis, il rispettato direttore del coro. Alldis, che era stato membro del coro del King’s College di Cambridge e aveva fondato il John Alldis Choir – uno dei cori più importanti del Regno Unito – intervenne per sistemare la situazione. (È da notare che, erroneamente, il coro è stato riportato come John Aldiss Choir nella confezione di Atom Heart Mother, così come fatto con Allan Parsons.)

Geesin aggiunge il coro in due brani: in Breast Milky si inserisce lentamente fino a raggiungere l’intensità della band, e nella seguente Mother Fore in cui emerge dalla metà del brano, graffiando la musica dei Pink Floyd con testi nonsense inventati dal compositore scozzese, come “Fah / See co ba / Neee toe / Ka’ ree lo yea / Sa sa sa sa sa / Fss drrrr bo ki / Rapateeka dodo tah / Rapateeka dodo cha” e così via.

Con l’autorità di John Alldis, che all’epoca insegnava musica corale alla Guildhall School of Music di Londra, anche gli ottoni riottosi si misero sull’attenti, e la registrazione di quanto composto da Geesin fu completata rapidamente tra il 21 e il 23 giugno.

Tuttavia, nonostante questo progresso, l’intera impresa sembrava organizzata in modo approssimativo e poco professionale. Ron Geesin dichiarò: “Dato che loro erano in America, non sapevo che fare di quella registrazione: non trovavo giusto lavorare senza di loro, e poi non avevo la più pallida idea di cosa volessero. Quando tornarono, dilagò il tipico panico del mondo dello spettacolo: tutti volevano la registrazione entro un paio di settimane, però nessuno sapeva cosa fare.” Finalmente, il 21 maggio 1970, Gilmour e Wright incontrarono Geesin per confrontarsi, e dal 25 maggio iniziarono a vedersi i frutti del lavoro.

Dal 10 giugno, la band apporta alcune modifiche a quanto registrato in aprile e trasferisce il materiale su 8 piste ridotte a 4, per lasciare spazio all’orchestra e al coro. La suite viene completata appena quattro giorni prima della sua presentazione pubblica con orchestra e coro diretti da John Alldis, al Festival of Blues & Progressive Music ‘70, Bath & West Showground, Shepton Mallet, il 27 giugno 1970. Nella parabola artistica dei Pink Floyd, Atom Heart Mother rappresenta il momento in cui la band flirtava con il prog rock più intensamente. Ma lo fa a suo modo: la band ne subisce il fascino, ma non intende diventarne succube. Al contrario, si fa sedurre ma poco dopo maltratta l’oggetto della sua infatuazione, in un gioco di corteggiamento tipico di chi sa che concedendosi a corpo morto perderà il controllo.

I Pink Floyd guastatori (la “battaglia” di Father’s Shout), rumoristi (la motocicletta che passa da un canale stereo all’altro e il treno di Funky Dung), pischedelici/cosmici (l’intera Funky Dung) sono lì a sporcare i modi educati del Prog rock. Il montaggio di Atom Heart Mother, la suite, ha la progressione del cut-up, il resoconto di visioni/ricordi epici che si alternano all’aleggiare di una pace da tregua, a vacue allucinazioni da stato di trance. Il coro, presunto bollino: “it’s Prog”, si dimostra ambiguo e bifronte: a volte è messaggero d’estasi, altre volte emette formule incomprensibili come in un esorcismo. I temi emergono, si nascondono sullo sfondo e riappaiono in un gioco di riflessi, echi e flashback. Come ha detto Roger Waters, l’intento era: “tenerci alla larga dalle opere orchestrali rock sempre più di moda all’epoca”.

I rimanenti brani dell’album, quelli che occupano la side B, sono appannaggio della scrittura dei singoli musicisti, tranne il collage culinario-psichedelico del collettivo Alan’s Psychedelic Breakfast, altro pezzo che ha subito il ridimensionamento critico dei protagonisti ma resta uno degli episodi più caleidoscopici, e brillanti in senso creativo, dell’intero repertorio dei Pink Floyd. Alan Styles, protagonista del brano registrato a casa di Nick Mason mentre prepara la colazione all’inglese, era amico d’infanzia di Gilmour. Nato nel 1936 a Cambridge e morto nel 2011 in California, fu invitato da Gilmour a diventare roadie per i Floyd. È visibile sul retro della copertina di Ummagumma, tra la strumentazione e insieme al collega Peter Watts, padre di Naomi Watts

Ante che sbattono, piedi strascicati, fiammiferi che si accendono, uova e bacon che friggono, il bofonchiare del roadie a voce alta che elenca ciò che sta mangiando, e altro, come farà tre anni dopo Mike Oldfield con gli strumenti in Tubular Bells; e i Floyd a mantecare aggiungendo la musica in tono rilassato. Alan’s Psychedelic Breakfast è la somma dell’offerta di due piante dai frutti mai maturati: The Man – The Journey che dal vivo prevedeva proprio Alan Styles presentarsi sul palco per servire il tea alla band in un momento di pausa dal lavoro, e Household Objetcs che doveva fare uso di oggetti comuni come strumentazione e venire in futuro, progetti entrambi accantonati. Sebbene, divisa in tre parti – Rise And Shine, Sunny Side Up, Morning Glory –, ricicli frammenti rifiutati da Antonioni. Chi aveva la fortuna di possedere una copia della prima stampa poteva sentire il rubinetto gocciolare sul solco di uscita del vinile ad libitum. Magari fino a ottobre 1971, per ritrovare continuità nel pensiero dei Floyd con la (finta) goccia che apre e chiude Echoes su Meddle. Gilmour ha affermato che “il pezzo non è mai diventato quello che avrebbe dovuto, (…) messo insieme in modo un po’ raffazzonato, (…) la roba più caotica che abbiamo mai fatto”, ma è decisamente troppo severo.

I rimanenti brani sono composizioni dei singoli musicisti. Waters apre con If, istantanea acustica con sparsi accenni alla pazzia, all’amicizia disattesa, all’incapacità di comunicare, che irrimediabilmente riportano a galla le scorie di quanto successo con Barrett. La solare Summer ’68 (già registrata nel 1968 con titolo diverso) è affare di Rick Wright. Ma nonostante la spina dorsale del brano sia di stampo Beach Boys-iano, e l’oggetto delle parole del tastierista sia di ben altra natura, il malinconico finale e gli “how do you feel?” e “goodbye to you” sembrano rivolti, anche in questo caso, al vecchio compagno perduto che il destino vuole si trovasse a registrare negli studi di Abbey Road contemporaneamente ai Pink Floyd, e Gilmour e Wright si prestarono ad aiutare.

Fat Old Sun, innescato dalle campane da chiesa ed effetti sonori della campagna provenienti dalla libreria di nastri di Abbey Road, è il bucolico resoconto scritto e cantato da Gilmour con la dolcezza di una ninna nanna, l’unico a dargli man forte Rick Wright (è ancora Gilmour a suonare la batteria che troneggia sul finale). La canzone tradisce più di un accenno a Lazy Old Sun dei Kinks, dall’album Something Else del 1967, ma come ha ammesso candidamente lo stesso Glimour, la band dei fratelli Davies “non mi ha mai citato in giudizio”.

Altalenante, frammentario, spiazzante, Atom Heart Mother consegna ai Pink Floyd il tanto agognato n. 1 in classifica in patria. In Italia arriva al n. 9, ma Father’s Shout – i 25/30 secondi di arpeggio all’organo di Wright abbinato al violoncello e al basso – diviene di dominio della platea nazionale del pubblico di Carosello solo nel 1974/75, come parte dell’annuncio pubblicitario dell’acqua minerale Fiuggi, a Pink Floyd oramai ampiamente riconosciuti a livello planetario per effetto dal trionfale The Dark Side Of The Moon. Si rivelarono più attenti e pronti in Brasile. Nei primi anni ‘70 la Banca Nazionale Brasiliana usò l’allegria contagiosa di Summer ‘68 per musicare uno spot televisivo mandato in onda in prima fascia per lungo tempo.

