Film

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Gomorra è il film che si è generato dalla scrittura civile di Roberto Saviano: non ci fosse stata la sua esattezza, il suo coraggio, la potenza esplosiva delle sue parole, ci troveremmo ancora in mezzo ad una palude di paura e silenzio. Ed invece Saviano ha dissotterrato la realtà dal silenzio, ha estratto la verità dalla paura, ha svelato la logica e le diramazioni dell’impero economico della camorra. Non è solo un viaggio esplorativo dentro un mondo che s’intuiva senza poterlo definire, piuttosto è il resoconto dettagliato del funzionamento di un Sistema. Tra le pagine ci sono i nomi dei carnefici e delle vittime, i dati dell’espansione dell’attività criminale, i numeriche misurano il volume di affari del traffico della droga e dello sversamento di rifiuti tossici nelle terre campane. Niente rimane nascosto tra le righe: tantomeno la voce ed il corpo dello scrittore che delinea le strategie della morte direttamente dal centro dell’inferno. Anzi, è proprio la sua presenza, il calco del suo corpo impresso sul racconto degli eventi, a rendere vive le sue parole, a caricarle di autenticità, ad incendiarle di realtà ed energia. Ed è una narrazione deflagrante, Gomorra: una miscela esplosiva di autobiografismo, disperata vitalità e corale resoconto dei fatti – così come mai avremmo potuto conoscerli, legati l’uno agli altri, intrecciati in una ragnatela di dolore che si distende su tutto ed ogni cosa.

Il film si muove e si radica nel paesaggio dispiegato dal libro. Ci pensa il registaMatteo Garronee la sua squadra di sceneggiatori, tra cui appare lo stesso Saviano, ad avvicinare la narrazione letteraria a quella cinematografica, a sbalzare dalla carta i personaggi ed imprimerli sulla pellicola. E non sarà stato facile lavorare sul libro: il rischio di smarrirsi nel flusso degli eventi narrati era altissimo, così come quello di perdere la visione generale di un fenomeno esteso e tentacolare. Per questo la soluzione è stata quella di scarnificare il libro, di puntare tutto su cinque storie, di calamitare tutto il dolore, la rabbia, il sangue ed il furore tra i confini di quelle cinque isole narrative, che dall’alto, viste nel loro insieme, costituiscono il nucleo di un universo ramificato ed in continua espansione. Ed alla fine, la cosa straordinaria è che il film risulta potente al pari del libro. Anzi, per alcuni aspetti il film si emancipa dal libro e ci restituisce immagini e fotografie spietate del reale che il libro non sapeva e non poteva catturare. È come se da un epicentro comune si fosse propagata l’energia intensa di due terremoti distinti, al punto che la nostra conoscenza dei fatti si articola su un doppio movimento, undoppio esercizio di consapevolezza: leggere il libro e guardare il film. Ed è talmente riuscita l’operazione, che non si può prescindere né dal libro, né dal film. Perché non sono sostituitivi l’uno all’altro, ma complementari. Insieme, con una forza senza pari, le due opere esibiscono il Male elevato a Sistema – le ragioni economiche che lo alimentano ed i miti edificati nell’immaginario popolare.

