Recensioni

A Letter to Elia – uno dei documentari di Martin Scorsese  sul cinema che ha maggiormente segnato la sua carriera di regista – può essere utile per comprendere quanto di personale ci sia in Hugo Cabret, film apparentemente molto lontano dal suo stile. La ricerca del padre, di un padre-maestro, da parte di un giovane ragazzo ma anche lo stupore e il magico trasporto rappresentati dal cinema sono gli argomenti che li accomunano. In quel documentario intimo, pensato in forma di lettera aperta ad Elia Kazan, Scorsese ci dice che il tempo passato al cinema, a vedere e rivedere East of Eden (La valle dell’Eden), rappresentava per lui, ancora adolescente, la fuga verso un rifugio, il riparo, la vera casa; un luogo dove era possibile ricevere coscienza di percezioni ancora acerbe e risposte a sottili inadeguatezze.

Hugo Cabret racconta lo stesso desiderio di protezione, cercata e trovata in una passione infiammante. Per di più, lo fa nello stesso modo ‘inabile alla catarsi minima’ (direbbe Ghezzi), cioè bigger-than-life: un modo di essere tipico di Scorsese – potremmo semplicemente definirlo ‘stile’ – che è persino ravvisabile nei suoi documentari, genere alquanto lontano da quel registro. Entrambi i film, poi, sono profondamente ispirati da principi didattici, rispondono, cioè, alla stessa volontà di diffusione dell’arte cinematografica, occupazione che Scorsese coltiva con estremo fervore.

Il legame tra il cinema – strumento tecnologico per eccellenza – e il grande orologio da cui Hugo osserva la scena della città è evidente fin dall’inizio. Orologi, macchine, l’automa del padre sono per questo ragazzino ragione di vita e metafora del mondo, forma perfetta di rappresentazione, modello della realtà. Il piccolo Hugo dice ad Isabelle: immagino che il mondo sia una macchina gigante… nelle macchine non c’è mai un pezzo di troppo. Nella prima inquadratura le razze di una gigante ruota meccanica si dissolvono nelle strade a raggiera della città di Parigi, il mozzo costituito dalla Tour Eiffel: tutto il mondo dentro un marchingegno, la croce di Malta, la bobina, che in inglese (reel) suona come real, realtà. Per poi passare – con questo usuale volo scivolato che plana sulle cose, sugli oggetti, su tutto, sopra, sotto, davanti, dietro, attraverso, dentro – ad un dettaglio degli occhi azzurri di Hugo che osserva il mondo dalla sua postazione dentro il grande orologio (o dietro la mdp). Viene in mente il Kinoglaz di Dziga Vertov: l’occhio meccanico, la macchina che ci mostra il mondo come solamente può essere visto attraverso lei. È uno sguardo potenziato che si avvicina alle cose, se ne allontana. Scivola sotto, tra di loro; uno sguardo che attraversa le folle a gran velocità…

Usuale volo scivolato perché lo si ritrova in tutti i film digital-tridimensionali: volo rosso-scuro e catacombale nell’Alice di Tim Burton, azzurro e aereo in Avatar; ma anche presente, lunghissimo e planato sopra i tetti di Londra, nella riduzione per lo schermo di A Christmas Carol di Robert Zemeckis. E il film di Scorsese, peraltro, è molto dickensiano; anche se il realismo dei particolari mi rende faticoso, a volte, ricordare che quella ‘è’ Parigi e non Londra, soprattutto quando la scena non si svolge alla stazione e sullo schermo non appaiono la fioraia, il poliziotto, le petit café, l’orchestrina… (e allora mi viene in mente Vincente Minnelli… oppure Billy Wilder di Irma la dolce?).

Fin dall’inizio è in gioco una sorta di dialettica delle dimensioni: come nelle immagini iperboliche tipiche della cultura americana, l’infinitamente ‘piccolo’ assume proporzioni enormi. È come se Hugo sognasse di farsi piccolissimo per entrare dentro a orologi e giocattoli o – ma è la stessa cosa – che questi diventino enormi, tanto da poterlo contenere. Come in una tonificante e benefica rêverie, ci si può accomodare in qualche cavità di un’enorme quisquilia, divenuta dimora del sognatore, oppure si può guardare una cosa piccolissima dal suo interno, esplorando ogni minuscolo anfratto. Trattamento dello spazio, questo, che in Hugo non ha niente di disturbante o minaccioso come altre volte è capitato, anche nel cinema americano. Bachelard, – La terra e il riposo, Red Edizioni, Milano, 2007 – chiamò rêveries lillipuziane quelle immagini ‘miniaturizzanti’ (che stravolgono le dimensioni) e che offrono la sensazione distensiva della casa, del rifugio: ogni bambino (o poeta o sognatore) conosce questa sensazione quando immagina di esplorare il guscio di una noce o le spirali di una conchiglia. Più di Hugo, è lo spettatore il protagonista di questa fantasmagoria. In sostanza è questa la sensazione che, io credo, il film stesso dia a chi lo guarda: entrare dentro al ‘giocattolo’, portando a soddisfare, soprattutto, la pulsione ‘scopica’, il desiderio di vedere che, in questo caso, si anima dello stupore di dimensioni stravolte. Del resto non è Méliès il più perfetto degli illusionisti? Il principio di tutte le straordinarie visioni?