Resta un sola macchia. Quella del braccetto corto dei Floyd che si paleserà anche in futuro (col caso Clare Torry). Nonostante il prezioso lavoro di Ron Geesin il compositore non fu riconosciuto apertamente. “La loro immagine non glielo permetteva”, ha dichiarato riferendosi alla scelta di non affiancare il suo nome a quello della band nella confezione. “E quando dico ‘loro’ alludo a quattro individui, al loro braccio destro e all’industria Pink Floyd, una grossa macchina commerciale che può rivelarsi manipolatrice. E in effetti lo è”.

Atom Heart Mother è un disco davvero terribile e imbarazzante. (…) Onestamente credo che fossimo molto progressive per l’epoca. (…) La gente ci accusa di essere pretenziosi, ma se non si superano i limiti, se non si rasenta la pretenziosità, non credo che si faccia molta strada. Devi avere coraggio e fregartene di quello che la gente pensa di te in quel momento
Roger Waters

It Is Obvious (he can’t do it)

Nonostante la travagliata gestazione, le 6.000 copie di The Madcap Laughs e l’apprezzabile 40esimo posto raggiunto dall’albm nella classifica UK suggerirono alla EMI di cavalcare l’onda e riportare Syd Barrett in studio di fregisrazione. Questa volta però le cose andarono anche peggio. Il 26 febbraio 1970 il chitarrista entra agli studi di Abbey Road insieme a David Gilmour, Rick Wright, e Jerry Shirley, il batterista degli Humble Pie. Le sue condizioni mentali erano andate peggiorando. Prima di iniziare a registrare, David Gilmour si rivolse al tecnico Peter Bown, che non lavorava con Barrett dal 1968, con queste parole: “Sei pronto a farlo Peter?, perché sarà piuttosto pesante”. L’operatore al nastro era Alan Parsons che, nello stesso periodo, era in sala con i Pink Floyd per la registrazione di Atom Heart Mother.

Il 26 febbraio 1970 vengono registrati Maisie e Baby Lemonade in un solo take (poi rifinito con sovraincisioni). Tuttavia, Syd Barrett perde presto la bussola e diventa incontrollabile. Dopo aver avviato i nastri, il tecnico Peter Bown è costretto a inseguirlo con un microfono in mano. Il giorno seguente è la volta di Gigolo Aunt, la cui ultima take—la quindicesima—sorprende tutti. Secondo Jerry Shirley: “(…) Syd aveva suonato le sue parti così ‘correttamente’ che ricordo che alla fine della ripresa eravamo sbalorditi.” Ma questa è l’eccezione, non la regola. Barrett comunica solo con Gilmour, che poi ha il compito di informare gli altri sulle sue volontà. Talvolta, durante le sessioni, ha persino bisogno di essere accompagnato in bagno.

“Lavorare con Syd era complicato – ha detto Gilmour – dovevi preregistrare le tracce senza di lui, lavorando su una versione della canzone che aveva fatto, e poi sederti con lui e cercare di farlo suonare e cantare. Oppure, si poteva fare il contrario: fargli fare una performance da solo e poi provare a inserire tutto il resto”.

Le registrazioni di Wolfpack, Waving My Arms in the Air, Living Alone e Bob Dylan Blues non hanno trovato posto sull’album. Oltre ai problemi dati da Barrett, le session procedevano a rilento perché i Pink Floyd stavano lavorando su Atom Heart Mother e poi partirono per il tour degli Stati Uniti. Il 5 giugno, Barrett riuscì a registrare Rats, Wined and Dined e Birdie Hop; il 7 giugno Milky Way e Millionaire, questa originariamente intitolata She Was a Millionaire e registrata anche dai Pink Floyd. Il 14 luglio furono presi take di Effervescing Elephant, Dominoes, Love Song, Dolly Rocker e Let’s Split. Il 21 luglio si lavorò su Word Song e infine It Is Obvious. Furono anche reincise Maisie e Waving My Arms in the Air, alla quale venne agganciata in sequenza I Never Lied to You.

Nel 1996, Rick Wright ha dichiarato: “Fare il disco di Syd è stato interessante ma estremamente difficile. Dave e Roger hanno fatto il primo e Dave e io il secondo. Ma a quel punto abbiamo cercato di aiutare Syd in ogni modo possibile, piuttosto che preoccuparci di ottenere il miglior suono di chitarra. Potevi dimenticartene! Era solo andare in studio e cercare di farlo cantare”. Mentre Gilmour, intervistato dal magazine Guitar Heroes, ha spiegato che si è trattato di un lavoro fatto alla cieca, cercando di indovinare la via giusta: “Non ho idea se fossero come le voleva lui, ma dato che non offriva pareri, abbiamo dovuto decidere noi come dovevano essere – cosa abbastanza normale con i produttori – ma non perché cercavamo di imporglielo, è solo che non c’era nulla da parte sua che ci dicesse come pensava dovessero essere… L’unica cosa che ha detto al riguardo è stata alla fine del secondo album, quando abbiamo finito. Stavamo salendo in ascensore nel suo condominio a Earls Court, e lui si è girato verso di me e ha detto: ‘Grazie, grazie mille’. E quella è stata l’unica espressione di approvazione o disapprovazione che ho ricevuto da lui in due album, credo”.

Barrett esce il 6 novembre 1970. La copertina riporta disegni di insetti che Syd aveva realizzato a Cambridge anni prima. Il disco passò inosservato, diventando così l’ultimo lavoro del musicista, fatto salvo per le innumerevoli raccolte atte a raccogliere fondi. Lo stesso Barrett, in fin dei conti, è colui che ha definito i suoi album più lucidamente di chiunque altro: “Devono raggiungere un certo standard e probabilmente in Madcap è stato raggiunto una o due volte e nell’altro solo un po’, solo un’eco di quello. Nessuno dei due è molto più di questo.

One of these days (we will break through in the USA)

Il 1971 è un anno cruciale e frenetico per i Pink Floyd. A parte i mesi di marzo e luglio (in cui suonano solo una data al Musik-Forum Ossiachersee di Villach, Austria, con coro e orchestra), sono in tour da gennaio a novembre, esibendosi in Europa (incluso il famoso documentario girato a Pompei dal 4 al 7 ottobre), Giappone, Australia, Canada, ma soprattutto concentrando le forze per sfondare negli Stati Uniti, dove si esibiscono senza sosta dal 15 ottobre al 20 novembre. Una campagna di conquista estensiva, capillare e serrata.

I problemi dei Pink Floyd in America derivavano principalmente dal lavoro della loro etichetta, la Tower Records, una sussidiaria della Capitol Records, attiva dal 1964 al 1970. La Tower si occupava di artisti underground e svolgeva un buon lavoro a livello locale nelle grandi città come Los Angeles, rifornendo negozi alternativi come Infinite Mind sulla Fairfax e Lewin’s Record Paradise a Hollywood.

La Tower Records pubblicò The Piper at the Gates of Dawn, A Saucerful of Secrets e More dopo aver acquisito i diritti dalla Columbia britannica (sussidiaria della EMI, distinta dall’omonima label americana di proprietà della CBS). Pubblicarono anche cinque singoli, che divennero i più preziosi e ricercati del loro catalogo, in particolare Flaming e Let There Be More Light, estremamente rari poiché mai stampati nel Regno Unito.