Se proprio vogliamo trovare un precedente nella storia del cinema e della letteratura, dobbiamo volgere il capo verso il 1968. Allora un giovane reporter dal nome di Michael Herr scrisse il più celebre e feroce atto di accusa contro la guerra del Vietnam. Il libro si intitola Dispacci. È scritto in prima persona, ed è il resoconto spietato di un giornalista che perlustra i gironi della carneficina riversando poi tutto l’orrore e la lucida follia della guerra nei taccuini che teneva con sé. I punti di contatto con Gomorra di Saviano sono molteplici: i due libri sono guidati da una forte spinta etica, entrambi i libri svelano e raccontano la realtà sommersa con uno stile letterario che si avventura sul confine mobile e sottilissimo che separa la fiction dall’indagine giornalistica, insieme delineano con gli strumenti concessi da una scrittura infiammata le ragioni e le forme di un’organizzazione complessa (un sistema criminale da un lato, quello militare dall’altro), tutti e due racchiudono la presenza invasiva di un io narrante che fonda il proprio racconto sulla continua emersione del proprio corpo all’interno degli eventi narrati, come se la propria pelle, gli umori, gli scatti improvvisi di umanità, esposti sulla superficie della scrittura, potessero rendere le parole più vivide e vere, immediate, ancora più accessibili e veicolabili nell’immaginario del lettore. In ogni caso, è il corpo dello scrittore, prima ancora della sua scrittura, a filtrare ed irradiare la realtà. Non è un caso che il cinema si impossessò subito di Dispacci. Ci pensò il Francis Ford Coppola di Apocalypse Now e lo Stanley Kubrick diFull Metal Jacketa reperire nel libro un giacimento di storie ed informazioni da girare su pellicola. Ed i due film colonizzarono la memoria degli spettatori perché sfondarono i limiti del libro e ne amplificarono la portata, fino ad allacciarlo ad un orizzonte di senso più ampio: le origini della mitologia, della religione, della violenza in Coppola; la psicologia della follia e la psicoticità della natura umana in Kubrick.

Con Gomorra è avvenuta la stessa cosa. Il film non è una didascalia del libro. Il film rilancia il libro, dispiega le sue possibilità, amplifica e concretizza le sue intuizioni, allarga a dismisura il campo di analisi del fenomeno. A guardare bene, il film è una discesa nella mutazione antropologica della società italiana. Sembrerebbe raccontare il fenomeno apparentemente circoscritto di un sistema criminale, ed invece aggancia il fenomeno ad un piano più ampio di trasformazione. La prima scena del film dice molto. Lì dentro ritroviamo i boss ed i criminali della realtà, non i loro stereotipi. La lente d’ingrandimento del cinema li coglie in un centro estetico, mentre si cuociono sotto le lampade, nel momento in cui si fanno depilare, massaggiare e limare le unghie. L’attenzione al corpo dei personaggi è costante. All’occhio delle telecamere non sfugge che l’intera popolazione che abita il film scrive e modella il proprio corpo sotto la spinta di un medesimo codice. Sono tutti vagamente simili, i personaggi del film, soprattutto quelli maschili: hanno tutti i capelli corti, se non cortissimi, indossano un tatuaggio, sono muscolosi, abbronzati, depilati con cura maniacale, calati sempre in vestiti aderenti che sottolineano l’aspetto fisico. C’è una scena in cui un ragazzino, prima di uscire di casa, davanti allo specchio, controlla e sfoltisce con una pinzetta i sopraccigli, e lo fa con cura e convinzione, come se quel gesto avesse il potere di conferirgli un’identità, come se quei sopraccigli curati e filiformi potessero inscriverlo per diritto dentro i confini di una comunità. E il resoconto potrebbe finire lì: il film potrebbe pure limitarsi a fotografare un’umanità che rotola tra le sponde della disperazione e della morte. Ed invece, se nella vita quotidiana vi guardaste intorno, potreste rilevare che il modello corporeo presentato nel film è rintracciabile ovunque, nelle piazze delle città italiane, o sulla scena globale dei media, in particolare della televisione. Oggi, il modello corporeo inquadrato dallo sguardo di Garrone è uno di quelli vincenti. S’insinua lungo qualsiasi strato sociale e attraversa ogni generazione. Già questo la dice lunga sul conformismo esasperato che morde l’Italia, sul controllo dell’immaginario, ma ancora di più ci spedisce in testa il pensiero che il Sistema criminale sondato dal film è saldamente ancorato alle logiche e alle dinamiche sociali che strutturano e articolano la società italiana. La camorra, come le altre mafie, non è un astronave aliena atterrata nel cuore di una società sana e pulita, ma vive e si alimenta degli squilibri, del degrado, dei ricorrenti smottamenti di senso dello stato di diritto italiano.

