Bringing It All Back Home

Regole? Quelli come Dylan arrivano con il solo scopo di rifondare, spiazzare, confondere, tracciare i “prima” e i “dopo”. Alle iniziali collezioni di stupende e tutt’altro che quiete folk songs (periodo ’62-’64, da Bob Dylan a Another Side of), seguirà come tutti sappiamo la “scandalosa” conversione elettrica. Di cui Bringing It All Back Home è il primo folgorante segnale.

E’ il 1965. Marzo, per la precisione: i Beatles stanno lavorando all’ineffabile Help! (film e disco), gli Stones folleggiano scellerati in un tour memorabile e animalesco, Velvet e Floyd si preparano – nell’ombra – a sbocciare. E Dylan, già “menestrello di Duluth”, già folk-hero del Greenwich Village, sforna questo disco: un pugno, uno schiaffo, una mano ficcata nello stomaco, passo avanti inaudito sul terreno del conflitto, dell’agone poetico, del confronto ad alzo zero con la realtà. Prendete la traccia d’apertura: che cos’è? Un boogie rallentato? Un folk impregnato di rhythm and blues? Un country dimenticato sullo scaffale degli allucinogeni? Macché, è Subterranean Homesick Blues, con quel rovello sornione di chitarre, la raffica delle parole, l’obliqua filigrana del piano, l’armonica ruvida e intensa, e soprattutto la voce, beffarda e cigolante, carica di rabbia esplosiva, lanciata a bomba contro la pace dei pensieri.

Che però si fa enigmaticamente piana in She Belongs To Me: lo scarno impianto acustico, un capriccio di elettrica sul canale sinistro, una dolcezza che non sa risolversi in semplicità, lo sguardo fisso nella penombra dell’inquieto, brezza frizzante che porta un mistero per ogni analogia. Poi c’è Maggie’s Farm, trepidante country blues che attraversa d’un balzo barriere di tempo, ceto e razza, spalmando su tutte le cinque strofe una marmellata di cinico e febbrile sarcasmo: sia il piglio sprezzante della voce che l’arredamento – come dire? –  indifferente dell’impianto sonoro fanno pensare all’irreversibile sfacelo di ogni via di salvezza.

Se non proprio una speranza, almeno uno spiraglio di luce lo concede la successiva Love Minus Zero (No limit), folk steso con grazia acerba su ritmica vagamente beat, la voce – dolcemente assediata da un tenero guizzare di chitarra – che dichiara il fallimento come unica vittoria possibile, la malattia come unico antidoto alla normalità dei “sani”, l’effimero come sberleffo supremo all’ossessione del giudizio e delle opinioni.

Torrido e segmentato, Outlaw Blues prende invece alla gola: le chitarre? Elettricità tarantolata. L’armonica? Scia di polvere e leggende sulla Highway 61. La voce? Uno sputo d’inferno quotidiano. Più o meno la stessa che tratteggia l’edificante quadretto di On The Road Again, questa rabbia malata di blues, il recitato beffardo e sprezzante che accumula squallori domestici fino al limite del comico. Ma è un comico di cui sappiamo il volto oscuro, proprio come del nonsense apparente di Bob Dylan’s 115th Dream, sequela di episodi legati ad un’improbabile trama che tuttavia, tassello su tassello, compone un mosaico critico e feroce, come dire l’America al livello del suolo, la sua crepitante e svagata disumanità: chiamiamolo pure country, marinato in salsa blues, lasciato essiccare a uno sferzante vento psichedelico, e stupiamoci del suo gusto aspro e intatto, di questa struttura che non prevede ritornelli o variazioni, disegnata sull’esigenza del narrare, plasmata da un torrente di parole, da mille storie antiche, suppurate, indimenticabili.

Ha invece uno dei chorus più famosi della storia la successiva Mr Tambourine Man, dalla melodia sinuosa e amichevole, un incanto nudo (chitarra acustica, un flebile arpeggio d’elettrica, l’armonica, la voce) che affronta con disarmante candore le accuse di chi non ha saputo vederci altro che istigazione alla tossicodipendenza. Le opinioni dei guitti, i giudizi da poche lire, Dylan se li è sempre fatti scivolare addosso, talvolta masticando silenzi irraggiungibili, talora rispondendo con la stessa incontenibile declamatoria di Gates Of Eden, dove il canto ondeggia sprezzante e la rabbia si torce attorno alle follie di guerra e pace, rivolta ad un pianeta spopolato, ad un deserto di uomini: punto di non ritorno, l’impossibilità dell’innocenza, il fantasma di un amore che non cerca di “scavare con lo sguardo nel fossato di ciò che ognuno vuol dire”, ma viene all’alba a raccontare il miracolo dei sogni, e questo basta, questo è tutto, l’unico senso libero e vero.

Tensione critica che sale ulteriormente, richiudendosi in una prospettiva stretta di pensieri lucidi e brutali, come un condannato a combattere che non trova appigli, né plausibili giustificazioni, né – soprattutto – amore: It’s Alright, Ma (I’m Only Bleeding) sradica l’ultimo possibile germoglio di speranza, manda allo sbaraglio una voce annichilita, amara, rancorosa,il latrato blues di una febbrile chitarra acustica, un’armonica spettrale, il torrenziale succedersi dei versi che sembrano cospirare e redimersi nel dileggio ossessivo e spietato del ritornello. Per poi infine rovesciarsi, come una risposta, come un dolce inno alla rassegnazione, dentro It’s All Over Now, Baby Blue, folk elementare che prende in prestito un liquido giro di corde e l’armonica dal paradiso dei giusti, e dove le parole – espettorate con toccante desolazione – hanno la sventatezza dei sensi spiraliformi, la bellezza naturale delle assonanze felici, il suono stesso del rock (“Crying like a fire in the sun”).

La carriera dylaniana conoscerà negli anni cadute più o meno rovinose (Slow Train Coming, Saved, Knocked Out Loaded…) e titoli da leggenda (Highway 61 Revisited, Blonde On Blonde, Blood On The Tracks, Desire, Oh Mercy…), senza i quali il rock non sarebbe il rock, e molti oggi farebbero (e penserebbero) cose diverse. Questione di coordinate, di orizzonti possibili, di errori e calligrafismo sentimentale. E il senso preciso dell’individuo nella Storia.

Per quanto sia naturale e automatico rinviare ogni nuovo cantastorie alla sua figura, il vecchio Bob sarà sempre un capitolo a parte.