Il critico rock Harvey Kubernik ha scritto: “I Floyd erano la prima musica trance per molti ragazzi di Hollywood. Più elettronica, spaziale, jazz metallico e non R&B guidato e definito. Una vera e propria apertura di occhi (e orecchie)”. Tuttavia, nell’entroterra era difficile consolidare il loro nome. Il tour statunitense del 1971 venne quindi organizzato per dare la spallata finale e affermarsi nel mercato discografico più ambito al mondo.

C’era una divisione. Io e Nick eravamo i bevitori. Ho iniziato a fumare erba solo quando ho smesso con le sigarette. All’inizio degli anni Settanta ero fuori di testa per l’hashish, ma nel 1975 l’avevo abbandonato. I Floyd non sono mai stati un gruppo molto legato alle droghe, solo hashish e qualche acido, tranne nel caso di Syd, che fu tragico, perché aveva una tendenza alla schizofrenia e gli acidi la peggioravano infinitamente
Roger Waters

Il ferro andava battuto perché era caldo come non mai: Atom Heart Mother, che stava andando bene in molte classifiche europee, faceva da volano. Allo stesso tempo, però, la Harvest era impaziente di avere un nuovo album. Le session per il prossimo lavoro iniziarono il 4 gennaio 1971. Completamente padroni della loro visione artistica, i Pink Floyd fecero a meno del produttore Norman Smith, che già con Atom Heart Mother aveva ricoperto solo il ruolo di produttore esecutivo. “A quel punto sapevano cosa volevano, e sarebbe stato stupido da parte mia continuare a contribuire in qualsiasi modo. Mi sembrava di aver fatto la mia parte insieme a loro e li incoraggiai a produrre da soli, dato che già lo facevano in casa con i loop che poi portavano da me. (…) Roger Waters, un po’ come Paul McCartney, aveva tutte le qualità richieste a un buon produttore, e anche Dave Gilmour dimostrò grandi capacità,” disse Smith.

Sarebbe davvero forte poter cambiare completamente direzione e godere della libertà di lavorare solo tra noi quattro, senza i condizionamenti dell’orchestra e del coro
David Gilmour

L’idea per dare un seguito ad Atom Heart Mother e spingersi nel suo opposto era quella di ridurre al minimo l’apparato strumentale. Laddove si era fatto uso di orchestra e coro, ora si cercava di minimizzare, utilizzando oggetti quotidiani per creare suoni utili alla costruzione di brani musicali. John Leckie, tecnico di studio insieme a Pete Bown, ricorda le sessioni di registrazione agli Abbey Road e agli AIR Studios (mentre ai Morgan Studios lavorarono Rob Black e Roger Quested): “Hanno trascorso giorni e giorni di lavoro su quello che la gente ormai chiama il progetto Household Objects. Strappavano un giornale per ottenere un ritmo e spruzzavano con una bomboletta spray per riprodurre il suono del charleston”.

Dopo un lungo periodo di abbozzi messi da parte per vedere cosa potesse emergere, la band iniziò a intuire una trama. “Quando abbiamo cominciato a lavorare a Meddle – ha confidato Nick Mason – lo abbiamo fatto in modo completamente diverso rispetto a qualsiasi album precedente. Siamo andati in studio per un mese senza nulla in mano e abbiamo passato il tempo a fare quelli che chiamavamo Nothing, cioè semplici idee buttate giù in modo grezzo. Potevano essere solo un paio di accordi, o l’idea di un ritmo, o altro ancora. (…) Echoes venne fuori da quel lavoro, così come Fearless e One Of These Days”.

Frutto di una lunga scrematura, i Nothing 1-24 diventarono la base per Echoes, il brano di oltre 23 minuti che occupa l’intero lato B di Meddle. Questo pezzo è l’ultimo vero esempio – insieme a One Of These Days – dei Pink Floyd senza briglie, capaci di sondare il lato oscuro prima e ben oltre quello della Luna. Il brano rappresenta l’anello di congiunzione tra Ummagumma (e parte di Atom Heart Mother) e The Dark Side Of The Moon, segnando l’inizio della nuova fase della band, che andrà a smussare gli angoli fino a perderli (sonicamente) del tutto.

Echoes è probabilmente il brano che più di ogni altro lega gli opposti della galassia che rappresenta il suono dei Floyd: la soavità quasi ultraterrena dell’intro e del finale cantati, e quell’improvviso crescere, ingrossarsi, quel salpare per un mare aperto solcando marosi oscuri, dal quale sembra non esserci via d’uscita o futuro approdo. Inciso da lampi che innescano visioni distorte, come la nave di Ulisse in rotta tra mostri e creature fantastiche. La parte più cospicua della suite. Dieci minuti folli e discograficamente rischiosi per chi proviene dagli inebrianti fasti e dalle quasi inevitabili, conseguenti, mollezze sussurrate di un fresco numero 1 in classifica.

Una ponderosa alchimia, un viaggio simbolico, dai quali si esce – voci, suoni – i Pink Floyd escono, affidandosi alla mappa delle stelle di un cielo che si fa lentamente, faticosamente come una sofferta conquista, nitido. E in fondo, quella nota di piano filtrata, quel “ping” citato da Gilmour – una goccia a rappresentare l’acqua come emblema di vita – finisce per essere risucchiata da un vortice mosso da un senso di inarrestabile melanconia. Mistero, stupore, allucinazione, orrore, serenità, struggimento. Echoes è un’antologia di emozioni e sentori, fusione di arcano e vagamente intuito. Se non il loro vertice fino a quel momento, sicuramente uno dei picchi più alti toccati dalla band.

(E ora immaginate il 1971 di una Storia alternativa, dove Barrett – un salutista – non ha mai lasciato i Pink Floyd e David Gilmour continua a fare parte dei Jokers Wild)

Echoes nacque come The Return Of The Son Of Nothing, penso, e derivò da un pezzo al piano che Rick aveva iniziato a suonare allo studio della EMI. Le note passavano attraverso un microfono filtrato da un Leslie. L’aveva acceso a un volume ragionevolmente alto, ma c’era uno specifico armonico che, per qualche ragione, spiccava sempre più forte del resto; ogni volta che suonavi quella particolare nota al piano, si sentiva più intensa – è il ‘ping’ che si sente nella canzone. (…) Echoes cominciò così. Si sa come vanno queste cose: non ci si può aspettare di ripetere esattamente lo stesso effetto. Quando registrammo Echoes per bene agli Air Studios, non riuscimmo più a replicare il suono di quel pezzo al piano. Quella che si ascolta all’inizio della canzone è quindi proprio la primissima prova, quella registrata ad Abbey Road
David Gilmour

“Hanno scritto che la facciata A sarebbe una raccolta di filler. Niente di più errato. One Of These Days è un brano straripante, con l’indimenticabile incipit dei due bassi – uno suonato da Gilmour – che si rincorrono nel vento di tempesta e crescono fino a deflagrare con la stessa forza tellurica di Careful With That Axe Eugene. “Uno di questi giorni ti taglierò a pezzetti,” canta Nick Mason in un gorgoglìo incomprensibile: in studio di registrazione, solo i Floyd potevano essere più angoscianti – e in anticipo – dell’accoppiata Stephen King & Stanley Kubrick (Shining).

A Pillow Of Winds è una centrata e delicatissima ballata acustica, mentre Fearless alterna momenti sussurrati, quasi ambient, a esplosioni da vero e proprio stadio – inserendo la registrazione dei tifosi del Liverpool che cantano You’ll Never Walk Alone, l’inno della squadra di Anfield Stadium, scritto da Rodgers e Hammerstein. Un curioso dettaglio considerando che Waters e Gilmour sono accaniti sostenitori dell’Arsenal. San Tropez, merito esclusivo di Waters, si gode l’atmosfera laid-back e sofisticata che ci si aspetta da un’estate sulla riviera francese. È un gioco lieve e sottile, arricchito dai preziosi inserti della chitarra jazzata di Gilmour, dal melodioso contrappunto al piano di Rick Wright, e dal ritmo cadenzato di Mason e Waters (al basso). Una chicca unica nella discografia dei Floyd che in Italia ha fatto scalpore, poiché per anni, a causa della maccheronica interpretazione della linea “Making a date for later by phone” come “Making a date for Rita Pavone” (sic!), si è diffusa la leggenda che fosse un tributo alla cantante italiana.

