Guerre stellari (Star Wars)

Leggendo la marea di cose che sono state scritte su Guerre stellari a partire dall’anno di uscita mi tremano un po’ i polsi a pensare di poter dire ancora qualcosa a riguardo. Quindi prima di tutto metterò le mani avanti scusandomi con l’intera tribù di cultori, appassionati e critici che hanno amato e vivisezionato l’opera a dovere fino a rendere superfluo qualsiasi altro commento. Secondariamente vi dirò subito che cercherò di riflettere sul film da un punto di vista preciso e ben ristretto nel tempo, il 1977 appunto, senza considerare il fenomeno che si è  scatenato dal film stesso, ovvero i vari sequel e prequel, giochi di ruolo, catena di store dedicati interamente alla saga e gadget multimediali annessi e connessi. Mi limiterò solo a dire che quando oggi pensiamo che simili operazioni di marketing siano aiutate dal digitale e dalle convergenze finanziarie delle industrie culturali diciamo di certo una cosa verissima, ma dovremmo ricordare che già nel 1977 la strategia aziendale funzionava a pieno regime in questa precisa direzione.

Dopo L’uomo che fuggì dal futuro, suo primo film, prodotto da Coppola, Lucas realizzò American Graffiti che fu un grande successo e gli permise di fare quello che voleva per il progetto di Star Wars. Con la produzione di Gary Kurtz e la distribuzione 20th Fox, Lucas mise insieme un cast tecnico eccezionale sotto la guida di John Dykstra della neonata Industrial Light &Magic. L’obiettivo era quello di realizzare una specie di fumetto animato, carico di effetti speciali e innovazioni tecnologiche. L’impeto originale veniva da un comic strip che Lucas aveva molto letto e amato nella sua infanzia, ovvero Flash Gordon di Alex Raymond. Già prima di American Graffiti cercò di acquistarne i diritti ma il prezzo era troppo alto così dal 1973 al 1976 cominciò a scrivere un soggetto originale ispirato alla tradizione delle avventure nello spazio (sottogenere della SF chiamato space opera) alla maniera del romanzo seriale John Carter of Mars di Edgar Rice Burroughs a cui lo stesso Raymond si era ispirato.

La storia che ne esce è molto simile a quelle tipiche dei comics della Marvel chiamati “sword and sorcery” (spada e magia nera), oltre che alla SF più avventurosa e naif, quando ancora problematiche scientifiche o tecnologiche, bomba H soprattutto, non avevano fatto la loro apparizione. È inutile anche solo l’accenno alla storia che ormai chiunque, anche se alla lontana, conosce: ribellioni e guerre interplanetarie, pirati spaziali e mostruose strutture social-politiche, armi medievali e tecnologie sofisticate nel tipico modello in cui la forma del futuro è fornita da un passato apocalittico. In sostanza grande divertimento e non troppo coinvolgimento intellettuale o psicologico; Star Wars non contiene nessuna paranoia, angoscia e monito ma solo ottimismo e visione fiduciosa di futuro e tecnologie, non c’è nessuna metafisica (2001 di Kubrick) ma solo avventura in un tempo/spazio fantastici presentati come se fossero reali, ordinari.

Quando Lucas racconta del suo film nei documenti di quell’anno dice: «Piuttosto che fare un film arrabbiato e socialmente rilevante ho realizzato che c’era un’altra rilevanza che era altrettanto importante, il sogno e la fantasia…» (Sight & Sound n. 4, 1977, The Solitary Pleasures of Star Wars, Jonathan Rosenbaum). Sembra quasi che si giustifichi di questa deliberata superficialità ascrivendola ad una sorta di regressione infantile: si tratta di kid’s stuff. Certo è che questa roba per bambini lo ha proprio fatto impazzire. Lucas aveva 33 anni ed era già implicato in un big-budget film: sette giorni a settimana, sedici ore al giorno per un intero anno con un budget di 8 milioni di $ che non sembravano mai abbastanza. Inoltre era uno di quei film maker un po’ fanatici, fissati sul “dispositivo”, sulla lavorazione e manipolazione del pro filmico, la macchina da presa e la fotografia più che sulla direzione degli attori.

Da poco uscito dalla gavetta, periodo in cui si è abituati a fare tutto da soli, Lucas non aveva ancora completamente afferrato le strategie della direzione del lavoro altrui. Per di più, insieme a Scorsese, Milius, De Palma, Spielberg, il nostro giovane regista era un cinefilo americano al 100%, di quelli che sono abituati a mettere in scena il cinema che amano di più, costretti a calare, cioè, la loro cinefilia nell’imperativo categorico hollywoodiano dell’azione, al contrario della ben più sofisticata raffinatezza teorico/retorica dei colleghi francesi. Comunque sia, alla fine, Lucas e Kurtz avevano coinvolto 900 persone, distribuito le location fra Tunisia, Inghilterra e California, cercato di barcamenarsi in una equipe non sempre in stato di calma e benessere, collezionato e assemblato un’infinità di frammenti di auto e mezzi di trasporto per fare i modelli delle astronavi. Dykstra doveva realizzare uno specialerun-system guidato dal computer (uno dei primi sistemi di guida computerizzata dei tempi e fasi di ripresa della camera) per la mdp per un totale di 350effetti speciali, che oggi ritroveremmo condensati in un minuto di un qualunque film hollywoodiano (Stephen Zito, George Lucas Goes Far Out, in American Film, april 1977).

