Remain in Light

Tra fine ‘800 e inizi del ‘900 in Europa vengono allestite numerose mostre dedicate agli artefatti africani, col neppure troppo recondito scopo di testimoniare la bontà dell’opera “civilizzatrice” occidentale nel cosiddetto Continente Nero. L’effetto di queste opere su alcuni artisti sarà dirompente. Si leggano a tal proposito le parole di Pablo Picasso: “…non riuscivo a staccarmi da quanto avevo davanti agli occhi. Compresi che mi stava succedendo qualcosa. Le maschere non erano come le altre sculture: erano qualcosa di magico, si ergevano contro tutto, contro gli spiriti ignoti e minacciosi. E io continuavo ad ammirare quei feticci… E capii. Anch’io mi ergo contro tutto. Anch’io credo che tutto è sconosciuto, tutto è nemico”.

Anche agli occhi di un profano (come il sottoscritto), le ricadute di questo “incontro” sull’arte di Brancusi, Modigliani, Matisse e – appunto – Picasso, solo per citare qualche nome, appaiono evidenti. Tuttavia sarebbe sbagliato parlare di un processo puramente imitativo. Le forme sembrano rielaborate anzi – come dire? – digerite grazie a uno “stomaco” estremamente complesso, la cui flora batterica era frutto di intrecci secolari, di mille evoluzioni e stratificazioni artistiche, segnatamente occidentali ma inevitabilmente oltre. Su questa linea di confine tra appropriazione e rielaborazione si consumò un processo spesso controverso e in alcuni casi misterioso, che tuttavia proprio per la sua natura trasversale dimostrava una particolare attitudine per le rivelazioni, per la frattura nel continuum dell’evoluzione culturale.

Più o meno nello stesso periodo, qualcosa di analogo stava accadendo con il blues, e sarebbe quindi accaduto con il jazz, con il RnB e col rock, tutti esempi di riarticolazione culturale, di quegli strani e formidabili imbastardimenti tra forme e sostanze che trovano terreno fertile dove gli scossoni della Storia producono attrito lasciando ferite aperte. Qualcosa di simile accadde anche, ad esempio, sulla fine dei Seventies.

Il naufragio dei sogni anni Sessanta aveva lasciato sul campo detriti ideologici di cui il rock si era servito per dare vita alla stagione ferocemente disillusa del punk, che non mancò di guardare a nuove forme musicali provenienti da Paesi che iniziavano a restituire il frutto spurio della dominazione culturale occidentale, in primo luogo il reggae, nato in Giamaica a causa di una reinterpretazione errata del RnB statunitense. Dal continente africano arrivò invece in occidente “a miracol mostrare” l’afrobeat, genere sincretistico che affondava le radici nella yoruba, la musica tradizionale dei popoli dell’Africa occidentale, ma che aveva subito profondamente l’influsso del jazz per poi quindi incamerare modi e temi del soul-funk, grazie soprattutto all’opera del nigeriano Fela Kuti. Attivo fin dagli anni ’60, già seguace del Black Panther Party, nel 1977 con l’album Zombie realizzò un attacco scoperto alla politica oppressiva del governo nigeriano, carburato da un eccitante tappeto di sincopi e timbri che conferiva al funk sfaccettature inaudite. Il successo di Zombie nei mercati occidentali dimostrò che la musica pop si stava aprendo al mondo perché il mondo bussava alla porta, e con una certa insistenza. La telefonia internazionale, la tv via satellite, le rotte aeree sempre più capillari, erano tutti fenomeni tangibili che determinavano nuove forme di vicinanza e integrazione dalle conseguenze concrete sul piano economico e culturale. Lo sguardo “altro”, in un certo senso, veniva servito a domicilio.

Il rock nacque da presupposti simili: c’è un fantasma atavico nel suo motore elettrificato, perciò non deve stupire quella sua attitudine “esotica” che da sempre sboccia appena si presenta l’occasione, si tratti delle infatuazioni indiane della psichedelia anni Sessanta o dei found sounds etnici di certo kraut. Neppure deve stupire se nella seconda metà dei Settanta toccò a un sedicente “non musicista” come Brian Eno mettere nel mirino la riarticolazione di queste voci aliene rendendosi artefice, assieme a un David Bowie folgorato tra le altre cose da un viaggio africano, di uno dei più eclatanti squilli che annunciarono lo sciamare di suoni non-occidentali in ambito pop-rock: parliamo ovviamente di Lodger, terzo capitolo della cosiddetta “trilogia berlinese”.

Bowie, già: un altro che all’appropriazione opportunistica del blue-eyed soul preferì dare ascolto al richiamo del canone europeo per quindi (ri)definire un codice nuovo, che in occasione di Young Americans chiamò “plastic soul”. Ed eccoci finalmente ai Talking Heads, i quali nel fatidico 1977 (con l’altrettanto fatidico ’77) spaccarono il tavolo con una mossa per molti versi simile: un funk sbiancato a forza di digrignare i denti, un funk per quei bianchi che non avevano armi pari al funk per stanare gli spettri dei crolli nervosi dai cespugli dell’inquieto vivere. Incrociare la strada di Eno e delle sue “strategie oblique” era, come dire, nell’ordine delle cose. Accadde infatti già col secondo More Songs About Buildings And Food, per poi approfondire la simbiosi nel successivo, magnifico Fear Of Music.