Questo blocco variegato eppure compatto – One Of These Days, A Pillow Of Winds, Fearless, San Tropez – non viene scalfito nemmeno da Seamus, un blues alticcio che la band potrebbe aver preso poco sul serio e che non ha riscosso grande apprezzamento tra i fan. Comunque, anche grazie al corista improvvisato del titolo, Seamus, il Border Collie di Steve Marriott degli Humble Pie, che ulula alla musica più intonatamente di tanti colleghi dei Pink Floyd, il brano possiede una validità autonoma.

Meddle è pubblicato il 5 novembre 1971, ma non riesce a bissare il successo di Atom Heart Mother. In classifica, l’album si arrampica fino al n°3 nel Regno Unito, al n°2 in Olanda, al n°6 in Danimarca e al n°11 in Italia. Tuttavia, le vendite sono comunque cospicue, i concerti sempre più numerosi e il nome della band sempre più popolare, oltre i confini dei generi: che si vogliano bollare i quattro come psichedelici, progressive, o underground. La consacrazione planetaria è prossima, manca solo un gradino.

Echoes fu davvero un’idea geniale. Secondo me c’è stato un grosso balzo tra Atom Heart Mother e Meddle, e proprio in Echoes in particolare. E poi, di nuovo, c’è un altro grosso salto da qui a Dark Side Of The Moon, da cui è possibile vedere la direzione che stavamo prendendo. All’epoca noi stessi ci rendemmo conto che stavamo trovando la nostra strada
David Gilmour

Il feeling di stima e reciproco rispetto instaurato tra Barbet Schroeder e i Pink Floyd durante la registrazione della colonna sonora del film More produsse una seconda occasione. Con le stesse modalità, cioè senza alcun ragionevole preavviso, il regista francese ingaggiò i ragazzi per scrivere e registrare la musica per La Vallée, film girato nel 1971, in buona parte in Nuova Guinea, con un cast di attori poco noti e il coinvolgimento degli indigeni Mapuga.

I Pink Floyd erano in attesa di entrare in studio per dare un seguito a Meddle, ma dato che le premesse erano le stesse della volta precedente – un buon compenso per un lavoro veloce – la band accettò senza indugi: “Dopo il successo di More, acconsentimmo a produrre un’altra colonna sonora per Schroeder perché era nostro amico. Il nuovo film si sarebbe intitolato La Vallée e noi andammo in Francia per registrare l’ultima settimana di febbraio 1972.”

Le registrazioni furono eseguite agli Strawberry Studios, situati all’interno del castello di Hérouville, vicino a Parigi, dotato di piscina e campo da tennis, raggiunti dopo quattro concerti al Rainbow Theatre di Londra tra il 17 e il 20 febbraio. A differenza di quanto accaduto con Antonioni, tutto funzionò alla perfezione anche questa volta. Schroeder dichiarò: “La musica dei nativi, le loro voci e la musica dei Pink Floyd: era come un matrimonio tra suoni diversi, una comunione tra la foresta tropicale e le nuvole. E tutto questo è stato compenetrato a meraviglia.

Per la prima volta, il gruppo si trovò di fronte al VCS3. Wright ricorda: “Era uno dei primi sintetizzatori. Penso che avessimo anche un mini Moog, ma il VCS3 fu il primo che trovammo. (…) Il VCS3 era un nuovo giocattolo che produceva suoni meravigliosi. Passavamo ore a collegare e scollegare cavi facendo esperimenti. Erano i primi sintetizzatori capaci di produrre suoni tanto grandi e corposi.” Questo strumento si rivelò determinante per la realizzazione di The Dark Side Of The Moon.

Utilizzammo la musica dei Pink Floyd per La Vallée perché gli attori li conoscevano e li apprezzavano. Chiesi alla band di scrivere varie canzoni con atmosfere diverse; per alcune diedi io le indicazioni, per altre inventarono tutto loro
Barbet Schroeder

La band ha commentato in modo decisamente critico album come Ummagumma e Atom Heart Mother, che erano considerati tra i migliori lavori da critica e fan, mentre sorprendentemente ha speso parole di apprezzamento per un lavoro minore come Obscured By Clouds. Parlando con Sounds nell’ottobre del 1972, Nick Mason si è espresso così: “Ogni volta che finiamo un album, penso sempre che avremmo potuto fare di meglio; tuttavia, con lavori come More e Obscured By Clouds, mi viene da pensare che in effetti non erano niente male per quel periodo. Forse è solo un modo per accampare scuse… Lo trovo stupendo, un meraviglioso perfezionamento della colonna sonora, e consideravo anche molto buona la musica del film”. David Gilmour non è meno entusiasta, dichiarando esplicitamente: “Adoro quell’album”. E aggiungendo: “Era roba davvero veloce, rapida, senza alcun bisogno di creare un concetto. (…) È stata la prima volta che abbiamo usato una qualsiasi forma di sintetizzatore, in Obscured By Clouds”.

Poiché Obscured By Clouds non è un disco memorabile e va considerato come una raccolta di quadretti sonori, di appunti che in diversi casi trovano ragione di esistere solo in virtù delle immagini che li hanno generati, è probabile che la soddisfazione della band derivi in buona parte dalla facilità con la quale è stato realizzato, cosa non certo consueta per i Pink Floyd.

Tra le cose migliori dell’album ci sono la traccia omonima, che apre il disco, e Absolutely Curtains, che lo chiude. La prima, con il suo clima krautrock, si caratterizza per il metronomico marciare di Mason e la chitarra spacey di Gilmour. La seconda, anche per effetto del canto degli indigeni Mapuga della Nuova Guinea, guarda ancora in direzione della Germania ma spostando l’attenzione verso unicità come i Popol Vuh.

Ma c’è anche molta – e inusuale rispetto alla cifra stilistica floydiana – elettricità scaturita dal germe del rock stradaiolo, con influenze da band statunitensi: When You’re In, The Gold It’s In The… e Childhood’s End (quest’ultima venata di blues). Sebbene l’anima del disco sia generalmente armoniosa e si distingua per momenti più compassati, come l’acustica Wot’s… Uh the Deal? che ricorda gli America, la crepuscolare e strumentale Mudmen che sarebbe stata bene sulla seconda facciata di Atom Heart Mother, e la soffice Stay, intrisa di dolcezze miste a base di wah-wah e arpeggi di chitarra e pianoforte.

Spicca Free Four di Waters, pubblicata come singolo negli USA, in Germania e anche in Italia (con The Gold Is In The… sul lato B). Nonostante l’andamento brillante, il brano esplora temi cari al bassista – la vita breve, le magagne dell’industria discografica, e una citazione sul padre morto in guerra – con un tono cinico e depresso, tipico dello stile di Waters.

Era un meraviglioso insieme di suoni della natura, come uccellini e musiche tribali tipo quelle che abbiamo sentito a Papua. La musica dei nativi, le loro voci e la musica dei Pink Floyd: era come un matrimonio tra vari suoni diversi, una comunione tra la foresta tropicale e le nuvole. E tutto questo è stato compenetrato a meraviglia
Barbet Schroeder

Il disco contenente la colonna sonora del film fu pubblicato il 3 giugno 1972 (tre giorni dopo negli USA) con il titolo Obscured By Clouds – Music From La Vallée. Nonostante lo sforzo relativamente modesto richiesto per assemblare la musica, e benché il titolo non spicchi tra i lavori più celebrati da critici e ascoltatori, la seconda sonorizzazione dei Floyd per Schroeder si rivelò un successo. Raggiunse ottime posizioni nelle classifiche: n° 6 nel Regno Unito, n° 5 in Italia, n° 3 in Olanda, e n° 46 negli USA, un risultato significativo considerando le dimensioni del mercato statunitense. Al contrario, il film non riscosse alcun successo: in Francia fu distribuito nei cinema a luglio 1972, negli Stati Uniti solo ad aprile 1977, e in Italia fu presentato alla 33ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, ma non arrivò mai in sala.

