Recensioni

Tra cinema e boxe, l’attrazione è fatale. La pellicola sembra impressionarsisul serio solo se davanti alla macchina da presa piovono pugni assassini e i nasi si ammaccano, i sopraccigli si rompono, i pugili sputano sangue. Nella boxe c’è tutta una grammatica della violenza che il cinema non ha mai smesso di mettere in scena. I combattimenti possono avvenire nei luoghi più strani, tra i personaggi più differenti, con durate temporali ora fulminanti ora più estese, ma è sempre la stessa logica che accomuna la scazzottata tra commilitoni inBarry Lyndon, la mattanza seriale diRocky, i pestaggi deliranti di Fight Clubla lotta progressista di Million Dollar Baby. La boxe radicalizzail conflitto, e questo piace al cinema. Né intreccio, né trama, neppure l’ombra di complicazioni psicologiche o di ideologie di massa: solo due corpi, nel deserto bianchissimo delring, a darsele di santa ragione – il Bene contro il Male, l’eroe contro l’aggressore, il prevalere della Vita contro la stasi della Morte.

Ed è questa la magia della boxe rappresentata sul grande schermo: caricare i pugili di significato, farli diventare simboli spietati di qualcosache resisterà nella memoria. Ovviamente c’è di più. La boxe è un intreccio fortissimo di passato e di futuro. Le sue radici non affondano solo nella preistoria del conflitto – l’uno contro l’altro, unico fine: la sopravvivenza – ma soprattutto nellospettacolo del conflitto. La boxe è violenza per gli occhi, battaglia organizzata per lo sguardo, guerra stilizzata per la visione. La boxe è tale solo quando le luci sono puntate sui pugili e il pubblico pagante circonda il ring. Per questo è sopravvissuta così a lungo: perché fin dall’inizio concilia l’arcaico con il moderno, l’arena con il cinema, il sangue e i pugni con la pellicola e i pixel. In fondo – per il dramma, la suspense e l’inevitabile catarsi finale – è già un’opera teatrale divisa in quindici atti. Ma è con il cinema il legame formidabile.

Guardate meglio: il ring immacolato, su cui si staglia nettamente il rosso del sangue e il movimento dei pugili, è uno schermo cinematografico disposto orizzontalmente. Su di esso, i pugili scorrono e agiscono come attori tridimensionali. La boxe, così, consegna alla visione ciò che il cinema insegue da sempre: il volume dell’immagine. Ma non basta. Per guardare ancora più in profondità, infilate i guantoni, salite sul ring, e mollate un uppercut, prima che l’avversario ve lo rifili. Ovviamente, è la prima volta che siete sul ring. E per quanto schiviate, e vi muoviate bene, i pugni vi raggiungono e vi stordiscono. Così imparate che fanno male, che i colpi più feroci puntano al viso – e se non è la mascella a saltare, di sicuro il guantone vi si è stampato molto vicino agli occhi, tanto che ormai un sopracciglio è andato, e sanguina, sanguina a tal punto che alla fine del round vi devono ricucire. Cominciate a capire come andrà avanti la lotta: con gli occhi gonfi, che quasi non ci vedete più. Un paio di nuovi colpi ben piazzati, e nei prossimi round vi batterete ciechi, senza più controllo. Allora, fisicamente provati, capite: il cinema, quando filma la boxe, racconta della crisi dello sguardo, della perdita di controllo dello sguardo, della cecità imminente, del nero che arriva senza dissolversi in nuove immagini. Sigmund Freud direbbe: una sorta di castrazione.

