Texture dal mondo onirico

David Lynch premiato a Venezia con il Leone d’Oro alla carriera è una notizia in effetti. A maggior ragione se porta con sé il suo nuovo film, Inland Empire, dove ritrova la sua adorata Laura Dern. Le cronache dalla Mostra sono state ovviamente prodighe di aneddoti sul film, che secondo un “avanguardista” come Tullio Kezich sarebbe il classico “film arty” dove non si capisce nulla e si confondono soltanto le idee. Divertente anche la dichiarazione di Michele Placido – uno dei giurati quest’anno – che affermava di aver preferito una spaghettata al suo ultimo incomprensibile film. Insomma, anche con i premi e le carriere da lucidare, registi come Lynch troveranno sempre del filo da torcere nelle ovattate, presuntuose e raffinate arie dei festival. Forse però il Leone d’Oro può servire a ripensare il cinema di Lynch. Rivederlo e riconnettersi al vasto reticolo di segni che esso genera. Una tela del ragno in cui si cade quasi per caso, ma da cui non si esce facilmente.

“Mi interessano molto le texture… Per esempio, una volta avevo questo gatto morto. Me lo aveva dato un veterinario. Lo portai a casa. Fu davvero un’esperienza. Avevo preparato tutto in cantina. Lo dissezionai. Poi lo misi in una bottiglia, ma la bottiglia aveva un piccolissimo foro. Il gatto vi entrò come una materia gelatinosa, ma dove vi era il foro si produsse il rigor mortis… È come… come un’anatra. Mi piace l’idea dell’anatra, Perché c’è il becco, la testa, il collo, e poi c’è l’occhio. L’occhio è molto piccolo, ma riluce come un gioiello. È piccolo, ma richiama la stessa attenzione del corpo. Se il corpo fosse come l’occhio e l’occhio come il corpo, non funzionerebbe. Queste cose mi fanno impazzire. Penso che queste proporzioni in natura, nell’anatra, significhino qualcosa. La proporzione tra l’occhio e il corpo, la materia, la complessità. Penso che nel dipingere si obbedisca inconsciamente a queste regole. Tutte queste cose sono lì quando dissezioni qualcosa. Le texture e le forme sono incredibili. Per questo ho dissezionato il gatto”.

Texture #1. Il feto astrale e la donna del radiatore

Harry Spencer si muove goffamente in un paesaggio industriale, una suburbia opprimente e rumorosa. Le penne attentamente posizionate nel taschino della giacca, un’andatura quasi alla Chaplin, capelli alla Marge Simpson. La genesi di Eraserhead, lungometraggio d’esordio di David Lynch, è nota ed è ormai materiale per rievocazioni romanzate. Un lungo excursus di cinque anni per completare la lavorazione delle riprese. Con un Lynch, senza un lavoro stabile, che era costretto a dormire nella stanza principale del set, nonché appena divorziato dalla moglie. La storia di Eraserhead – o comunque il plot che se ne può trarre osservando la successione degli eventi nel film – ruota attorno al personaggio di Henry Spencer, superbamente interpretato da Jack Nance. Henry è un pallido riflesso degli eroi kafkiani. Per certi versi ne è una peculiare continuazione catapultata in un mondo che di kafkiano ha certamente molto, ma che è anche più vigorosamente aperto alle vertigini dell’assurdo. Perché mai Henry conserva una foto strappata di Mary? Perché mai depone con amorevole cura un semino nell’abajour della stanza? Chi è l’uomo dalla pelle simil lebbrosa che aziona leve metalliche e sembra far scoppiare un pianeta? Perché il pollo offerto ad Henry dalla famiglia di Mary, appena si cerca di tagliarlo si mette ad eruttare sangue? Questi e mille altri interrogativi generano lo stordimento imperituro che da sempre ruoterà attorno ad Eraserhead. Qualcuno ha cercato di esercitarsi nell’arte della decodifica dei simboli. Il deforme feto astrale che Henry e Mary trattano come un figlio normale (e sulla cui costruzione materiale Lynch ha sempre mantenuto un segreto impenetrabile) viene da più parti interpretato come una proiezione mentale dello stesso Henry, ma in modo ancora più dichiarato può dirsi proiezione (anche per l’evidente teatralità dell’idea di base) il personaggio della Signora che abita nel termosifone. Impettita e sorridente con le guance orribilmente rovinate da un qualche tumore, la Signora del termosifone si mostra sul palco di un teatrino tra le maglie metalliche del radiatore. È lo stesso Lynch che ne ripercorre la genesi e la visione avuta un giorno durante la lavorazione del film:

La Donna del Radiatore non compariva nella sceneggiatura originale di Eraserhead. Un giorno ero seduto in mensa e stavo dipingendo un ritratto della Donna del Radiatore, ma non sapevo da dove venisse fuori. Tuttavia quando la vidi completata cominciò ad acquistare un senso. Poi nella mia mente si formò un’immagine del radiatore; era uno strumento per diffondere calore dentro una stanza, e ciò mi comunicò una sorta di felicità, a me come a Henry, si potrebbe dire. Vidi davanti a me quest’apertura che conduceva verso un altro luogo; allora mi precipitai sul set ed esaminai un radiatore, ma non ne avevo mai visto uno simile: all’interno aveva una specie di piccola cavità, come un palcoscenico. Non sto scherzando: era proprio così, e questo cambiò tutto. Quindi ora dovevo fabbricare le porte e il palcoscenico, ricostruirlo per intero. Ogni elemento conduceva al successivo, e a un tratto comparve lei”.

Le sottili trame che scorrono attraverso tutti i film di Lynch e che formano un articolato reticolo di rimandi, rievocazioni e citazioni, trasformano Eraserhead in un prologo che ha già tutto del libro ancora da scriversi. Valgano richiami plastici e visivi come il pavimento seghettato e zebrato come quello della Red Room di Twin Peaks o il canto della Donna del Radiatore, il primo di una lunga serie di interpretazioni mélo che culmineranno nel Club Silencio! a Los Angeles.

Texture #2. Oz tra Big Tuna e New Orleans

Una notte Henry Spencer cede alle lusinghe della vicina di casa. La donna dai tratti ispanici e dallo sguardo intenso e penetrante chiede di passare la notte con lui nonostante sia shockata dalla visione del feto astrale. I due fanno l’amore e vengono inghiottiti da una strana pozza liquida creatasi al centro del letto. È possibile ritrovare la stessa donna tentatrice e dai tratti ispanici, molti anni dopo, in Cuore Selvaggio, sotto le sembianze di Isabella Rossellini, nella parte di Perdita Durango. Successivamente protagonista di un film di Alex De la Iglesia sceneggiato dallo stesso Barry Gifford, il personaggio interpretato dalla Rossellini appartiene alle caratterizzazioni condannate al testo marginale della storia. Personaggi a tutto tondo e dal carisma forte che sempre più incominciano a popolare le pellicole del regista americano. Con una strana capigliatura bionda e foltissime sopracciglia ispirate a Frida Kahlo, Perdita Durango è uno di quei messaggeri dell’irrazionale che stanno a cavallo tra due mondi e che sembrano tramare qualcosa di terribile. Road movie violento, grezzo e estremamente frastornato nella sua incapacità di scegliere un unico registro con cui condurre la storia, Cuore Selvaggioconquista a Cannes la Palma d’Oro, non senza uno strascico di polemiche, cavalcate anche da personaggi come Godard. Afoso, sudato, estremamente fisico, il film accosta caratterizzazioni caricaturali da America del sud, grottesche accelerazioni come quella del personaggio di Bobby Perù e un sottotesto che sembra premere per tutto il film alla conquista di uno spazio da conquistare. Il sottotesto in questione è Il Mago di Oz. Lynch non era proprio convinto della riuscita della sceneggiatura ed è in un secondo momento che inserisce i riferimenti alla pellicola culto con Judy Garland. Questi riferimenti appaiono nel film sotto forma di dettagli, come la visione della madre di Lula come una strega a cavalcioni di una scopa, o quando quest’ultima, dal volto completamente dipinto di rosso, vomita in bagno e la mdp allarga a mostrare le scarpette da strega che ha ai piedi, o ancora il movimento che Lula fa con i piedi dopo l’aggressione sessuale di Bobby Perù, sbattendo più volte i tacchi delle scarpe rosse, fino al finale in cui Sailor è folgorato dalla visione della Strega Buona interpretata da Sheryl Lee.