A (platinum disc powered) rocket to the Moon

Per dare seguito a Meddle, i Pink Floyd entrarono per la prima volta negli studi 2 e 3 di Abbey Road, recentemente dotati di un registratore a 16 tracce, il 1° giugno 1972. Sebbene il processo di registrazione si estese su un arco di nove mesi, il tempo effettivo trascorso in studio fu di 36 giorni, suddivisi in segmenti di quattro o cinque giorni ciascuno. Questo lungo periodo di gestazione, che richiama simbolicamente il tempo di sviluppo di un bambino, conferisce a The Dark Side Of The Moon l’immagine di una creatura in continua evoluzione, una realtà vivente che progredisce nel tempo.

Come consuetudine per i Pink Floyd, gran parte della musica che avrebbe formato il nuovo album derivava dal palco o da appunti non utilizzati conservati nel cassetto. Durante il lungo tour nordamericano che seguì la pubblicazione di Meddle, il 20 novembre 1971, al Taft Auditorium di Cincinnati, Ohio, la band presentò una suite che includeva brani come The Embryo e parti di Echoes, insieme a versioni embrionali di Travel Sequence (che sarebbe diventata On The Run), Breathe, e Any Colour You Like.

Tornati nel Regno Unito, i Floyd affittarono uno spazio a Bermondsey, nel sud di Londra, di proprietà dei Rolling Stones, e successivamente si trasferirono in un altro studio a Broadhurst Gardens, vicino alla stazione della tube di West Hampstead, per esaminare il materiale già disponibile. Waters ha raccontato: “Alla fine di quattro giorni abbiamo ottenuto una mezza dozzina di brevi brani. È stata esattamente la stessa tecnica usata quando abbiamo messo insieme Meddle. Ci siamo seduti in una piccola stanza, abbiamo suonato e assemblato un bel po’ di materiale, musica senza testi né idee specifiche. Avevamo tutti questi pezzi diversi, come il riff di Money nato da quelle sessioni”.

A un mese dall’inizio del tour del 1972, che partì dal The Dome di Brighton il 20 gennaio (lo stesso giorno in cui Syd Barrett si esibì all’Union Society Cellars di Cambridge), la struttura del nuovo disco era già definita, sebbene fosse ancora da affinare e perfezionare. La settimana precedente, dal 13 al 20 dicembre, la band era stata a Parigi per registrare alcune canzoni che sarebbero state aggiunte al girato diurno per il documentario di Adrian Maben a Pompei. Tornati a casa, i Floyd entrarono in studio nei primi quindici giorni di gennaio. Tuttavia, è il 1° gennaio del 1972, quando i quattro si riunirono a casa di Nick Mason, che Waters propose il concept del nuovo album, incentrato sui tormenti umani: dalla nascita alla morte, passando per l’alienazione e la follia.

Waters ha ricordato il momento in cui maturò l’idea: “Ho pensato e ho detto: ‘Se ci fosse un tema che attraversa la vita, con un battito cardiaco e tutto il resto… e poi potreste avere altre parti che entrano in gioco, come le pressioni che tendono ad essere anti-vita, che ne dite?’. E poi tutti abbiamo iniziato a stilare un elenco di quali potrebbero essere queste pressioni. E così è stato”. Gilmour ha aggiunto: “Qualche tempo dopo aver iniziato e aver formulato vagamente alcuni brani musicali, a Roger è venuta l’idea specifica di esplorare tutte le difficoltà che le persone affrontano e ciò che le fa impazzire. Da quel momento, ovviamente, la nostra direzione è cambiata leggermente. Abbiamo iniziato ad adattare i pezzi che avevamo già a questo concetto, e Roger ha adattato i testi alla musica che avevamo. Da quel momento, tutto ha preso un nuovo slancio”.

Dal 20 gennaio al 20 febbraio 1972, i Pink Floyd sono in tour nel Regno Unito. Durante il concerto al Rainbow Theatre di Londra del 17 febbraio, presentano in anteprima alla stampa The Dark Side of the Moon. Il 27 febbraio, EMI Records organizza una conferenza stampa al Planetario di Londra in Baker Street, dove, tra stelle e costellazioni proiettate sulla cupola a ritmo della musica dei Pink Floyd, il nuovo album riceve l’approvazione unanime della critica.

La band era già così popolare che, secondo il promoter Peter Bowyer, il budget per pubblicizzare il tour fu di sole 13 sterline, incluso l’annuncio che informava i fan di Manchester che la data cancellata a causa di un’interruzione della corrente elettrica sarebbe stata recuperata. Tutti i concerti furono sold out grazie al passaparola. I Floyd erano un affare anche per i produttori di bootleg: i vinili pirata delle registrazioni dei concerti al Rainbow (17-20 febbraio) vendettero circa 150.000 copie, una cifra che avrebbe permesso loro di entrare nella Top 10.

Il nuovo album si proponeva come un viaggio sonoro attraverso gli aspetti più controversi della vita reale. Secondo Waters, The Dark Side of the Moon doveva presentare un disegno sonoro il più realistico possibile. I frammenti che rappresentavano l’esistenza degli individui, sotto forma di frasi raccolte da “gente comune”, e i rumori più o meno ambientali – talvolta incerti e indecifrabili – avevano questa volta un significato preciso e simbolico facilmente comprensibile.

Per Speak to Me, il bassista fece abbassare le luci dello studio e posizionare un microfono davanti a un leggio con una serie di bigliettini contenenti domande. Queste domande, a cui risposero i roadies, le loro fidanzate e il portiere degli studi di registrazione, includevano interrogativi come “Hai paura della morte?”, “Sei pazzo?”, “Quando hai colpito qualcuno l’ultima volta?” e “Cosa significa per te il lato oscuro della luna?”. Paul McCartney e Henry McCullough dei Wings, che stavano registrando nello stesso studio, furono interpellati insieme alle loro mogli, ma i loro contributi furono scartati per via di una qualità ritenuta poco naturale e convincente. Il titolo del brano, Speak to Me, deriva dal fatto che Alan Parsons chiedeva a queste persone di “parlarmi” per trovare il livello di registrazione. Speak to Me è effettivamente legata a Breathe, senza interruzioni tra i due brani, ma sono separati da due titoli come semplice escamotage per includere Nick Mason (accreditato come unico autore di Speak to Me) nella lista dei crediti editoriali.

La sequenza elettronica di On the Run fu una delle ultime aggiunte, integrata in registrazioni quasi ultimate. La base del brano era The Travel Sequence, come era intitolato ed eseguito dal vivo, ma la band non era soddisfatta. La svolta arrivò con l’introduzione di una novità tecnologica: un sintetizzatore EMS-1 con sequencer incorporato. Una volta istruiti sul suo funzionamento, i Pink Floyd si immergerso completamente nell’uso dello strumento. “Stavo giocando con il sequencer – ha detto Gilmour – e mi è venuto in mente questo suono di fondo. Roger l’ha sentito, si è avvicinato e ha iniziato a sperimentare anche lui. Poi ha aggiunto le note che avevamo fatto… Lui ha creato quella piccola sequenza, ma io avevo ottenuto il suono originale e ho controllato la ripresa che abbiamo usato. Poi ci abbiamo aggiunto sopra ogni sorta di cose”. Il battito cardiaco, il suono dei passi del tecnico Peter James che cammina su e giù per lo Studio 2, la voce che annuncia le partenze dei voli, e l’assordante rumore di un elicottero che passa da un canale all’altro. È la chitarra di Gilmour a generare il rombo del motore dell’aereo, ma fu il sintetizzatore a “abbattere” il velivolo.