Per non parlare della vicinanza assoluta tra Sistema e configurazioni del Post-Capitalismo Avanzato. Percorrendo le ramificazioni del Sistema, il film, al pari del libro, ci suggerisce che: “dagli anni settanta in poi si è gradualmente affermata una nuova forma di capitalismo, che ha abbandonato la struttura gerarchica fordista del processo di produzione per sviluppare una forma di produzione a rete, basata sull’iniziativa dei dipendenti e l’autonomia sul posto di lavoro. Invece di una catena di comando centralizzata, abbiamo delle reti con una moltitudini di partecipanti che organizzano un lavoro in equipe o seguendo un progetto”(Slavoj Zizek, Internazionale 745, 23 maggio 2008). Il Sistema è perfettamente in sintonia con lo spirito del tempo e riproduce fedelmente le strutture che fondano le società contemporanee. Cosa che ritroviamo puntualmente nella vicenda dei due ragazzi, quelli che rapinano, si sganciano dai clan e studiano da futuri boss – una piccola cellula impazzita del Sistema che ripropone, esaspera e amplifica la rapacità del Sistema stesso. Ovviamente, il libro esplora le capacità imprenditoriali della camorra con un’esposizione limpida e un’attenzione al dettaglio di fronte a cui il film non può competere. Ma il film, rinunciando al racconto del Sistema nella sua interezza, fa riemergere il tutto in una sua singola parte, carica quella cellula impazzita di razionalità e terrore, riverberando poi con estrema intensità quelle due qualità sul disegno ramificato della trama locale, nazionale e globale della camorra.

Eppure ad alcuni lettori del libro il film piace poco. Ne intuiscono la forza, vedono il libro allargarsi su orizzonti più ampi, percepiscono una visione amplificata della realtà, avvertono la novità se non la bellezza del linguaggio cinematografico che sconfina nelle forme del documentario, riconoscono le connessioni profonde tra Sistema e spirito del tempo, ma poi, quando è ora di dire se è piaciuto o meno, si ritraggono dal film, lo paragonano al libro, e aggiungono che il libro è davvero un’altra roba. E la cosa è parecchio interessante. Leggere il libro e guardare il film sono i due movimenti di un unico gesto, sono un doppio esercizio di consapevolezza che sfonda la rappresentazione e ricompone la realtà in uno schema comprensibile. Ed allora rimane da capire come mai alcuni continuino a pensare come sostitutive due opere complementari. Una soluzione potrebbe essere questa. Sebbene si discuta ormai da tempo del libro e del film, nonostante sia ormai in circolazione nell’immaginario collettivo lo schema di comprensione del reale che libro e film propongono, malgrado libro e film si siano diluiti e stemperati dentro gli infiniti discorsi sociali che gli ruotano intorno, la realtà rappresentata nelle due opere continua a scottare comunque. È come se la carta e la pellicola di Gomorra contenessero qualcosa di incandescente. La cautela non c’entra: come ti avvicini, resti folgorato. Se stringi il libro, ti bruci. Se guardi il film, ti ustioni. E la differenza è qui. Nelle temperature emotive che solcano le due opere. Nel libro tutto è mediatodal racconto in prima persona dello scrittore: c’è il suo corpo, il suo respiro, i suoi moti di rabbia e disperazione che schermano e filtrano la realtà accesa davanti agli occhi del lettore. Il calore rovente della realtà batte sul corpo di Saviano prima di invadere i nostri sensi. È come se ci proteggesse: in avanscoperta nella perlustrazione della realtà, ci tiene a distanza di sicurezza, in modo da vedere e capire il Sistema senza esporci alle ferite. Ma nel film non c’è modo di tenersi al riparo: il corpo di Saviano svanisce, la forza d’interposizione scompare, e lo spettatore rimane solo e disarmato davanti alla lava di violenza e sangue che sgorga dallo schermo. Così, se con il libro il lettore aderiva al modello emotivo di Saviano, trovava rifugio dietro il suo corpo, guardava la realtà attraverso i suoi occhi, con il film tutto cambia, e lo spettatore è costretto ad assorbire le radiazioni della realtà in totale solitudine. Proprio per questo, libro e film sono due esperienze complementari: se il libro ci istruisce sulla realtà, mappando il territorio campano e mostrando le interconnessioni tra quella zona ed il resto del mondo, il film ci pianta in mezzo alla realtà, ci fa provare cosa significa vivere e morire tra il cemento che invade il paesaggio e spegne la possibilità dell’orizzonte.