Texture #3. Frank Booth e Dorothy Valens

Il Leone d’Oro alla carriera dato a Lynch quest’anno è senza dubbi di sorta una riparazione tardiva. Anzi, quasi una riabilitazione se si rammenta quello che accadde all’epoca di Velluto Blu. Gianluigi Rondi, l’allora selezionatore della Mostra, inveì pesantemente contro il film accusandolo di gettare fango sulla memoria di Ingrid Bergman e Roberto Rossellini. Motivo di tanto astio? Evidentemente la parte di Dorothy Valens interpretata dall’allora moglie di Lynch: Isabella Rossellini. Molto si è discusso a proposito della prima sequenza del film. Quella degli insetti e del quadretto provinciale da cartolina anni ’50. Altrettanto si è detto poi della vera scena madre del film, ovvero quella dell’umiliazione sessuale inflitta a Dorothy dal terrificante Frank Booth. Varrà la pena ricordare che la parte del villain esagitato e perverso era stata fortissimamente voluta da Dennis Hopper, allora in ripresa dopo un periodo buio in cui era caduto vittima di droga e alcool. La sequenza in questione mette in scena un complesso edipico, come giustamente sostiene più di qualcuno, e contemporaneamente esalta la componente voyeurista dello spettatore cinematografico, facendolo identificare con il personaggio di Jeffrey, interpretato da Kyle Maclachlan. Quando arriva Frank, Dorothy chiude Jeffrey nell’armadio per nasconderlo. Da qui lui osserva, insieme a noi, la sequenza. “Cazzo! Non guardarmi!” ripete a più riprese Frank. Dorothy non può guardarlo, mentre Frank viene osservato di nascosto da Jeffrey. In pratica un triangolo freudiano complicato costantemente dalle frasi che Lynch mette in bocca a Frank: quel “paparino” e quel “mammina” che inframmezza di continuo con la parola “Cazzo!” e con  un impeto davvero sopra le righe nell’enfatizzare sull’urlo, una caratteristica comune a molti personaggi lynchani (si veda ad esempio lo stesso Lynch sordo, in Fuoco cammina con me). Ad ogni modo, parte del disappunto che Rondi mostrò doveva essere motivato anche dal “nudo rosselliniano”; al di là delle sequenze più sessualmente caricate è infatti il modo in cui Lynch mostra il nudo dell’attrice a risultare alquanto scostante e fastidioso. “Avevo l’impressione di essere un quarto di bue appeso in macelleria” è una delle dichiarazioni che l’attrice rilasciò all’epoca. E in effetti, il nudo in questione non ha niente di erotico, ma è piuttosto una fotografia mossa di un essere livido, greve, carico della propria materialità.

Texture #4. Stanza d’albergo n° 603

Una delle idee visive più care al regista è la stanza. Uno spazio chiuso e autosufficiente da mostrare con una ripresa ferma e leggerissime carrellate orizzontali. Ci sarebbe molto da dire sugli ambienti dei film di Lynch, ma la cellula primaria della sua architettura è senz’altro la stanza. I personaggi vengono ripresi al centro, isolati. Oppure si fa una panoramica e ad un tratto ci accorgiamo di un dettaglio terrificante fermo in un angolo. La stanza è un evidente richiamo pittorico. Una reminiscenza di Bacon e Hopper, i suoi due pittori preferiti. È quasi un quadro di Bacon la prima apparizione dell’uomo elefante. Fermo al centro della stanza, il vuoto ai propri lati, il volto deforme. Dopo il successo di Twin Peaks e l’ingresso nell’immaginario collettivo della stanza lynchana per eccellenza, la fantasmatica Red Room, Lynch ritorna ad un progetto televisivo con l’aiuto di Barry Gifford: Hotel Room, un film in tre episodi commissionato dalla HBO che in Italia si è potuto vedere soltanto una volta sull’allora TeleMonteCarlo. Il primo e il terzo episodio sono diretti da Lynch, mentre il secondo da James Siegel. Ovviamente dei tre, l’episodio più canonico è proprio il secondo, mentre quelli firmati dalla coppia Gifford-Lynch sono due tesori nascosti che preludono all’ultimo corso del regista americano e alla distruzione onirica del noir, compiuta con Strade Perdute e Mulholland Drive. I tre episodi sono ambientati in epoche diverse. Il primo intitolato Trucchiha i nervi scoperti per l’incubo del doppelganger. La sostituzione della persona. Il negativo che diventa positivo. L’altro che si sostituisce a noi stessi e prende il sopravvento. Un tema che Lynch accarezza sensibilmente in Strade Perdute. Il terzo, invece, intitolato Blackout, è il più avventuroso in senso plastico. Il più onirico e disturbante. Ambientato negli anni ’30, mostra una coppia costretta a stare al buio per effetto di un blackout. Lynch si spinge molto oltre con l’uso dell’oscurità e annulla i contorni fisici della stanza. Quasi sempre in primo piano sui volti della coppia, a volte cancella totalmente l’immagine e fa pervenire le voci dei due dal fondale completamente nero.