Tra i compiti di Alan Parsons agli EMI Studios c’era quello di registrare suoni e rumori per la vasta libreria di effetti sonori. Per una delle sue ultime fatiche, si era recato in un negozio di orologi e aveva registrato decine di suoni: ticchettii, rintocchi, scampanii di tutti i tipi. Quando arrivò il momento per i Pink Floyd di registrare Time, non poteva non venire in mente a Parsons di informare la band della preziosa risorsa a loro disposizione. “Disse: ‘Sentite, ho appena registrato tutte queste cose, tutti questi orologi’ – ricorda Gilmour – e così portammo fuori il suo nastro, lo ascoltammo e dicemmo: ‘Fantastico! Attaccatelo!’”. In studio, il suono di un orologio diverso fu inserito su ognuna delle 16 tracce e poi mixato in stereo. Portato sul palco in quadrifonia, l’effetto degli orologi divenne uno dei momenti più apprezzati dei concerti dei Floyd.

The Great Gig in the Sky era una nuova composizione di Rick Wright, inizialmente intitolata Religion. Il brano ruotava attorno alla paura della morte, in particolare quella di Wright di perire in un incidente aereo. Il memorabile cambio di tonalità che rende il brano così coinvolgente fu ispirato a Wright da So What di Miles Davis, un pezzo iconico dell’album del 1959 Kind of Blue, uno dei suoi dischi preferiti.

Roger Waters ha dichiarato di non ricordare chi abbia avuto l’intuizione di arricchire The Great Gig in the Sky con una voce femminile: “Ma Alan conosceva Clare Torry e aveva lavorato con lei, quindi suggerì di provarla”. La cantante prese il lavoro come una sessione qualunque: “Non chiesi per chi fosse, e comunque in quel periodo ero molto occupata a registrare spot per la TV; dissi che ero disponibile la domenica sera”.

Secondo Wright, la Torry lavorò rapidamente; Gilmour afferma che vennero registrate quattro o cinque prove, e la versione finale è il risultato della selezione delle migliori parti ricucite insieme. Clare Torry, dal canto suo, uscì dagli studi di Abbey Road quasi imbarazzata, convinta di non essere stata all’altezza e dubbiosa che il suo operato sarebbe finito sul disco.

Ricordo che subito dopo dissi a Mike, il mio ragazzo che mi aspettava in macchina: ‘Non credo che verrà mai alla luce’. Mandai la mia parcella che avrebbe dovuto essere di quindici sterline, ma ne chiesi trenta perché la domenica il compenso doveva essere doppio. Soltanto dopo un po’ di tempo, mentre tornavo dal lavoro, passai davanti a un negozio di dischi in King’s Road e vidi in vetrina una foto della copertina di The Dark Side Of The Moon. Pensai ‘Ci sarà quello che ho fatto? L’avranno messo?’ Così lo portai a casa per ascoltarlo e scoprii che avevano usato proprio tutto
Clare Torry

Per la buona riuscita di The Dark Side of the Moon, il contributo degli “esterni” è stato fondamentale. Clare Torry ha fornito una prestazione vocale cruciale, mentre Dick Parry, con il suo sax in Money, ha introdotto un nuovo elemento sonoro nell’universo dei Pink Floyd. Originario di Cambridge come David Gilmour, Parry aveva collaborato con gruppi come Quiver, Mike Vernon, Bonzo Dog Doo-Dah Band e Mick Grabham dei Procol Harum.

Le coriste Doris Troy, Lesley Duncan, Liza Strike e Barry St. John hanno armonizzato magnificamente, creando momenti musicali di straordinaria bellezza.

Alla figura di Chris Thomas, che aveva lavorato con i Beatles per il cosiddetto White Album, si potrebbe addirittura attribuire l’etichetta di “leader silenzioso”. I suoi accorgimenti, aggiustamenti e modifiche – ben più di un comune missaggio – hanno trasformato i brani in ciò che tutti conosciamo: Brain Damage, Us and Them, Money, Speak to Me. Thomas ha anche assunto il ruolo di giudice, fondamentale per risolvere le divergenze.

“Ognuno aveva opinioni completamente diverse sul missaggio – ha raccontato Wright –, quanto dovesse essere forte la voce, quanta eco dare alle percussioni. Non litigavamo, ma non riuscivamo a trovare un accordo.”

Gilmour: “Chris Thomas arrivò per i missaggi, e il suo ruolo era essenzialmente quello di mediare tra me e Roger riguardo al mixaggio. Io volevo che The Dark Side of the Moon avesse un suono grande, paludoso e umido, con riverberi e simili. Roger, invece, desiderava un album molto asciutto, influenzato probabilmente dal primo album solista di John Lennon (Plastic Ono Band), che era molto secco. Abbiamo discusso così tanto che ci è stato suggerito di chiedere un terzo parere. Abbiamo lasciato Chris a mixare da solo, con Alan Parsons come ingegnere. E naturalmente, il primo giorno ho scoperto che Roger si era intrufolato lì. Il secondo giorno mi sono intrufolato anch’io. Da quel momento in poi ci siamo seduti entrambi alle spalle di Chris, interferendo. Per fortuna, Chris era più comprensivo con il mio punto di vista che con quello di Roger”.

A tal proposito, è doveroso ricordare le parole di Alan Parsons. Intervistato dalla rivista Circus, ha dichiarato: “Credo che David sia il più tecnico dei quattro. Sa davvero cosa succede nella sala di controllo e spesso ha idee proprie per la produzione di un brano. Un esempio è stato il suono del registratore di cassa in Money. In origine stavamo cronometrando i beat con una click-track, ma non riuscivamo a ottenere il risultato desiderato. David ha avuto l’idea di misurare i pezzi di nastro con un righello… David è stato molto determinante nella produzione di The Dark Side of the Moon.

Ho pensato che sarebbe stato bello, come introduzione, creare un dispositivo ritmico usando il suono del denaro. A casa avevo uno studio con un registratore Revox a due tracce. La mia prima moglie era una ceramista e aveva un grande mixer industriale per impastare l’argilla. Ci buttavo dentro manciate di monete e batuffoli di carta strappata. Abbiamo preso anche un paio di cose dai dischi di effetti sonori. La traccia di sottofondo era composta da tutti insieme, un pianoforte Wurlitzer con un wah wah, il basso, la batteria e la chitarra tremolo. Uno dei modi per capire che è stato fatto dal vivo come una band è che il tempo cambia molto dall’inizio alla fine. Accelera in modo fantastico
Roger Waters

I motivi di frizione non si esaurivano allo stile di produzione. Gilmour ha discusso con Tommy Vance – famoso speaker radiofonico che aveva condotto Top Gear insieme a John Peel – circa il peso dei testi e della musica nell’economia del disco: “Il mio problema con Dark Side era che ritenevo che l’emergere di Roger in quell’album come grande scrittore di testi fosse tale da mettere in ombra la musica in alcuni punti, e c’erano momenti in cui non ci concentravamo sul lato musicale come avremmo dovuto”.

A tal proposito Waters negli Ottanta non lesinò feroci critiche ai Pink Floyd oramai suoi orfani per non avere concesso – tra le tante accuse – il giusto valore ai suoi testi. “Non credo che capiscano le canzoni o il loro significato”, ha dichiarato il bassista. “Se si leggono le vecchie interviste, lo dicono davvero. Ricordo interviste su Dark Side in cui Rick diceva: ‘Non ci interessano i testi’. Rimangono legati ai numeri, ai soldi, e quindi è questo che si percepisce, è questo che si sente in tutto questo. Quello che non si sente è il legame con la magia, perché non c’è. Il rapporto di lavoro che ho avuto con Dave e Nick e anche con Rick, in una certa misura fino a Dark Side Of The Moon compreso, è stato molto eccitante, interessante e proficuo, ma dopo è diventato molto problematico”.

