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Nell’episodio pilota della prima stagione di Mindhunter, il negoziatore Holden Ford (Jonathan Groff) strumentalizza il cinema per evidenziare ai cadetti dell’FBI le strategie migliori per interloquire con un criminale. A tale scopo proietta una sequenza cruciale di Quel pomeriggio di un giorno da cani (Sidney Lumet) dove il personaggio di Al Pacino, che ha appena svaligiato una banca assieme al compagno d’armi e d’amore (entrambi sono reduci del Vietnam), avanza una richiesta di fuga incolume alla polizia di New York. Siamo negli anni Settanta e il cinema americano ha cambiato volto: i nuovi giovani autori si sono appropriati delle nevrosi sceniche degli antidivi e hanno raccontato con un nuovo linguaggio le profonde fratture di una società che ha perso la fiducia nelle istituzioni, nella collettività e nell’immagine di sé stessa. Come Hollywood ha necessitato di un aggiornamento contro la patinatura e l’elitarismo del cinema classico, mutando definitivamente in «New Hollywood», così il Bureau, almeno secondo la visione anticonvenzionale dell’agente Ford, deve far evolvere il proprio sistema di indagine (divertente la sequenza in cui chiede ai suoi superiori di aggiornare il vocabolario delle parolacce e delle volgarità). E l’intuizione per quella che poi sarà la profilazione criminale, nata dall’inedito termine serial killer, arriva quando Holden si allontana dalla severità di Quantico ed entra nella sede della «controcultura» e della lotta contro la cecità del potere, il mondo accademico.

Attraverso le cinque tipologie criminali di Cesare Lombroso («sono nati criminali oppure lo sono diventati?») e le diffuse teorie di sociologia di Émile Durkheim (lo studio sulla «devianza») e del contemporaneo Irving Goffman (in particolare, il libro La vita quotidiana come rappresentazione), Ford impara che al fine di comprendere le trasformazioni della società (e, quindi, dell’esplosione degli omicidi seriali) deve esserci a priori uno studio dei comportamenti e dei linguaggi che ne stanno alla base; solo in questo modo si può arrivare alla creazione di un metodo conoscitivo, di un modus operandi aggiornato nei termini e nelle procedure. «Ma non è il crimine che corrompe la società?», si sente chiedere Holden. In verità, è il malfunzionamento della società a far nascere la criminalità, spinta da quelli che verranno chiamati agenti stressori (la situazione familiare, la sessualità, il colore della pelle…) e “giustificata” dalla rovinosa caduta dell’intoccabilità delle istituzioni. Per capire la confusione di una intera nazione basta fare un elenco di quello che è accaduto dalla fine degli anni Sessanta: l’assassinio del presidente Kennedy e del reverendo King, la guerra in Vietnam, la repressione delle proteste studentesche, la rivoluzione sessuale, gli scontri razziali, i Black Panthers, l’infimo eterno ritorno del KKK, lo «scandalo Watergate».

La genialità di una serie di “scrittura” come Mindhunter risiede in ognuna di queste complesse e affascinanti considerazioni: il linguaggio, il comportamento, la società, il metodo. Partendo dalle preziose informazioni contenute nell’omonimo libro di memorie degli agenti Mark Olshaker e John E. Douglas (Mindhunter: La storia vera del primo cacciatore di serial killer americano), la sceneggiatura di Joe Penhall e la direzione da showrunner di David Fincher spostano il carattere investigativo del crime drama televisivo dalla fisicità dell’assassino (l’aspetto, la cattura, gli spostamenti, i crimini) verso la sua parte più sfuggevole, la mente (il pensiero, la scelta delle parole, la risposta alla quotidianità). Sintomatica di questo cambio di prospettiva rispetto ai canoni del genere è la presenza della violenza nella sua paradossale assenza: a differenza dei film di Fincher che più si avvicinano al progetto, come Se7en (1995) e Zodiac (2007), la brutalità degli omicidi è confinata nel parlato o, al massimo, nelle fotografie scattate sul luogo del crimine. Se da una parte ciò si realizza grazie alla scrittura di Penhall e alle brillanti interpretazioni dei protagonisti (uno su tutti, il mastodontico Cameron Britton che interpreta il “killer delle studentesse” Ed Kemper), dall’altra è stato possibile attraverso la rigorosa composizione visiva di Fincher, così maniacale nel riprendere le mille sfumature scenografiche degli anni Settanta e così cerebrale nell’inscenare gli incontri “malati” tra i detective e i serial killer che devono essere catalogati.

