• Nov
    01
    1974

Classic

Capitol

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Dusseldorf, Germania, 1970: Florian Schneider e Ralf Hütter, due studenti del locale conservatorio abbacinati dalle intuizioni di Stockhausen, pubblicano il loro esordio discografico sotto il moniker di Organization. L’album in questione si intitola Tone Float ed è un lavoro piuttosto aticpico per il periodo: debitore sì delle spettrali tastiere di Richard Wright ma privo dell’anima del blues che alimenta i Pink Floyd di A Saucerful Of Secrets, ricco di una suite di venti minuti tuttavia senza alcun assolo chitarra. Visto il fermento del periodo e probabilmente per la veloce evoluzione degli eventi che intrudussero nella scena musicale macchine misteriose quali synth e percussioni elettroniche, il progetto si estinse a favore di una nuova ricerca.

Allestendo un proprio studio di registrazione – che successivamente prese il nome di Kling Klang – e cambiando ragione sociale in Kraftwerk (ovvero centrale elettrica in tedesco) il duo realizza l’omonimo esordio. L’album, un amalgama inaudito di elettronica, flauti, qualche chitarra e soprattutto l’algido, implacabile, rudimentale battito delle drum machines, è un piccolo capolavoro nel panorama sperimentale di quegli anni e questo grazie alla collaborazione di due astri nascenti della scuola tedesca: Klaus Dinger e Conrad Plank. Il primo, che l’anno dopo andrà a formare i Neu!, istruisce Florian nella tessitura delle trame robotiche, aggressive ma metodiche; il secondo imprime un sound che sarà poi tipico di tante produzioni Krautrock ricoprendo qui il ruolo di ingegnere del suono e di co-produttore. L’importanza di Dinger, della sua chiara visione estetica della “musica per le autostrade” si noterà compiutamente un anno dopo quando, lasciati i Krafwerk, inciderà, assieme al chitarrista Michael Rother, l’omonimo esordio dei NEU!. Dal canto loro, Schneider e Hütter consegnarono alle stampe un secondo album – Kraftwerk II – e l’anno successivo Ralf And Florian, con risultati deludenti.

Dove l’esordio aveva una personalità precisa, configurandosi come un opera compatta, studiata eppure poliedrica e ricca di spunti, un punto di riferimento per altre band quali Can, Faust, Popol Vuh, Tangerine Dream e Ash Ra Tempel, le prove seguenti denotano una ricerca vacua, nascosta malamente dietro a un lavoro di descotruzione. Mentre Dinger e Rother hanno chiare le idee su un suond minimale e sulle sfaccettature semiotiche che si potevano ricavare (NEU!, 1972), i Krafterk suonano pieni di insicurezze, presi come sono nel trovare una proprioa strada che non ricalchi il lavoro dei primi.

Con Autobahn (1974) l’empasse creativa finisce aprendo la strada ad una ricerca estetica che si pone nel solco dei NEU! ma con più un piglio decisamente originale. Autobahn, prodotto ancora da Plank, con Wolfgang Flür alle percussioni e Klaus Roeder a chitarra e violino, è il primo album dei Kraftwerk che suona alla Kraftwerk: forse più ammiccante nel sound di quello degli autori di Hallogallo ma non per questo più banale. Anzi, l’humor sotteso alle geometrie di moog e drum-machine che Ralf e Florian riescono ad amalgamare sarà la caratteristica più intrigante del duo di Dusseldorf d’ora in avanti.

Un disco suonato perlopiù da macchine che ha per tema l’autostrada, uno dei sistemi-macchina per eccellenza: facile cortocircuito? E sia, però è il caso di riflettere su quanto la comparsa dell’autostrada abbia stravolto le dinamiche sociali e le singole esistenze, scaraventandoci in un mondo di simboli nuovi, preannunciando altre frequenze esistenziali, schiacciando i tempi e le distanze, autocodificandosi al punto da costituire un vero e proprio sistema chiuso nel quale non si entra prima di averne accettato le regole e dal quale non si esce senza pagare il dovuto dazio: e che una volta usciti non svanisce, anzi ti rimane addosso, ti trasforma, ti penetra.

Così in Autobahn, a partire dall’iniziale title-track, i Kraftwerk prefigurano il miraggio del divenire sulle vestigia di un’utopia immensa e minacciosa, come può esserlo una rappresentazione del mondo che vuole condurre a sé ogni particolare ambientale, conforme al proprio ordigno di prevedibilità assolute, alle cure e alle competenze del nuovo ordine digitale. Per questo sotto la leggerezza ritmica (poco più che un cincischio claudicante) e sullo sfondo degli espedienti sintetici si stagliano tese le basse frequenze, come un’inquietudine, come il fremito di un dio detronizzato; per questo la serialità rassicurante sembra avere margini scabri e rabberciati proprio quando riesce a mettersi in scena al meglio, e i rumori e gli inserti parlati (sorta di “found voices” artificiali) portano in dote un senso di realtà svuotata, che il canto celebra in algido (e perfidamente divertito) salmodiare (come se fosse un rituale, una liturgia).

Così nell’algebrica escalation che sul finire della lunga title track suggerisce l’avanzata – quasi un decollo – verso prospettive sinistre e radiose, trovano riflesso compiuto – stavo per scrivere congenito – le magnifiche sorti e progressive di interi popoli e culture, intrappolati nel più grandioso degli incantesimi, nella più fatale delle illusioni. Se il primo pezzo occupava l’intero lato “a” del vinile, Kometenmelodie si impegna a districare una matassa di cupezze e stilettate d’angoscia: ciò che più sbalordisce oggi, a quasi un trentennio dal loro accadere, è la stringente purezza di questi suoni, la matematica implacabile che li rende immuni – perché estranei – al trascorrere del tempo.

Con questo, ogni paragone rispetto alle evoluzioni del suono electro attuale mi pare a pelle riduttivo, fuorviante, inadatto: non viviamo più oggi a cavallo di una speranza che inizi a prefigurare crepe nel futuro, né abbiamo un sogno che sconti i primi cupi sintomi di realtà. Siamo già oltre, in piena disillusione, nel riflusso dell’incubo. Piuttosto, le gioiose volute ascensionali di Kometenmelodie 2 sembrano inneggiare a una felicità cieca, mentre il sistema ritmico autoalimentante (come un simulacro Can) funge da vaporiera infaticabile, proiettata nel fade out conclusivo, lieve e vagamente allibito.

Dritto cioè nelle fauci di Mitternacht, ad insegnare alla sopravvenente new wave i sentieri della torpidità strutturale, un po’ quello che perseguiva in contemporanea Brian Eno con piglio da genio dilettante: ingegneria e chirurgia all’opera, i segni di un imperio tutt’altro che perfetto, ma anzi sgocciolante, fallibile, lontano, asetticamente immorale e però – e perciò – incontestabile, oppressivo, dominante.

Chiude il programma Morgenspaziergang, un ulteriore passo nel mistero, il cuore oscuro, la frammentazione sonora – e quindi la speranza, l’incontrollabile, il residuo fiabesco (cinguettii cibernetici, fruscii di violino, l’amichevole tocco di un piano, addirittura un flauto campestre), ma anche la minaccia incombente di un flap d’elicottero e fuggiaschi arpeggi atonali. Come una redenzione, o la sua impossibilità.

1 Febbraio 2006
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