È il noto saggista Barry Miles ad avere la visione più equidistante, che mette il punto sull’infinito contendere dei duellanti di Cambridge: “Devo confessare che sono del parere che anche se i testi fossero tutti cantati in italiano, come in un’opera lirica, non cambierebbe di molto il significato dei dischi dei Pink Floyd, in particolare di Dark Side Of The Moon, che è un poema sonoro, un paesaggio sonoro splendidamente costruito. In effetti l’album ha venduto (e continua a vendere) molto bene nei paesi stranieri, dove gli ascoltatori probabilmente non capiscono abbastanza l’inglese per seguire le parole. I testi non sono così importanti per la musica”.

Per completare la lista di chi ha contribuito al successo di The Dark Side of the Moon, è importante sottolineare il ruolo di Alan Parsons, sebbene sia stato ripetutamente citato. Le parole di Nick Mason chiariscono chi fosse veramente quel “ragazzo di studio”: “Alan (Parsons), senza dubbio, fu molto più che un semplice tecnico del suono. Diede anche suggerimenti sulla musica e su come sarebbe dovuta essere strutturata, per cui fummo molto fortunati ad averlo con noi. Aveva anche un buon orecchio ed era un musicista a pieno titolo: un tecnico-produttore a tutti gli effetti.” Dopo aver contribuito al successo di The Dark Side of the Moon, Parsons non partecipò alla realizzazione di Wish You Were Here a causa delle richieste economiche che i Floyd non si sentirono di soddisfare. Invece, avviò il suo progetto, l’Alan Parsons Project, che in breve tempo conquistò le classifiche internazionali e il cuore del pubblico rock.

Tra i brani notevoli, Us and Them spicca come uno scarto di Rick Wright. È interessante notare cosa pensava Michelangelo Antonioni quando, durante la lavorazione della colonna sonora per Zabriskie Point, decise di rifiutare questo pezzo. Originariamente intitolato The Violent Sequence, la melodiosità di Us and Them era destinata a contrastare le immagini dei poliziotti americani che caricavano e picchiavano i dimostranti contro la guerra in Vietnam. Senza il contesto visivo, il brano si trasforma in un rollercoaster emozionale, diventando uno dei pezzi più toccanti non solo di The Dark Side of the Moon, ma dell’intero repertorio dei Pink Floyd. Questo successo è attribuibile anche al contributo di Dick Parry e delle coriste, oltre che alle parole di Waters.

Any Colour You Like, che segue senza soluzione di continuità, è uno dei pezzi che avvalora la tesi di Gilmour, il quale voleva mettere in risalto l’aspetto musicale. Attribuito a Gilmour, Mason e Wright, rappresenta uno dei tanti esempi della magia che i Pink Floyd sprigionano quando il loro genio musicale viene liberato dai vincoli imposti dalle parole del concept. Questo brano offre uno sguardo nostalgico al passato, tra psichedelia e prog rock, ma senza rimpianti, solo con orgoglio. Perché, sebbene i testi di Waters siano importanti e lo saranno sempre di più, la musica incontaminata dei Floyd – libera da vincoli di carriera, case discografiche e singoli obbligatori – è la vera forza della band. È una musica che, essendo intrinsecamente narrativa, non ha bisogno di parole. Any Colour You Like funge da breve “licenza” prima dell’ingresso in Brain Damage, che originariamente portava il titolo dell’album e completava la suite Eclipse, come presentata dal gruppo al tramonto del 1971.

L’idea di Roger Waters, il tarlo che iniziava a lavorare in profondità, era sul soggetto della follia, con Syd Barrett che restava sullo sfondo: ‘In realtà avevo scritto una canzone in precedenza, quando stavamo finendo l’album Meddle, e avevo scritto una canzone intitolata Dark Side Of The Moon sul pazzo sull’erba, e mi girava per la testa’. Waters aveva tratto ispirazione dal paradosso dei cartelli che ammonivano di non calpestare il prato dietro la cappella del King’s College a Cambridge: perché fare un lavoro così preciso e bello per vietare alle persone di goderne? Chi era, a questo punto, il vero pazzo?

Alla fine di una serie di esecuzioni dal vivo di Eclipse, Waters sentiva che Brain Damage non fosse il finale perfetto e che mancava ancora qualcosa. ‘L’ultima cosa che ho scritto su Dark Side Of The Moon’, ha detto, ‘è stata Eclipse… Da cosa nasce? Suppongo che tutta la “roba” non buddista del vivere in un furgone, del vedere com’era il mondo e del confrontarsi con le proprie ambizioni e con quello che effettivamente erano’. Ha aggiunto: ‘Quando Doris Troy ha emesso il suo lamento su Eclipse, sapevamo che era il finale culminante che volevamo… Sapevamo di avere l’album in pugno

“All that you touch / And all that you see / All that you taste / All you feel / And all that you love / And all that you hate / All you distrust / All you save / And all that you give / And all that you deal / And all that you buy / Beg, borrow or steal / And all you create / And all you destroy / And all that you do / And all that you say / And all that you eat / And everyone you meet (everyone you meet) / And all that you slight / And everyone you fight / And all that is now / And all that is gone / And all that’s to come”.

Tutto di questo disco è dentro di noi ascoltatori. Tutto di noi ascoltatori è dentro questo disco.

Aveva un suono speciale. Quando fu finito, portai il nastro a casa e lo feci ascoltare alla mia prima moglie, e ricordo che scoppiò in lacrime quando ebbe finito di ascoltarlo. E ho pensato: “Sì, è più o meno quello che mi aspettavo”, perché penso che sia molto toccante dal punto di vista emotivo e musicale. Forse la sua umanità ha fatto sì che Dark Side durasse così a lungo
Roger Waters

Se ogni grande uomo ha dietro di lui una grande donna – così vuole la vulgata – dietro un grande disco spesso c’è una grande copertura. La fruizione di un capolavoro discografico inizia con l’attenta osservazione della copertina, che, se possibile, introduce al gatefold una volta aperta, alla successiva estrazione del vinile e alla sua posa sul giradischi, infine alla consultazione della “quarta di copertina”. Un corpus unico, nella migliore delle ipotesi. E questo è il caso.

La copertina di The Dark Side Of The Moon è un esempio di estrema semplicità che si sposa perfettamente con la facilità con cui l’immagine e il concetto penetrano nel subconscio di chi osserva e rimangono impressi nella memoria. Un raggio di luce bianca entra in un prisma e ne esce rifratto nello spettro visibile (o dei colori dell’arcobaleno). Storm Thorgerson, amico dei Floyd dai tempi di scuola e capo della Hipgnosis, una delle agenzie grafiche più influenti del mondo discografico, ricevette l’incarico di creare una copertura che esprimesse un concetto e fosse di impatto immediato. Thorgerson elaborò sette o otto bozze e le presentò in un ufficio della EMI. Quando i Pink Floyd arrivarono, diedero una rapida occhiata e furono subito d’accordo nello scegliere il prisma. Thorgerson raccontò alla testata Ham&High che l’idea derivava da un libro di testo di fisica che illustrava come la luce passi attraverso un prisma di vetro. ‘Abbiamo deciso di collegarlo all’ambizione e alla follia, temi che Roger stava esplorando nei testi’, spiegò il grafico. ‘La riunione di progettazione è durata circa tre secondi: la band ha dato un’occhiata, si è guardata e ha detto: “quello”’. L’indecisione non fa parte del DNA dei Pink Floyd, né di chiunque lasci un segno nella storia dell’umanità.