Ebbene la risposta del pubblico tutti la conosciamo: gente che nel 1977 – tempi bui per il cinema, a livello di botteghino – faceva la coda dalle nove del mattino per assicurarsi l’entrata in sala… fino alle attuali tribù di cultori ed estimatori. La risposta della critica, invece, fu meno entusiasta nelle delibere di approvazione (!) ma comunque predisposta a scrivere fiumi – letteralmente – di parole su questa kid’s stuff. È paradossale ma pare che, nonostante – o, forse, grazie a – il materiale superficiale, Guerre stellari abbia avuto un potere straordinariamente evocativo sulle menti dei movie goers, innescando in seguenti riferimenti che cito, per amor di notizia e curiosità, per ciascun campo afferente. Fumetto: Buck Rogers, Jeff Hawke di Jordan (da cui è stata presa molto fedelmente la famosa scena del saloon spaziale di Mos Eisley), oltre a Flash Gordon fra i più diretti; cinema: Sentieri selvaggi (scena del ritrovamento dei cadaveri degli zii), Il trionfo della volontà (scena di Luke, Han e Chewba che camminano trionfanti alla fine del film modellata sulla marcia di Hitler, Himmler e Lutze verso il Monumento di Norimberga nel film di Leni Riefenstahl), Il mago di Oz (iconografia), un’infinità di film di aviazione sulla seconda guerra mondiale (tutte le scene della missione finale, peraltro ripetute, successivamente, da Top Gun), i film della tradizione di cappa e spada con Douglas Fairbanks e Errol Flynn (Luke e Leia si lanciano con una corda sospesa sull’abisso), i film giapponesi di samurai, Il pianeta proibito (tematiche varie); la letteratura di SF: Dune di Frank Herbert, StarshipTroopers di Robert Heinlein, le suggestioni di Tolkien; senza contare i riferimenti agli eroi del passato dispersi nella cultura pop americana e non: Tarzan, Zorro… Numerosi critici hanno portato in questione, forse suggestionati anche dal riferimento alla Riefenstahl, persino parte del credo nazista (misto di eroismo e misticismo) e la teoria di Bergson sull’élan vital e quella di Jung sull’inconscio collettivo (nella frase di Kenobi sulla fondamentale unità della natura, il senso di connessione di tutte le cose) e persino Julius Evola è stato scomodato… e qui davvero mi fermo perché i riferimenti rischiano di rasentare il ridicolo.

La cosa non ci dice nulla se non una paurosa tendenza dei critici ad usare proprie categorie concettuali per spiegare quello che hanno dimenticato essere ‘semplicemente’ un film, cioè una particolare forma espressiva che ha sue precise pratiche narrative e discorsive. I critici, ovviamente, dopo aver molto letto Baudrillard, storcevano il naso su questa “deliberata superficialità”, questo film “pavloviano”, questo prodotto della “forza tranquilla del capitale che tutto assorbe e ingloba” e si irrigidivano sempre di più vedendo il pubblico consenziente e si mettevano a gridare contro la connivenza dei media che pubblicizzavano questo tipo di prodotto, invece che un molto più impegnato ma meno piacevole (a loro parere) film di Godard come La Gaia Scienza. Come dare loro torto? Anche se ne discutessimo per ore non troveremmo un punto finale. Ma questo non contribuisce alla comprensione del film che è il nostro obiettivo. Per cui – se non per il gusto della curiosità – potremmo benissimo dimenticare la marea di cose scritte e cercare di ripensare con onestà a quello che è (stato) Star Wars come simbolo, in un certo senso, di quello che accadeva nel cinema hollywoodiano finita la fase più forte – è il 1977 – delle generazioni degli indipendenti e come prodromo di quello che sarebbe accaduto negli anni a venire.

Ciò che ha sempre caratterizzato il cinema americano è la sua capacità di creazione di una mitologia mai totalmente portata a oggetto di sistema (se non dalla critica, chiaramente) e basata su di un fondo di sostanziale pragmatismo; sempre tradotta, cioè, in azione e mai in pensiero. È la fuga in avanti del cinema (cultura) americana: cinema d’azione in tutto e per tutto si diceva allora. I film tipici del cinema americano sono “narrativi prima di tutto, metafisici e politici in un secondo momento, ma certamente tonici e proiettati in avanti,mai discorsivi” (Robert Benayoun in L’horizon retrouvé, in Positif n. 197, sett. 1977).