Fin troppa simbiosi, a ben vedere. Soprattutto tra Byrne e Eno, un’intesa totale che rischiò di spaccare la band. I due si presero un po’ di tempo nel 1979 per congegnare My Life In The Bush Of Ghosts, capolavoro alieno che trasfigura l’afrobeat à la Kuti mediante un copia incolla tanto lucido quanto febbrile di pattern ritmici, riff sintetici, frasi di chitarra e found voices: siamo già in piena “etnofunkpsichedelia” byrniana, persino oltre Remain In Light (che giustamente dovrà tenere conto delle istanze della band), e infatti vedrà la luce solo dopo di esso a causa di problemi legati all’utilizzo dei campionamenti. Ma, appunto, a quel punto arriva Remain In Light.

1980: quale altro anno avrebbe potuto esserne cornice? In copertina, i volti dei quattro (Eno, che era a tutti gli effetti “il quinto TH”, non è contemplato) indossano maschere virtuali, digitali, disegnate con i computer del MIT. Maschere, già: dietro alle quali lo sguardo è uno sguardo altro. Esatto: quello sguardo. Nel retro, bombardieri solarizzati sempre digitalmente (in un primo momento il titolo avrebbe dovuto essere Melody Attack): come a dire che la guerra è dichiarata. Contro chi? Non ci sono dubbi: il nemico è qui, nei nostri obiettivi, nei nostri desideri, nei nostri pensieri, nei nostri corpi espansi elettricamente.

Se c’è un punto da tenere fermo a proposito di Remain In Light, è che non ha molto senso parlare di musica etnica né tantomeno di – ahem – world music: poliritmie, cori, strutture call & response, timbri e colori, tutto si presenta integrato in un corpo cibernetico, simultaneo alla febbre post-punk e ai fondali grigio acciaio della wave. Non c’è ombra di appropriazione culturale, al contrario è il riflesso di una compenetrazione sia potenziale che in atto. In ogni canzone sembrano accadere più cose contemporaneamente, strati sonori (riff elettrici ed elettronici, frasi di tromba, giri di basso, pattern percussivi…) che scorrono l’uno sull’altro, interconnessi eppure in qualche modo autonomi, quasi indifferenti tra loro: si tratta di un “corpo” sonoro mimetico, per così dire, al “nemico”, quel modello di vita occidentale che tende all’accumulo e alla saturazione, un codice di dominio politico, culturale, economico che ha bisogno di confermare in ogni momento questa capacità di controllo. I target della cosiddetta “affluent society” sono percorsi obbligati a cui è stato conferito lo status di valori sacri, indubitabili. Più che ambizioni, finiscono per assumere l’aspetto di nuove leggi di natura, al punto di definire una neo-natura a cui l’individuo è tenuto ad adattarsi fino a sostituire se stesso con l’ultracorpo in grado di parlarne il linguaggio. Tutto ciò è semplicemente troppo per un bipede che si è definito sapiens da tempi relativamente trascurabili, ed è la causa principale della nevrosi profonda e diffusa che fermenta sotto la maschera (appunto) del modello di vita occidentale (e Byrne fin da Psycho Killer ha saputo incarnare il nevrotico per eccellenza).

Once In A Lifetime è a questo proposito quasi didascalica: l’incedere allucinato delle strofe somiglia (è) un elenco dei possibili momenti di lucidità (“And you may find yourself…”) del neo-bipede sull’orlo di una crisi esistenziale, quando lo sguardo altro prende il sopravvento e l’individuo sorprende se stesso con indosso l’ultracorpo, un catalogo di target (la grande automobile, la casa stupenda, la moglie meravigliosa…) che s’impone come tabella di marcia sostituendosi alla vita. Il ritornello getta un ponte tra gospel e canto yoruba, suggerendo la possibilità, almeno una volta nella vita, di tornare a connettersi con quello che scorre nel profondo, “into the blue again”.

Si tratta tuttavia di una visione ben poco speranzosa, solo apparentemente liberatoria. La tracklist stessa del resto sembra suggerire un senso di implosione dopo una prima parte ad alto voltaggio, vera e propria rappresentazione del caos nevrotico che domina la politica e i media, lo schermo abbacinante della percezione quotidiana. Il Lato A spara tre colpi funk/afrobeat col ghigno spianato e le giunture isteriche, tipo la lama di I Zimbra (dal precedente Fear Of Music) affilata e spinta più a fondo di quanto si potesse ipotizzare: sono la dentellata Born Under Punches, una tirata Crosseyed And Painless e l’ancor più frenetica The Great Curve, quest’ultima arricchita da un lavoro di canti e controcanti da paura – grazie anche all’ottima Nona Hendryx – e dalle pennellate urticanti di Adrian Belew alla chitarra. Il contributo di Belew ricorda a livello metodologico quello di Fripp in Heroes (che tra l’altro prestò la sua chitarra proprio per I Zimbra) per quel modo di applicare interventi capaci di spostare l’equilibrio ma che sembrano precipitare da una dimensione aliena: sono schitarrate intruse, ed è il motivo per cui hanno senso.