I registi, lungo la loro carriera, avvertono spesso questa sensazione da pugile. Basta poco: un flop in sala, le incomprensioni con i produttori, le difficoltà della messa in scena, i soldi che non girano, le tristezze personali, e subito sembra che le storie non quadrino più e lo sguardo sia tanto confuso quanto poco incisivo. Martin Scorsese provò una cosa del genere tra il 1976 e il 1978. New York, New Yorkera appena uscito, ma non piacque a nessuno, tantomeno al regista – sebbene oggi venga apprezzato come rivisitazione evocativa del classicomusical in stile Hollywood. All’insuccesso si aggiunsero depressione, asma e problemi personali. Così, per evadere dal perimetro dello sconforto, si aggrappò con forza al progetto di Toro scatenato. L’idea arrivò con Robert De Niro. Fu lui a consigliargli di ricavare un film da Raging Bull, la biografia di un pugile italo-americano, Jack La Motta. La stesura della sceneggiatura fu parecchio complicata. Passò dalle mani di Paul SchraderMardik Martinprima che Scorsese e De Niro volassero su un isola per completare l’opera tranquilli. Un paio di settimane più tardi il copione fu pronto e il film diventò realtà. Quello che venne fuori fu pellicola a cinque stelle: roba da Storia del Cinema, e uno tra i migliori film di Scorsese – benché ci sia da sgranare gli occhi per qualsiasi suo lavoro – tanto che incassò due Oscar e ancora oggi scintilla di bellezza e disperazione. 

Il film, seppure con molti cambiamenti, girato nel bianco e nero dei reportage fotografici degli anni ’40, cavalca la parabola esistenziale di Jack La Motta: dalla palestra nel Bronx dove si allena, al ring su cui conquista il titolo di campione del mondo, ai locali di infimo ordine dove si guadagna da vivere recitando monologhi. La particolarità di Jack La Motta era quella di trascinarsi dietro il ring, dovunque andasse. La vita, per lui, non era poi così diversa dai quindici round, se le sberle erano la norma della vita quotidiana, e l’unico modo per difendersi era quello di attaccare per primo e fare male senza riserve. Gli insegnamenti della boxe erano per La Motta guida e metafora – una strategia esistenziale violenta e primitiva. Per non andare giù al tappeto, mise alle corde praticamente tutta la sua famiglia: non solo la prima moglie, ma perfino Vickie, il suo unico amore, e Joey, fratello e manager. Per questo, vinse e perse senza soluzione di continuità. Perchè in tutti vedeva, e cercava, l’avversario da battere, il nemico da stendere. Ma la resa dei conti arriva nell’ultima scena del film. In un camerino vuoto, davanti ad uno specchio. Lì rintraccia il profilo del suo più grande rivale: un se stesso fuori forma, strizzato nel vestito elegante, ormai fuori da qualsiasi giro, senza più nessuno a puntare sulla sua furia.

Scorsese scovò se stesso in quella figura tragica e autodistruttiva. Pensò che quello fosse l’ultimo film che avrebbe girato. Così trasse da Jack la Motta la storia di un uomo che insegue la redenzione senza trovarla davvero, e operò perchè il film fosse qualcosa da rivedere e ricordare, tecnicamente completo – insomma, un testamento. Girò tutto con grande maestria, trovando un equilibrio perfetto tra movimento (i carrelli e i sinuosi movimenti di macchina sono il brand di Scorsese) e fissità della macchina presa. Adottò tecniche diverse per filmare i combattimenti e renderli emotivamente unici: il primo con la macchina a mano, il secondo con grandi focali, il terzo con una carrellata, il quarto in falsa prospettiva. Montò il film, insieme a Thelma Schoonmaker, come una partitura musicale. Usò la sua conoscenza della storia del cinema e delle opere di Shakespeare, soprattutto l’Otello. E, infine, meravigliò tutti per la forza e il rigore, anticipando temi e ossessioni che appariranno poi nei film futuri : la violenza di Quei bravi ragazziCasinò, Gangs of New Yorkla difficoltà nei rapporti personali di Fuori orario, il martirio de L’ultima tentazione di Cristol’isolamento di The Aviator. Qui, il legame tra Scorsese e De Niro raggiunse la vetta. De Niro scivolò nei panni di Jack La Motta con tale precisione che, per rendere il personaggio davvero credibile, ingrassò di 30 chili. Le ultime scene furono girate in tutta fretta: il peso gli causò problemi cardio-respiratori. E tutto questo arriva a noi con la potenza di un Simbolo da aprire e guardarci dentro. Il cinema, direbbero allora Scorsese e De Niro, non è mai neutro: ma ci cambia, ci ingrassa, ci deforma, ci trasforma. Spinge più in là la nostra identità, dilata la nostra coscienza, convoglia idee e soluzioni, muove il futuro. Ovviamente, solo se siamo disponibili.

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