Film

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In una delle scene più belle di Nemico pubblico (Michael Mann), Dillinger si aggira tra le scrivanie dell’head-quarters del Federal Bureau in piena luce del giorno. Scruta fotografie e carte topografiche appese alle pareti; è calmo, composto, abbagliato dai raggi che filtrano dalle finestre: si sta ovviamente prendendo gioco dei G-Man e persino il sole sembra prestargli manforte. Al contrario, in J. Edgar, non c’è mai la lusinga pericolosa di una giornata di sole allo zenit. Sono pochissime le scene che si svolgono alla luce del giorno e tanto meno quelle in cui splende il nitore offerto dai raggi solari: pochi minuti alle corse dei cavalli a Del Mar, pochi esterni fatti di cieli grigi e luci fredde. Clint Eastwood predilige gli interni e regolarmente crea forti chiaroscuri, abbassa le tende, rende bui gli spazi, gioca con le ombre, gli specchi. Un po’ come se, più che biopic, questo film fosse un noirvoice over compresa – in cui l’anima del protagonista sia il vero (non dichiarato) oggetto d’indagine e di discorso.

Come accade per ogni noir, è il paesaggio, in questo caso tutto fatto di interni, a sostenere la responsabilità di un senso che continuamente sfugge al personaggio. Spazi nascosti e senza luce sono lì a rappresentare una sorta di correlato oggettivo, di metafora di una condizione inconscia che mai perviene ad un risultato, alla coscienza. Ovvero mai riaffiora, manca di raggiungere il suo zenit. Da questo punto di vista – in termini luministici e scenografici – J. Edgar risulta molto più vicino ad un film di Otto Preminger del 1962, col quale condivide non solo lo stesso argomento ma anche la stessa fase politica e sociale, Tempesta su Washington. Anche lì è un segreto dell’anima che si ostina a rimanere nascosto, letteralmente chiuso nel buio di una stanza dimenticata, fatta fuori dalla quotidianità diurna, razionale. Così finisce per scontrarsi, nel film di Preminger come qui, con la chiarezza e trasparenza della verità, formale e informale, che l’investitura politica richiederebbe. Ma c’è una piccola, grande differenza a complicare ulteriormente le cose: Eastwood (o meglio Dustin Lance Black, quello di Milk) racconta una storia ‘vera’, l’uomo è realmente esistito.

J. Edgar Hoover si sentiva veramente investito del ruolo di cane da guardia del paese, un vero eroe patriota. La minaccia esterna del comunismo e del radicalismo – costante nei quarantotto anni di servizio al FBI – era per lui reale quanto quella che sentiva personalmente, nell’intimità (le menzogne che raccontava per forgiare la leggenda, la sessualità, la madre). È lui stesso ad offrire del comunismo un’interpretazione ai limiti del psicanalitico: Communism is not a political party, it is a disease, it corrupts the soul and turns even the gentlest man into a vicious evil tyrant… Eppure, nello stesso tempo, ecco un uomo giovanissimo, di appena ventidue anni, già bibliotecario alla prestigiosissima Library of Congress, impiegato nell’ufficio del ministro della Giustizia, A. Mitchell Palmer, che, pochi anni dopo, non ancora trentenne, riesce ad ottenere l’incarico di capo della sezione dell’intelligence, rivoluzionando completamente i metodi di indagine. Hoover creò, infatti, archivi di impronte digitali e profili criminali, seguendo – si badi bene – non l’ordine alfabetico ma gruppi seriali di soggetti e categorie. Soprattutto, fu uomo capace di sopravvivere, nel suo ruolo, a ben otto diversi presidenti, da Calvin Coolidge (1923) a Richard M. Nixon (1969), grazie all’abilità con cui sapeva destreggiare unilateralmente l’informazione, cioè il potere, in modi, peraltro, del tutto discutibili.

Alla fine cosa emerge di lui nel film di Eastwood? Un enigma insondabile, un uomo chiuso e schivo, affiancato durante tutta la vita, a parte la madre, da due sole persone; dogmatico, tiranno, debole, capace di grande lucidità (il dialogo con Robert Kennedy) ma anche vulnerabile. Non è un caso, forse, che a fare da pendant di quel sapiente chiaroscuro ci sia l’ambiguità del nome (John, Edgar, J.E., Mr Hoover? Just choose one name and re-apply… gli dice il dirigente della sartoria), il che – come fa anche notare Cherchi Usai su Segnocinema (genn. – febb. 2012) – rievoca il titolo: il middle name esteso, il primo (John) nascosto, reso ambiguo dall’iniziale J. Come se, in sostanza, il problema di pervenire ad un’identità precisa sia stato non solo di Hoover (cosa che, di certo, non sappiamo) ma dell’intero film. Mi sembra del tutto coerente che Eastwood stesso, in un’intervista pubblicata su Positif (genn. 2012), abbia manifestato questa indecidibilità: “anche dopo aver fatto il film, l’individuo resta un mistero per noi”. Ed è per questo che si ha la sensazione che il film non spicchi mai il suo volo. Attende e persiste nella sua durata, nel suo ciclo vitale, mutando di forma, nel passaggio dei decenni, ma mai cambiando qualcosa, mai arrivando al dunque.

Ho poi l’impressione che il film proceda, come nell’intuizione di Hoover sulla catalogazione dei files, per raggruppamenti seriali di temi (ambizione, identità, insicurezza, immagine pubblica, potere, intimità, dolore, morte) accumulando poco per volta piccoli indizi. Così, passando attraverso il détour del rapimento del piccolo Lindbergh, che sembra l’altro film – nel film – che Eastwood avrebbe voluto fare (o autocitazione?), scardina completamente l’ordine cronologico (alfabetico) degli eventi. Se ne frega delle incongruenze e alla fine lascia che emergano alcune inderogabili sensazioni: la ciclicità della storia (gli eventi del 1919 come quelli del 9/11), la sopravvivenza a se stessi e alla propria leggenda. Come a dire che in cinquanta o cento anni non è cambiato niente e la storia non fa che ripetersi sempre uguale: la continuità delle cose e la provvisorietà di ogni vita.

A fianco della relazione trattenuta con Clyde Tolson (Armie Hammer), la vicenda umana di Edgar è, a mio avviso mirabilmente, controbilanciata da una figura altrettanto complessa e oscura come quella di Helen Gandy (Naomi Watts). Personaggio essenziale, a livello scenografico, poiché è lei a custodire il segreto dei dossier in ottemperanza al loro accordo, ma anche fondamentale simbolicamente, per la sua comprensione tacita e acuta, garbata di una vicenda umana nella quale, paradossalmente, si rispecchia. Lei, donna votata al lavoro e per nulla interessata al matrimonio, in un momento storico apparentemente al di sopra di ogni sospetto, fuori da ogni possibile ipotesi di moderno compromesso. Naomi Watts dà vita a questa immagine leggermente diafana in un modo straordinario, tanto umile, appartato quanto fondamentale. Del resto ogni uomo (o donna) serba in sé un angolo buio d’irriducibilità, refrattario alla disciplina, al consesso sociale, qualcosa in un certo senso di scandaloso; ogni uomo, proprio per questo, sempre, in qualche modo, ricattabile.

22 Febbraio 2012
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