Per quest’ultimo passo dobbiamo tornare al libro di Goffman (pluricitato nella prima stagione), in cui si paragona la quotidianità a un grande palcoscenico e gli esseri umani a degli attori che cambiano la maschera in base alle occasioni. La regia di Fincher (e quella degli altri registi che ne seguono le orme) coglie alla lettera l’insegnamento del sociologo, plasmando qualsiasi contesto in un grande teatro in cui troviamo l’attore in quanto assassino e l’attore in quanto detective (o viceversa): il primo vuole essere adulato ricreando la brutalità del suo operato col racconto e il secondo si mimetizza per poter raccogliere più informazioni possibili. Con la semplicità di un campo/controcampo e qualche dettaglio invasivo, il distacco tra i due attori diventa talmente minimo da farli diventare le due facce della stessa medaglia, non potendo sfuggire ad una verità intoccabile: sono parte e frutto della stessa società in crisi. Per questo poi è Holden/Groff quello che più di tutti si immerge nelle profondità del Male, lui che non ha problemi a variare la maschera in base alle situazioni e a osare laddove la rigidità del Bureau non lo permette. E quando alla fine della prima stagione arriva a “fondersi” in un inquietante abbraccio con Kemper, anche la camera perde la sua freddezza geometrica a favore di un movimento a mano libera, distorto e metafora dell’ambiguo legame che esiste tra la preda e il predatore.

Mentre la prima stagione era interamente dedicata all’analisi dei crimini sessuali compiuti da uomini imprigionati nella perversione, in situazioni familiari devastate e in una visione maschilista della realtà, la seconda stagione alza il tiro ed allarga lo spettro d’indagine, facendo ruotare la maggior parte del suo ciclo di episodi intorno allo sconvolgente caso irrisolto del “Mostro di Atalanta” (un serial killer che a cavallo degli anni Ottanta aveva preso di mira bambini afroamericani, ventisette in totale). Ancora più machiavellico e ancora più labirintico, il pregio principale del ritorno di Mindhunter su Netflix è la sua straordinaria capacità di trovare dei collegamenti laddove sembrano non esserci, tessendo un’intricata ragnatela che si appoggia su molti degli elementi che hanno caratterizzato un periodo tanto critico. L’episodio più importante è senza ombra di dubbio il quinto (diretto da Andrew Dominik, regista di L’Assassinio di Jesse James e Cogan – Killing them Softly), perché vanta la presenza della guest star della serie, il Charles Manson interpretato da Damon Herriman. Attraverso lo studio degli omicidi della Manson Family e della dottrina «Helter Skelter», il progetto di ricostruzione del mondo dopo una guerra razziale, Penhall e Fincher condannano l’esistenza e la persistenza di ideologie tanto deprecabili e la loro capacità di insidiarsi nei cuori di chi le accoglie per necessità. «Ogni notte, mentre dormite, io distruggo il mondo», dice il profeta Manson sulla cima di un improvvisato palcoscenico (un tavolo della prigione che lo eleva sopra gli agenti), investendosi di un immacolato e “divino” altruismo per aver raccolto per strada quegli uomini e quelle donne «figlie della nostra società e abbandonati dalla stessa». Così, come in un cerchio, si ritorna all’importanza delle parole, alla società che crea i mostri perché essa stessa è un mostruosa: «io sono il tuo riflesso» rivela a Holden, completamente stregato dal suo assurdo magnetismo.

Mindhunter è come una grande mappa, composta da linee interpretative che a loro volta ne generano altrettante. Di fatto, il dialogo con Manson aiuta a capire l’intera stagione, il cui tema principale si sbilancia tra le perversioni sessuali (riprendendo il discorso della prima e portando avanti il lungo caso del killer strangolatore BTK) e le varie forme di discriminazione razziale, con un accenno molto forte alle croci del Ku Klux Klan e alla noncuranza delle istituzioni nei confronti degli strati bassi della gerarchia sociale. E rendendo il caso di Atalanta uno specchio per la vita privata dei protagonisti (dalla frenesia di Holden al problematico figlio del collega Bill Tench/Holt McCallany e la nascosta omosessualità della dottoressa Wendy Kerr/Anna Torv), la serie è molto chiara sul messaggio che vuole dare, facendo scendere al piano terra il concetto di “società” di cui tanto si è scritto e parlato fino a questo punto. «Di solito queste cose non succedono da noi», dice la moglie di Bill, il quale non può che risponderle di getto: «succedono ovunque, tesoro».

27 Agosto 2019
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