Non stupisce che in un regista cinefilo, con aspirazioni profondamente didattiche, il tema-cinema emerga sulla superficie diegetica del film in un regime pienamente citazionista. All’eloquio forbito e ai continui riferimenti letterari d’Isabelle (Les Misérables, Cime tempestose, Christina Rossetti, Jules Verne, Dumas…) fanno eco le citazioni cinematografiche: da quelle più palesi (Safety Last! di Harold Lloyd) a quelle più sottili. Infatti, sparsi nel film sotto forma di cartelloni pubblicitari, ci sono alcuni accenni alla grande stagione del cinema seriale francese d’inizio secolo e, soprattutto, al Feuillade della saga di Fantômas, Les Vampires e Judex. Accenni dati en passant, certamente, ma solo per nascondere, a mio avviso, una vera e propria ‘copiatura’ di Feuillade nel misterioso primo piano cangiante di Ben Kingsley, interprete di Méliès, nel finale del film. È, poi, interessante che la reciprocità di scambi avvenga tra la Francia e l’America: l’omaggio di un americano, Scorsese, ai maestri francesi viene idealmente contraccambiato nella scena della biblioteca, quando le immagini del testo del critico francese René Tabard – nome, tra l’altro, di un personaggio di Zero in condotta – si animano in un montaggio nel quale appare tutta la più grande storia del cinema americano: Intolerance, Il monello, The General, Il ladro di Bagdad, qualche fotogramma da Porter… Tutta la seconda parte di Hugo è, però, solo per Méliès: un’elegia dedicata all’uomo e una celebrazione dell’arte, manualità e inventiva di questo straordinario mago, prestigiatore, illusionista.

La scommessa di Scorsese in Hugo Cabret era la possibilità di rendere attuale un regista vissuto più di un secolo fa. Se lo spazio, come abbiamo visto in questo film, si presta ad essere oggetto di fantasmagorie esplorative, il tempo, al contrario, sfugge, nascondendo qualcosa destinato a perdersi. Come fare a riscattare gli stracci del tempo? Come fermare la guerra? Come ritrovare i nostri padri, reali o acquisiti? L’urgenza dell’archivista è questa: recuperare bobine bruciate, distrutte, andate perdute e renderle di nuovo, per tutti, significative. Per rendere attuale un’immagine, è necessario un montaggio: passato e futuro s’accostano in un montaggio inatteso, il corso degli eventi s’interrompe e appare un’immagine carica di tensione. Ma è anche necessario che l’uomo-macchina, il cine-occhio, continui a racchiudere e serbare dentro sé la memoria: solo così è possibile quell’accostamento. Il treno 3D deve tornare nuovamente a far saltare dalle sedie gli spettatori che nel 1896 rimasero sconvolti dall’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat. In questo modo, secondo Martin Scorsese, il 3D smette di essere un semplice accessorio e funziona da elemento programmatico. Da un lato per fare un balzo indietro nel 1896 a capire cosa il cinema è sempre stato, spettacolo moderno fin dall’inizio; dall’altro per proiettarsi nel futuro, leggero e fugace, con lo scopo mai sopito di continuare a rifondare un’arte che non si ferma. Alla fine del film, la già citata dissolvenza finale tra i primi piani del vecchio-giovane Méliès racchiude il mistero di un accostamento subitaneo di passato-futuro, la forza in tensione che ci spinge a riaprire il sipario su questo giocatore, perduto nei meandri del tempo.

In realtà il processo della riscoperta di Méliès era iniziato già nel 1929, in occasione di una serata organizzata alla Salle Pleyel a Parigi – serata che il film sembra evocare – durante la quale vennero proiettati otto film, unici allora sopravvissuti. Nel corso degli anni successivi, altri suoi film furono ritrovati, fino ad arrivare alla cifra di più di duecento titoli su un totale stimato di circa cinquecentoventi. Méliès è stato, poi, protagonista di un’ondata di edizioni, riedizioni, esposizioni e cataloghi sia in Francia che altrove già a partire dal 2001. Si arriva poi nel 2011 al restauro, su base digitale, realizzato da Serge Bromberg ed Éric Lange, di Voyage dans la Lune nella sua versione colorata, a partire da una copia più recente, a colori, ritrovata nel 1993. Il restauro, sponsorizzato dalla Fondation Groupama Gan e dalla Technicolor Foundation, è stato presentato a Cannes 2011 e ha, poi, percorso tutti i grandi festival internazionali per sovrapporsi, infine, in tempi perfetti, all’apparizione sugli schermi di Hugo Cabret; non ha mancato di giovarsi, in un gioco di luci riflesse, del riconoscimento dell’Academy Awards. Ma non basta: in questo fermento s’inseriscono anche due riedizioni di libri. La prima, in Francia, di Georges Méliès l’enchanteur che la nipote del regista, Madeleine Malthète-Méliès, scrisse nel 1973 per chiarire più la personalità dell’uomo che il genio del cineasta. La seconda, internazionale, del romanzo di Brian Selznick (nipote di David), The Invention of Hugo Cabret, da cui il film trae origine. Non è un caso che il regista si chiami Scorsese, colui che al cinema porge un’ennesima ‘faccia’ oltre a quelle già ricordate: essere il patron della Film Foundation, che ha lo scopo di promuovere e realizzare restauri di pellicole reperite negli archivi.

Non stupisce, quindi, che queste due prime volte di Scorsese – il cinema ottimista per l’infanzia e il 3D – siano da intendersi su questo sfondo celebrativo-didattico-archivista. Ancora una volta, il cinema riesce a dare di sé un’immagine di arte in continua evoluzione, commerciale ed estatica, sofisticata e pionieristica, lirica, magica, nostalgica.

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