Chernobyl

Chernobyl è una serie a suo modo inquietante. Un po’ per la sua natura di instant cult capace di catalizzare l’attenzione degli spettatori in maniera straordinaria per i tempi, un po’ perché organizza un profondo cortocircuito nei confronti dello spettatore, che si ritrova a confrontarsi con una delle più gravi tragedie del Novecento attraverso un racconto formalmente curato e straordinariamente coinvolgente: ciò da cui dovremmo distanziarci, anche solo per la rabbia che porta con sé il riflettere sull’incidente, finisce per risultare straordinariamente seducente, ciò che dovrebbe farci ribrezzo, è quello da cui non riusciamo a distogliere lo sguardo.

L’ultimo progetto HBO si caratterizza in effetti per un’anima profondamente sui generis. La scrittura di Craig Mazin preferisce concentrarsi sulla dimensione umana della narrazione, un approccio antiepico, che sfugge la facile retorica e che si compone di tanti “racconti minimi”, personali, degli uomini e delle donne le cui vite sono state sconvolte dalla tragedia, tratteggiando a tinte forti soprattutto la loro impreparazione nel reagire alla stessa. Anche la caratterizzazione dei protagonisti subisce lo stesso processo di understatement: dei tre personaggi principali (magistralmente interpretati da Jared Harris, Emily Watson e Stellan Skarsgård) il racconto si impegna a far emergere la fallibilità, la frustrazione, l’idealismo e l’etica professionale, che si infrangono sul muro di gomma degli insabbiamenti governativi. Organizzata attorno a tali presupposti Chernobyl diventa dunque lo studio di un disastro in cinque parti, una sorta di autopsia per immagini solida, cruda, impietosa, ma soprattutto orientata, dato l’interesse da parte degli autori, non soltanto a condannare i responsabili materiali della tragedia, ma anche a evidenziare le inaspettate continuità nei rapporti tra potere e società di ieri e di oggi, tra uso strumentale della propaganda e discredito della scienza.

Quella di Johan Renck (autore tra l’altro anche dei videoclip di Blackstar e Lazarus di David Bowie) è poi la naturale evoluzione di quanto già fatto dal cineasta su progetti come Breaking Bad. La dimensione visiva di Chernobyl è uno degli elementi più dinamici della serie, tutta gestita attorno a una drammaturgia fatta di elementi quali false soggettive, prospettive irreali, piani vuoti, complesse carrellate. L’immagine si dota di carica estetica, si eleva dal piano della pura rappresentazione e, a tratti, viene modellata alla stregua di un progetto di video arte o di cinema sperimentale.

Al di là dello sforzo produttivo e di scrittura, tuttavia, ciò che rimarrà di Chernobyl è il modo del tutto peculiare in cui si rapporta alla Storia. Per Renck e Mazin, quest’ultima è un’entità duttile, a un tempo solida successione di eventi, a un altro porosa superficie capace di accogliere e rilanciare gli stimoli più svariati. Se da un lato il cosa la serie racconti è chiaro, incontrovertibile, il come lo racconti è uno degli elementi più originali del progetto. Siamo di fronte a un laboratorio di sperimentazione in cui i due autori provano a studiare i limiti e le potenzialità della loro opera. Mazin indaga i rapporti tra il suo approccio all’evento storico e la lunga tradizione di storici che dalla civiltà greca arriva fino a noi. Renck studia invece le interferenze del genere all’interno della narrazione. Attraverso la messa in scena, il registro documentaristico della narrazione finisce per sporcarsi di spunti provenienti dal disaster movie, dall’horror, addirittura dal legal thriller.

Chernobyl si distingue infine da altri prodotti analoghi proprio per la sua molteplicità di letture e di approcci. Gli autori si dimostrano coraggiosi sotto più di un punto di vista, capaci di analizzare criticamente un fatto storico con la consapevolezza del presente, stimolando in chi guarda quell’approccio critico che è la base per evitare che certi eventi si ripetano e di utilizzare il racconto come oggetto di partenza per analizzare i limiti e le potenzialità del medium.