Sebbene, eccezionalmente, possa essere temporaneamente interrotta, questa tendenza è rimasta inscritta nel suo DNA e Guerre stellari rappresenta uno dei film maggiormente esemplari in questo senso: velocità d’azione, molti effetti speciali, un pizzico di psicologia e molto divertimento. Dagli anni ’80 in poi il cinema americano blockbuster ha ripetuto incessantemente questo modello. In fondo l’appartenere alla SF di Star Wars è un fatto non troppo accertato. È forse più un fantasy e, se si guarda bene, il genere fantasy è uno dei generi più frequentati nel cinema degli ultimi decenni.

Prendiamo il problema della tecnologia per esempio. Nel film non c’è nessuna minaccia nelle macchine (la minaccia è il male) e il misticismo anti-tecnologico dell’ordine degli Jedi non cambia la natura sostanzialmente positiva della messa in scena di gadget tecnologici o di robot. Contrariamente a quello che direbbe McLuhan la tecnologia, nella tematica di questo film, dipende dall’uso che se ne fa, dipende dalla natura degli uomini che se ne servono. I robot sono dotati di sentimenti umani e, anche per quanto riguarda la tecnologia, tutto si riduce ad una semplicistica opposizione di bene e male, richiamo di vita e richiamo di morte. Concetti che provengono da una vaga componente di misticismo che era presente in quegli anni (si parlava molto del famoso manuale di Hérrigel, Lo zen e il tiro con l’arco, in cui si sposano la tecnica e la mistica) ma che non aggiungono nulla a questa concezione di base positiva, proposta senza imperativi ma con piacere e fiducia, come nel più tipico immaginario infantile.

In un’intervista Lucas dice di aver utilizzato gli effetti speciali con tecnologie sofisticate al solo scopo di dare un senso di realtà all’immaginario fantastico (Robert Benayoun e Michel Ciment, in Positif, n.197,sett. 1977). I critici non hanno mai visto di buon occhio questo atteggiamento, considerato ipocrita, di utilizzare la tecnologia in senso anti-tecnologico come un attacco alla scienza moderna, intriso, appunto, di misticismo (stessa cosa per Wall-E). Ma si dimenticano che nella storia del cinema di SF – compresa l’ultima fase con l’introduzione della nuova tecnologia del digitale che ha segnato sia una sfida che una potenzialità per l’immagine fotografica su cui il cinema si fonda – sono sempre state maggioritarie le occasioni di recupero, di fronte al dilagare della tecnologica, dell’importanza dello spirituale, del sentimento,della corporeità (o della pellicola stessa rispetto al digitale) come un rassicurante porto dove ritornare a rintanarsi, un nido sicuro in prossimità dell’umano. Come una sorta di riequilibrio delle eccessive sollecitazioni sensoriali portate da tecnologie pervasive.

Una delle maggiori ragioni di ingenuità venivano mosse a Guerre stellari riguardo alla collocazione della vicenda in un tempo/spazio dove tutto è accettato con un totale sentimento di famigliarità; Luke è un “abbonato dello straordinario”, niente lo potrebbe stupire. Ma come la storia di Ulisse, dei Cavalieri della Tavola Rotonda, o L’isola del tesoro, Star Wars ha una sua costruzione fantastica coerente: un mondo esotico che l’eroe esplora e in cui qualunque cosa straordinaria diventa famigliare. Senza scomodare Freud e il sogno si potrebbero contare una quantità infinita di riferimenti, anche aulici (vedi Omero), per questa tipologia narrativa. Certo, sono le convenzioni del genere SF a creare questo senso di famigliarità nello straordinario, ma è anche un riferimento al mondo del sogno (cioè il cinema). Allora, aldilà delle polemiche sull’ingenuità, non si tratta solo di una regressione personale di Lucas verso le letture dell’infanzia ma è anche una regressione fatta dal cinema stesso verso i suoi albori, una specie di recupero dell’immaginario perduto dopo anni di contestazione, di rabbia, di rinnovamento (gli anni 60). Da lì in poi, infatti, arriveranno Incontri ravvicinati del terzo tipo, E.T., la saga di Indiana Jones, per citare i “maggiori”, che hanno occupato quasi interamente il cinema e l’immaginario fantastico degli anni 80.

Per finire, sul piano dell’esemplarità, Star Wars è un altro tassello di quella tendenza sempre più presente nel cinema americano – dagli anni ’70 in poi – a riflettere su stesso, a prendere il cinema come oggetto principale,magari nascosto, non immediatamente esplicito, del racconto. Nella maggioranza dei film degli ultimi decenni è possibile vedere che, al di sotto delle varie linee narrative e dei vari contesti, è sempre il “fantasma“ del cinema a cui si sta dando la caccia. Anche Guerre stellari è così: dietro un western travestito da SF, con scene da war movie ed elementi fantasy c’è sempre la solita vecchia storia, gli stessi meccanismi di fondo e le solite pratiche discorsive che alla fine ci fanno intravedere, al di sotto, una trama sempre uguale che ha il cinema stesso come oggetto principale.

Riscoprire tutti questi motivi di attualità, se non altro, può essere interessante.