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Era il 19 dicembre 2016. Andrey Karlov fu «colpito a morte, mentre parlava a una mostra fotografica, da un poliziotto che per entrare alla Galleria d’arte ha mostrato il tesserino», riporta un articolo che ne dava notizia. La foto dell’attentatore con la pistola in pugno, giacca nera e cravatta e il corpo dell’attentatore a terra ricordò, e non solo a chi scrive, le posture gagliarde e insieme piene di tremore, fotografiche e piene di dinamismo, dei quadri di Robert Longo. La prima immagine che ci venne in mente fu la copertina di Ascension di Glenn Branca, splendido preludio visivo all’ascolto.

Longo non è e non è stato un artista sperimentale, così come Branca non è stato un compositore sperimentale. Branca ha semmai investito la sua energia sull’accessibilità di un linguaggio. Gran parte del suo portato era di contesto, non di contenuto. In questo è sostanzialmente diverso da Rhys Chatham, compositore di nascita, cresciuto accanto ai maestri americani della seconda ondata del minimalismo, innovatore con il suo Guitar Trio e perenne presidio del connubio tra composizione contemporanea e strumentazione rock. Glenn era cresciuto fuori dalle accademie musicali, nel mondo del teatro (a Boston), prima di tentare la fortuna a Londra e poi approdare a New York, dove diede un contributo fondamentale (questa volta sì, anche di forma) alla scena no wave grazie ai leggendari Theoretical Girls. Quando decise di diventare compositore, fu certamente in scia a Chatham (che in effetti, all’uscita di Lesson no. 1, si chiese “ma cosa sta facendo? Mi copia?”) ma si discostò in maniera netta dal minimalismo, corrente nella Grande Mela di allora.

In Ascension Branca formalizzava un linguaggio, già premesso nell’ottimo EP che introdusse la sua musica al mondo, Lesson no. 1, dove dichiaratamente il compositore esprimeva la volontà di produrre costrutti musicali canonici vicini alla musica classica (e non all’avanguardia), fortemente caratterizzati (a esclusione del vero alieno della sua produzione, Lesson no. 2) da strutture basate su un doppio momento: creazione di una scena di tensione e scioglimento della medesima tramite un crescendo. Il carattere sperimentale risiedeva nella preparazione degli strumenti; al netto di questo, Branca usava gli arpeggi e le corde in un modo molto più smaccatamente rock, quindi legato a una forma che con le avanguardie del Novecento aveva poco in comune – altra differenza sostanziale con Chatham, che invece, sempre in scia ai minimalisti, lavorava sull’amplificazione delle interazioni tra le armoniche delle corde, senza che esse venissero necessariamente pizzicate.

Ascension uscì nel 1981 per la 99 Records di Ed Bahlman (ESG, Liquid Liquid), dopo che già qualche anno era passato dall’emersione della no wave newyorchese. L’anarchia delle non strutture di qualche anno prima era già sfociata nei club da ballo (con la mutant disco) e nel noise rock (proprio nel celebre Noise Fest del giugno 1981 si formavano i Sonic Youth…). Nel sestetto che esegue le composizioni di Branca, oltre alla batteria imprescindibile di Stephan Wischerth, ci sono le chitarre di Lee Ranaldo, Ned Sublette e di David Rosenbloom (oltre a quella di Branca), e il basso di Jeffrey Glenn. Con gli occhi di oggi, diremmo una super-band. L’effetto di Ascension fu epocale, tanto nel rock quanto nei circuiti contemporanei, per un sorta di effetto doppler che amplificò la portata del disco oltre il suo ambito specifico. Tutti citano John Cage che, dopo aver assistito a un concerto del sestetto di Branca nel 1982, disse all’intervistatore Wim Mertens di essere stato negativamente impressionato dalle «implicazioni politiche» di quella musica e di «non voler vivere in una società in cui una persona chiede ad altre di esprimere tanta intensità in cose come questa».

Anche nella diatriba Cage-Branca c’è un’infinita dialettica tra due forme di vita musicali: una musica che amplifica uno o più tratti della società in cui si innesta, contro un’altra che presenta alternative alla stessa società in cui si ritrova. È curioso come entrambe le forme possano essere considerate radicali, sperimentali, popolari, impopolari, a seconda dei punti di vista e dei momenti storici. Eppure non si tratta di questo. L’affermazione del gioco della dissonanza di Branca è una rappresentazione della fascistizzazione della società forse, sicuramente lo è (e molto di più) del gioco spettacolare della merce (i dodici minuti e mezzo di The Spectacular Commodity sono gli unici a connotare una certa solarità, fatta salva Light Field (In Consonance), persino una leziosità nel trascinare la grandiosità ottusa del finale).

La musica di Branca si presta in gran parte al gioco della simulazione. Solo in alcuni casi ci si domanda se valga la pena di costruire nuove strutture, che siano in contemporanea dentro e fuori dall’accessibilità acustica della nostra società (Structure). Branca ebbe un approccio che oggi (ieri ormai) si direbbe accelerazionista, oltre a coprire un ruolo di anello di congiunzione tra il movimento wave nel rock e la musica classica. Cage stesso, ascoltando Branca, restava stupito di quanto «fosse cambiata la nostra nozione di composizione», ma probabilmente a passo di granchio. Nel suo mondo zen, il mimetismo e la caricatura (accelerata) dei tratti del presente erano quanto di più lontano dal chance imagery. Forse solo in Ascension, il brano che conclude il (primo e principale) capolavoro di Glenn Branca, c’è una sintesi degli opposti, per riprendere la dialettica a cui si faceva riferimento, una strada difficile da battere eppure percorribile. Quella dell’ascensione, del decollo mistico dentro una società dove non possiamo che sentirci dissonanti e dire, come Bartleby, “No”. Ascension è un’evoluzione del linguaggio militare di Branca – una tantum, come un obolo da sacrificare – in una corsa folle verso il cielo con mezzi terreni. Il che equivale a correre a più non posso verso la disintegrazione.

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