Film

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La Ford Torino venne prodotta dalla Ford Motor Company per il mercato americano tra il 1968 e il 1976 (Wikipedia). Il nome ‘Torino’ deriva appunto dalla città di Torino che era considerata la Detroit italiana. Di certo la Gran Torino è l’auto del ribelle. Quanti film americani negli anni 70 hanno celebrato (o decostruito, fatto a pezzi, esaltato, demistificato…) il mito dell’auto: la Chevrolet truccata e la Ferrari Gto di Strada a doppia corsia, le gare di velocità in Punto Zero, le fughe ribelli sulle quattro (a volte due) ruote – tutto poi ripreso da Tarantino. Anche solo nel serial, l’auto rappresenta un appeal indiscusso: Starsky and Hutch in testa con una Gran Torino e Hazard con il Generale Lee (una Dodge Charger).

Ora voi vi chiederete, magari, cosa caspita starà facendo e dicendo la Salvi? Perché mi sta parlando di macchine invece di parlarmi di film? Perché questa Ford Gran Torino è, in un certo senso, una metafora. E allora di cosa è metafora? Se mi concedete l’azzardo è addirittura metafora di tre ordini di cose differenti. Prima di tutto di Kowalski stesso, in lotta col mondo, che nutre superbamente il suo disgusto per gli altri; costretto a marcire dentro uno spazio chiuso di un nitore inquietante, come la macchina, lucida e senza un graffio, è costretta a consumarsi dentro un garage. Ma è anche la metafora di un momento del cinema americano visto con gli occhi di chi lo ha fatto, chi lo ha vissuto in prima persona. Callaghan ne è l’esponente principale: lui è la carogna (Dirty Harry), il giustiziere che segue una sola legge intima di fronte ai soprusi e alla violenza; la sua giustizia è quella brutale che riporta l’ordine facendosi beffe della legge – quando corrisponde a burocrazia – e che si cura solo di picchiare più duro, di sparare prima, di anticipare l’avversario. Nell’ordine morale, se il bene non appartiene del tutto a Callaghan, di certo il male sta sempre dall’altra parte. Infine la Gran Torino è anche una metafora dell’America nella sua fase di passaggio e di rinascita. Nel corso del film la macchina esce fuori dal suo garage – dove giace coperta quando sta per essere rubata da Thao – e comincia ad ammorbidirsi, diventa quasi più luminosa. Viene lucidata, esce sul vialetto di casa. Viene addirittura prestata, per essere, infine, ereditata con l’obiettivo di riprendere la sua strada. Tre forme e aspetti diversi di violenza, giustizia, morale, Storia, rappresentati da una macchina americana, maschile, aggressiva, sportiva, ribelle, individualista (e che funziona anche come una pubblicità tra il pop e il cultivé).

Gran Torino è un film che ha una cura dello spazio estrema anche se sembra sommessa, sotterranea. La cura è talmente grande da diventare geografia. Ci sono le villette a schiera, separate nettamente, ciascuna col proprio giardino. Fermo sul suo prato Kowalski impugna il fucile contro pericolosi sconfinamenti. C’è, poi, un front door con un portico dove Kowalski si scola le birre e manda al diavolo i Hmong considerandoli alla stregua dei sorci. Nel suo portico, è stato scritto, Eastwood assomiglia un po’ ad un vecchio Wyatt Earp ormai macerato dalla rabbia per il mondo che gli cambia attorno. A volte Kowalski si prende in giro (il se stesso di prima? Il guerrigliero? O la marmaglia della gang?) e al posto del fucile usa indice e pollice. Poi c’è il giardino degli altri abbandonato all’incuria o, comunque, selvaggio. Selva da attraversare per entrare in una casa di estranei, guardarsi in uno specchio e scoprirsi diversi da se stessi e, magari, ironicamente simili agli altri. Intanto la Gran Torino viene fuori dal garage. E mentre lei viene fuori le cose che prima erano inconciliabili appaiono più vicine. Ci sono, poi, due basements, quello di Kowalski e quello della scalcagnata famiglia di Thao. È in questo luogo un po’ sotterraneo, dell’inconscio, dei ricordi, della memoria che Kowalski trova un modo per fare da padre al ragazzo e Thao trova il padre che non ha mai avuto. Poi c’è il backyard dove si fa il barbecue, la Gran Torino brilla alla luce e il padre dimostra la sua fiducia al figlio. Sembra tutto il risultato di una costante divagazione, è meraviglioso come Eastwood centri tutti i bersagli facendo finta di niente, come se fosse una specie d’indifferente passeggiata che inaspettatamente porta dritto dritto alla meta.

Eccoli lì, infatti, tutti i suoi motivi: la civiltà e l’individuo, i rapporti padre/figlio non genetici, la denuncia della sofferenza degli innocenti, una chiara e netta posizione contro i soprusi di qualsiasi forma e colore. È nitida l’operazione attraverso cui Eastwood riesce a trovare esatte metafore – oggetti, spazi, note – che possono concentrare un pensiero. In un certo senso la stessa cosa accadeva in Changeling, giudicato da alcuni farraginoso, sbilenco, con una sceneggiatura che metteva troppa carne al fuoco; anche lì quella divagazione e obliquità poteva dare l’impressione d’inesattezza, malformazione della messa in scena. In realtà, mi sembra, Eastwood è un abile traduttore: traduce la realtà in una forma che veicola un pensiero. Per cui è entrambe le cose: diretto, nel senso che i rapporti fra oggetto e pensiero sono diretti, precisi; obliquo, nel senso che pensa per metafore visive.

Kowalski è sul suo camioncino e ha appena salvato Sue Lor dalle grinfie di un gruppetto di negri minorati – dovremo pur chiamare le cose con il loro nome – che erano in vena di scherzare. Chiacchiera sulla provenienza etnica di lei: i Hmong sono una minoranza sino-vietnamita che stava dalla parte degli americani durante la guerra, poi, quando questi ultimi stremati se ne andarono, i Hmong abbandonati a loro stessi, iniziarono l’esodo, cacciati dal loro paese (esame di coscienza degli americani, conseguenze delle proprie azioni, denuncia dell’oblio della Storia). Eastwood non è più il mitografo della nazione quanto invece l’esegeta, l’interprete, l’analista (Menarini, ‘Segnocinema’ 155). È inutile incanalarlo in uno schieramento politico, in un’ideologia. Inutile fargli dire qualcosa di sinistra per servire un sistema. Tanto lui fa cinema civile lo stesso anche senza essere un liberal come lo vorrebbe certa critica. Continuando sempre a chiamare le cose col loro nome. Senza ipocrisie.

7 Aprile 2009
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