Horses

10 febbraio 1971. Tra il pubblico della St. Mark’s Church, le celebrità si mescolano agli appassionati di letteratura. In programma c’è il reading di Gerard Malanga e con lui il debutto di una giovane poetessa. Patti Smith ha ventiquattro anni e può contare sui primi ammiratori “importanti” e sui primi sponsor tra la gente che conta – nell’ambiente culturale di New York. Ad accompagnarla in alcuni pezzi c’è un chitarrista, Lenny Kaye, che nel futuro immediato sarà il produttore della mitica compilation Nuggets e in quello prossimo diventerà la sua spalla quasi inseparabile. Sembra una predestinata per la celebrità. In effetti lo è. Devono passare però quattro anni prima che mantenga quelle promesse di fama e di gloria.

Quattro anni perché trovi la strada di un cantautorato a metà tra la poesia declamata e il rock scarno e urbano del CBGB’s. Quattro anni in cui Patti ha pubblicato le prime raccolte di poesie, ha recitato a teatro, conosciuto da vicino alcuni suoi eroi come William Burroughs e Bob Dylan e incrociato il cammino con compagni di viaggio importanti, come Kaye, come Tom Verlaine dei Television, come Robert Mapplethorpe, autore dello scatto in bianco e nero che la rende già un’icona. Quattro anni in cui ha dato forma al proposito di iniettare nuova linfa vitale nelle vene un po’ secche del rock di metà settanta attraverso la poesia. Quattro anni in cui il suo discorso si è evoluto fino ad acquistare un ampio respiro e una nuova cadenza, dall’accompagnamento jazzato di Piss Factory – il lato A del suo primo singolo – e dal protorap che apriva il lato B Hey Joe, a quello che lei stessa ha definito three chord rock and roll merged with the power of the word; che mescola cioè la poesia recitata a una profetica anticipazione del punk. In questo senso Horses è il vero album spartiacque, quello che taglia a metà gli anni ’70 (di cui esce esattamente nel mezzo) – temporalmente e non solo perché «era una via di fuga dai concerti negli stadi e dalle band sfavillanti. Tornavamo nelle strade, nei garage. La gente che venne dopo era di QUEL genere. Noi eravamo i nonni, i primi a essere usciti dal CBGB».

La madrina del punk segue, qui più che nei suoi lavori successivi, un modulo espressivo ricamato sulla ritmicità dei suoi versi e sulle impunture drammatiche del recitativo all’interno di un rock fluido e teatrale, anche se mai sopra le righe o pomposamente prog. Non una “grande” cantante in senso puramente tecnico, ma una performer eccezionale per com’è in grado di modulare la voce, Patti si presenta con una band – oltre a Kaye, Ivan Kral alla chitarra e al basso, Richard Sohl al piano e Jay Dee Daugherty alla batteria – che la sa assecondare sulla via del free form, e capace nel contempo rendere di nuovo incendiari i vecchi classici sixties (Gloria dei Them e Land of Thousand Dances), interpolandoli alla musica originale con una finezza notevole. Il recital e la forma canzone convivono naturalmente dando vita a un incipit tra i più memorabili della storia, a partire dal verso «Jesus died for somebody’s sins but not mine» con cui Patti attacca, su pochi accordi di pianoforte, un pezzo che diventa blues per poi sfociare in un’intensa cover di Gloria che è allo stesso tempo un tuffo nel passato, in quel Sixties garage che Lenny Kaye conosceva molto bene e aveva chiamato – forse per primo? – punk rock, e un’escursione in un futuro prossimo che porterà nel 1977 a un secondo anno zero del rock and roll. Stessa cosa in Land, una The End protopunk di nove minuti che comincia addirittura dalla sola voce recitante per fare cut-up con il brano di Chris Kenner e impollinazione cross-culturale tra Arthur Rimbaud e Chuck Berry al grido Go Rimbaud and go, Johnny go.

I brani centrali non sono da meno; anzi, è qui che si cela la vera cartina di tornasole dell’album. Free Money parte da versi intonati su un sottofondo scarno che diventano strada facendo una canzone rock dal passo trascinante. Birdland porta avanti lo stesso discorso di Piss Factory anche se con una maggiore fusione tra l’impianto musicale e lo sviluppo dei versi. Kimberly risolve in un grandioso refrain finale un andamento melodico di seducente eccentricità in cui memorie velvettiane si mescolano ad anticipazioni di new wave. A “completare” il disco, pezzi più “standard” come il reggae di Redondo Beach, la Break It Up ravvivata dal tocco chitarristico di Tom Verlaine, e, in ultimo, una Elegie minacciosamente in sordina – anche se le cose più belle rimangono appunto quelle fuori misura, che danno veramente l’idea dell’intensità dell’autrice, dell’artista, della persona scenica. È curioso leggere che fu criticato per il suono, perché per la scaletta Horses non può essere che un classico.