Ovviamente, potrebbe obiettare qualcuno, la presenza del corpo dello scrittore all’interno del libro era la garanzia che l’eticanon fosse poi scomparsa. Da subito, nel libro, c’era qualcuno che rendeva evidente la logica di un Sistema, ma solo per il fatto di raccontarla si orientava contro, si metteva di traverso sui suoi binari, desiderando il deragliamento. Il ragionamento sembra filare, però non tiene in considerazione un intero capitolo del libro –Hollywood, per la precisione – ed il modo con cui il film fa presa sul reale. Nell’epoca che ha preceduto la pubblicazione di Gomorra, il cinema, per gli affiliati al Sistema, era un supermarket dell’immaginario: entravano, miravano i prodotti esposti sugli scaffali, e infine riempivano il carrello di figure mitiche, battute folgoranti, modi di cavalcare ed esperire il mondo. È Saviano stesso a rilevare che per loro “il cinema è un modello da cui decrittare modi d’espressione”. Al punto che, nel mondo reale, i killer sparavano come i personaggi diTarantino, e chiunque poteva bucare la quotidianità di un dialogo snocciolando a memoria le battute de Il camorrista, il film di Tornatore. Ed è qui il salto di qualità: “Il cinema, soprattutto quello americano, non è visto come il territorio lontano dove l’aberrazione accade, non come il luogo dove l’impossibile si realizza, ma anzi come la vicinanza più prossima” (Roberto Saviano, Gomorra, p. 275). In questo modo, il Sistema s’impadronisce del cinema, lo riconosce come parte essenziale dello spettacolo del dolore, lo usa come strumento su cui fondare la messa in scenadel proprio dominio. In fondo, tutte le concentrazioni di potere che hanno attraversato la storia dell’umanità sono ricorse all’utilizzo di specifiche forme estetiche, tanto per irradiarsi nell’immaginario popolare, quanto per sottometterlo. Ma il Sistema, nonostante la sua potenza, non riesce ad arrivare a tanto, e depreda a proprio favore le forme della cinematografia contemporanea. Così, perfettamente cosciente di questo, Garrone gira e monta nel suo film una scena che ribalta completamente la logica spettacolare del Sistema. La scena è intensa, immersa nella penombra. Due ragazzi – la cellula impazzita del Sistema, gli stessi che rapinano, sparano e umiliano senza la benedizione dei clan – si rincorrono tra le pareti annerite della leggendaria villa di un boss. La villa è vera, oggi è vuota e bruciata, ma la sua pianta, la collocazione delle sue stanze, ricalca quella che abitava Al Pacino nei panni di Tony Montano nel film Scarface. Il titolo del film è anche il soprannome del boss. Ed i due ragazzi, che hanno visto innumerevoli volte il film, e ne ricordano le battute a memoria, si inseguono tra le pareti annerite e le colonne bruciate, si sparano per finta, recitano la parte di un personaggio di finzione ormai mitico – sottratto al cinema, sequestrato dal Sistema, ostentato come coreografia indispensabile per i delitti efferati. E Garrone inquadra i due ragazzi mentre usano il cinema. Ci fa vedere quanto siano ridicoli e vagamente sconnessi dalla realtà. Sono perlopiù buffi e assurdi, quasi comici, con le battute del film in bocca. E così, smagnetizzando con l’ironia il potere di quelle coreografie, annullando l’impatto spettacolare delle loro azioni, spogliando i due ragazzi del fascino che precedentemente avevano sottratto al film, il cinema si riappropria del cinema. Ed è per questo che il cinema di Garrone diventa così grande da includere in sé la forza dell’etica: perché mina il rapporto tra cinema e criminalità, scioglie il legame tra lo spettacolo ed il dolore, spegne l’aurea e sottrae il fascino agli uomini del Sistema, mostrandoli per quelli che sono: vili, vuoti, violenti, manipolabili, senza futuro. Non esattamente delle persone geniali se consideriamo che hanno sterminato i propri cari, avvelenato le proprie terre, disseminato intorno a sé un cimitero di morte e cemento. Firmando la condanna a morte del proprio territorio, in realtà, si sono strozzati con le proprie mani.

8 Giugno 2008
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