E quindi, messa lì in mezzo alla scaletta, c’è Once In A Lifetime, un vero e proprio spartiacque. Precede cioè quattro pezzi che sembrano voler smorzare progressivamente il ritmo, la luminosità, l’atmosfera. A partire da Houses In Motion, con quel contrasto stridulo tra il passo cupo e il groove glaciale, il tutto in bilico su versi terminali come “I’m walking a line/Just barely enough to be living”. I testi di Byrne, già: sono flussi spigolosi, sequenze frantumate che compongono cortometraggi spaesati, sentenze che tengono nel mirino soggetti inafferrabili, un caleidoscopio ingannevole che scozza prima, seconda e terza persona all’interno di scenografie scivolose.

Superato un devastante blocco dello scrittore, Byrne trovò appunto nel lirismo africano, col suo immaginario denso e intercalato di simboli a sommergere la linearità narrativa, nuovi spazi in cui sbrigliare l’urgenza espressiva. Vedi il talkin afasico di Seen And not Seen, tra racconto e flusso di coscienza, il disfacimento dell’identità (“Gradually his face would change its’ shape….A more hooked nose…Wider, thinner lips….Beady eyes….A larger forehead…”) in una ballata assieme faunistica e androide, esotica e cementizia. Se Listening Wind è l’episodio che più scopertamente potrebbe far pensare a un tentativo di evocare clima e suggestioni afro (non ultimo per la collocazione esplicita della vicenda narrata: “Mojique thinks of days before Americans came/He sees the foreigners in growing numbers/He sees the foreigners in fancy houses”), la chiusura di The Overload suggella con un emblematico ricorso al verbo Joy Division, processione plumbea in una cappa di pennellate penetranti ed evocative, il futuro sterilizzato in una sequela di immagini algide: “A Terrible Signal/Too Weak To Even Recognize/A Gentle Collapsing/The Removal Of The Insides”. Leggenda vuole che questa sorta di omaggio alla band di Ian Curtis sia stato composto e realizzato senza avere mai ascoltato nulla di loro, ma basandosi solo su testimonianze e recensioni: se così fosse – e se ne può legittimamente dubitare – si tratterebbe di una specie di prodigio, ma anche il segno di come il pop-rock si stesse avviando verso una dimensione – appunto – raccontata, una mitologia in cui l’aspetto musicale iniziava a perdere centralità.

Le schermaglie successive (in realtà anche precedenti) alla pubblicazione di Remain In Light – questione di credits, che Byrne attribuì principalmente a se stesso e a Eno, suggerendo una chiara gerarchia artistica ed economica – verranno ricomposte con qualche affanno. Bene così, visto che il tour vide la band in grandissima forma, grazie anche agli inevitabili innesti – di Belew, Bernie Worrell dei Funkadelic e Busta Jones tra gli altri – che consentirono di affrontare al meglio le nuove sonorità (una straordinaria testimonianza di questa formidabile evoluzione è presente nella bellissima raccolta The Name Of This Band Is Talking Heads, contenente incisioni live dagli esordi al 1981).

Gli anni Ottanta, già: pur vedendoli ottenere grandi riscontri commerciali, i TH non si arresero alla normalizzazione e mantennero viva la loro calligrafia ibrida, sfiorando l’apoteosi con il multimediale (concerto, coreografia, teatro, film…) Stop Making Sense. E pazienza se intanto Tina Weymouth e Chris Frantz mandarono un segnale chiaro fondando i Tom Tom Club, i cui primi due lavori riuscirono a vendere pure benissimo. Forse i veri prodromi della fine (di senso) della band vanno ricercati nel 1986, quando lavori come Graceland di Paul Simon e So di Peter Gabriel alzarono decisamente l’asticella dell’appropriazione di sonorità “world”, operazione assolta in quel caso da un’ispirazione robusta e da una pronunciata attitudine di ricerca seppure in chiave popular.

Si trattò comunque di segnali inequivocabili: l’occidente preferiva soccorrere in stile Live Aid piuttosto che correre il rischio di fare i conti coi propri fantasmi. Occorrevano nuove maschere e nuovi sguardi, entrambi sempre più difficili da indossare. Nel 1988 l’avventura dei Talking Heads finì, lasciandoci in eredità una discografia che somiglia a un monito stridente e ipnotico. Che probabilmente non abbiamo ascoltato abbastanza. Che ascolteremo ancora.