The Dark Side Of The Moon uscì negli Stati Uniti giovedì 1° marzo 1973 e nel Regno Unito il 16 dello stesso mese (sebbene circolino anche altre date: 10 e 23 marzo). Negli Stati Uniti, Bhaskar Menon, ex responsabile della EMI International e ora a capo della Capitol Records, decise di puntare tutto sul disco, trattandolo come un jolly. Con The Dark Side Of The Moon al primo posto della classifica di Billboard, Menon pensò di dare una spinta ulteriore facendo pubblicare Money come singolo. Pubblicato il 7 maggio, il brano raggiunse la posizione n° 13, aprendo la strada a milioni di acquirenti di dischi del Midwest e delle aree più conservatrici, lontane dalle metropoli e dalle radio focalizzate sui Top 40.

La mossa di Menon si rivelò da scacco matto in una scacchiera dove i Pink Floyd stavano già vincendo. Nonostante la maggior parte del pubblico avesse frainteso il messaggio di Waters, nella terra del sogno americano, del successo alla portata di tutti e del denaro come religione, la maggior parte degli ascoltatori era convinta che Money fosse un inno al dollaro e ai suoi derivati, una sacrosanta depenalizzazione morale del denaro come “sterco del diavolo” e causa di tutti i mali. Involontariamente, per quanto riguarda il testo della canzone, Money si dimostrò lo sparo che conficcò The Dark Side Of The Moon nel cuore del mondo discografico americano, incapace di estrarlo, nonostante gli sforzi di numerosi concorrenti, per 724 interminabili settimane. Questo provocò una cascata di vendite globali che raggiunsero i 30 milioni di unità, con un flusso costante di circa un milione di album venduti ogni anno, che continua a scorrere.

The Dark Side Of The Moon catapultò i Pink Floyd nel gotha del rock. Nessuno poteva più guardarli dall’alto in basso. Ma la cosa più strabiliante – come accadeva spesso negli anni ’70 – era che il successo artistico e commerciale procedevano di pari passo. Nessuno osava stroncare un album di tale portata, e nessuno nel mondo discografico poteva opporre rifiuto a una band che chiedeva compensi maggiori, qualunque cosa facesse, a partire dall’esibirsi in spazi sempre più grandi. Tuttavia, il tarlo che rodeva Roger Waters, proveniente da una famiglia socialista e attivista, era l’imbarazzo di essere ricoperto da una quantità di denaro inimmaginabile.

Quando Dark Side of the Moon ebbe un tale successo, fu la fine. Era la fine della strada. Avevamo raggiunto il punto a cui tutti miravamo fin da quando eravamo adolescenti e non c’era più nulla da fare in termini di rock’n’roll
Roger Waters

Tra i battiti di quel cuore in dissolvenza all’inizio e alla fine del disco, tra gli estremi della nascita e della morte, si snoda la parabola dell’esistenza. Il tempo (Time), l’ossessione per il denaro (Money), i mali irrisolvibili dell’umanità come la guerra (Us And Them). I condizionamenti sociali e la follia (Brain Damage), con l’eterna domanda muta che si porta dietro il fantasma di Barrett: come sarebbe andata se Syd fosse rimasto a reggere la barra? Quante volte se lo saranno chiesti Waters, Gilmour, Wright e Mason?

Se Barrett fosse rimasto, non avremmo avuto The Dark Side Of The Moon. Questo è certo. Il disco migliore dei Pink Floyd? Senza ombra di dubbio, siamo di fronte a un capolavoro epocale. Se non il più bello, il più importante. Nato, cresciuto e compiuto grazie a colpi di genio, litigi, mosse a sorpresa e intuizioni di chi ha collaborato oltre la band (ma è sempre così, anche se si riconosce raramente), echi del passato (spezzoni rimasti nei cassetti); il tutto avvolto in un’aura che sa di soprannaturale, il classico colpo di teatro del destino, della Musica – come direbbe Bob Fripp dei King Crimson – che prende possesso dei corpi di un gruppo di persone che ha inteso fare agire a proprio piacimento. Dopo la performance, infatti – spossati e appagati da un successo subito fuori dalla norma – i Pink Floyd rallentarono l’attività, presero un bel respiro (Breathe), e si concessero una lunga pausa. Ritornarono poi a incidere e a litigare in maniera sempre più accesa: Wright vs Waters, e Waters vs Gilmour si alternarono sul ring, sessione dopo sessione, disco dopo disco, per anni a venire, fino alla lunga e snervante guerra legale.

Una parabola – nella doppia accezione – quella dei Floyd, che ha il sapore di una favola disneyana. Una band che raggiunge il top senza scorciatoie, solo grazie alla fiducia nei propri mezzi e al talento che rappresenta la somma maggiore delle parti. Non ci sono musicisti che catturano l’attenzione oscurando gli altri, come succede in molte altre band – Gilmour, il più dotato, fa di tutto per non “dare nell’occhio” – e non ci sono storie maledette che prevalgano sulla musica, né gossip che oscurano le vicende artistiche, né l’immagine che prevale sulla sostanza. Mattone dopo mattone, arrivano Ummagumma,Atom Heart Mother, Meddle,The Dark Side Of The Moon, un poker di lavori capace di vincere quasi ogni piatto. Sono pochi i nomi che possono vantarsi di aver realizzato una serie di album di tale valore. Le beghe interne, ancora mantenute a un livello di reciproca sopportazione, non sono di pubblico dominio come succederà fra qualche anno. Insomma, secondo i canoni del rock, degli eroi tutto genio e sregolatezza fino all’autodistruzione che tanto piacciono agli ammiratori del “Club dei 27” e affini, i Pink Floyd hanno poco e niente. Sembrano, secondo l’ideologia cara a Waters, una band che lavora in prospettiva socialista: capace di mettere da parte l’egocentrismo per il bene comune (anche se poi cambierà). Anche se ci vuole l’arbitrato di una figura esterna (vedi Chris Thomas).

Alla pubblicazione di The Dark Side Of The Moon segue l’ennesimo tour, destinato a soddisfare la bulimica fame americana per i Floyd. Fatto salvo il mese di aprile, dalla fine di marzo alla fine di giugno la band percorre trionfalmente tutto il Nord America. Poi, una lunga e meritata pausa fino alla seconda parte del 1974, quando solo i fan francesi e britannici avranno l’opportunità di vedere e ascoltare l’album dal vivo.

Ma se la Luna ha il suo lato in ombra, Storm Thorgerson ha ricordato che la straordinaria affermazione dei Pink Floyd era una medaglia dalle due facce: “L’inaspettato successo di Dark Side cambiò drasticamente la loro vita non solo nel mondo artistico, ma anche in quello economico ed emotivo. I matrimoni di Roger e Rick si ruppero, mentre Dave si sposò. Tutto era incerto”. Thorgerson esagera. Dalla posizione in cui si trovavano i Pink Floyd, potevano tirare i remi in barca e pensare al prossimo passo, agli equilibri interni alla band e alle beghe di qualunque tipo – comprese quelle familiari: Waters arriverà al quinto matrimonio – senza troppo affanno, o per lo meno da una posizione di privilegio. Non c’era nulla all’orizzonte che sembrava o si sarebbe dimostrato irrisolvibile. Le schermaglie tra i membri della band, per restare a ciò che riguarda la musica, si facevano sempre più delicate ma erano gestibili, non costituendo una seria minaccia per una band nel suo migliore momento artistico. Cosa che si sarebbe dimostrata già dal prossimo capitolo discografico. Il 1973 sanciva l’inizio dell’epoca aurea dei Pink Floyd. The Dark Side Of The Moon fu lo sparo dello starter di una gara che stavano vincendo con numeri da record.