Texture #5. Alvin Straight e Sir. John Merrick

The Elephant Man e The Straight Story. I due film più regolari della filmografia portano in dote un inaspettato e gentile carattere mélo. The Elephan Manè a tutt’oggi il più grande successo di pubblico di Lynch, fatta eccezione forse per Twin Peaks. Lui veniva dal midnight movie per eccellenza, quell’Eraserhead che era stato elogiato tanto da Kubrick quanto da Waters e il passaggio al cinema istituzionalizzato non fu facile. Il merito fu di Mel Brooksche decise di iniziare l’attività della sua nuova casa di produzione proprio con The Elephant Man. La scelta come regista cadde sull’allora sconosciuto Lynch, grazie all’aiuto di un produttore di nome Stuart Cornfeld, che aveva apprezzato enormemente Eraserhead. The Elephant Manè un film che gioca principalmente sulla rappresentazione, che in questo caso è della mostruosità, ma soltanto in modo accidentale, perché nel regista rappresentazione, visione e fisicità sono sempre interconnesse indipendentemente dall’oggetto osservato. La visione del mostro in questo caso però è espressamente regolata dal regista. Non come in Eraserhead dove il mostruoso è dato per scontato e l’apparizione del feto astrale deforme viene messa lì, tra una cosa e l’altra. Lynch impiega tutta la prima mezz’ora del film a mostrare le reazioni delle persone che osservano l’uomo elefante, sollecitando così la curiosità e il voyeurismo dello spettatore.

Anche Alvin Straigh, come l’uomo elefante, è una figura costantemente avulsa dal contesto nell’ambito di un road movie che attraversa l’America di provincia. Il vecchio Straigh a cavallo del suo tosaerba “John Deere 1966” non si amalgama mai con lo spazio e con i tempi. Troppo originale e lento rispetto a tutti gli altri, riesce a trovare la propria posizione privilegiata tra le cose e i personaggi della realtà soltanto nei brevi intermezzi, nelle soste lungo la strada, proprio come John Merrick trovava la propria motivazione nelle pause oniriche, nei momenti in cui scimmiottava fra sé e sé il fare inglese della società vittoriana. The Straight Story, che con un gioco di parole intraducibile in italiano significa contemporaneamente la Storia di Straight, il cognome del protagonista, e la Storia Diretta, nel senso di senza tanti fronzoli, collocato tra due monoliti dell’onirico come Strade Perdute e Mulholland Drive, appare come un film distante dalle cose lynchane. È lo stesso Lynch ad affermare che per la sua peculiare natura di storia semplice, senza i tanti gorghi di senso dietro cui generalmente va dietro, The Straigh Story è probabilmente per lui un film sperimentale, ciò non toglie che sia immerso, fin dall’intro su cielo stellato, nel senso delle cose tipico del regista americano.

Texture #6. Il Club Silencio!

All’improvviso Rita apre gli occhi nel sonno e incomincia a declamare come in stato di trance le parole: “Silencio! No hay banda!”.Una volta sveglia chiede a Betty di portarla in un posto: il Club Silencio, un teatro che si trova da qualche parte in quel di Los Angeles. È qui che incomincia la rappresentazione. Una sequenza che è un po’ la summa dei tanti spettacoli che attraversano il mondo di Lynch, dal teatrino della donna del radiatore, al circo di freaks dell’uomo elefante, passando per il midnight club in cui si esibisce Dorothy Valens o il teatrino degli amici di Frank Booth e il concerto metal dove Sailor si esibisce come Elvis. Lo spazio della rappresentazione è per il regista uno spazio virtuale. Un fac-simile della realtà. Una illusione che provoca effetti nel reale. Sul palco del Club Silencio, un uomo vestito di nero sopraggiunge a dare inizio allo spettacolo: “No hay banda! Il n’y a pas d’orchestre! Non c’è una banda! Eppure possiamo sentire lo stesso il suono di un clarinetto… o di un trombone… è tutto registrato!”. L’uomo ad un certo punto scompare in un misto tra una nuvola di fumo e una dissolvenza incrociata. Un altro uomo arriva sul palco e presenta la cantante Rebekah del Rio. Questa intona una versione spagnola di Crying di Roy Orbison (lo stesso della In Dreamsdi Velluto Blu). A metà canzone sviene e viene trascinata via dal palco, mentre la sua canzone continua a risuonare nello spazio. L’emozione della canzone però è così intensa che Rita e Betty tremano e piangono. Mulholland Drive è il film che annulla il velo di Maya della finzione, il film che si annulla nei personaggi e nelle emozioni di questi personaggi. I corpi smettono di significare una sola identità. Come e più della spersonalizzazione di Strade Perdute, men che mai, il soggetto e gli spazi assumono una identità unica. Questo è da intendersi anche metacinematograficamente nella considerazione di un film che nasce come pilot di una serie prodotta dalla ABC e che come tale conserva parte del linguaggio televisivo, nella concatenazione contemporanea di più intrecci e di più piani della realtà. È così possibile per Lynch far incontrare Betty con il proprio cadavere, in un cortocircuito di senso da cui non si esce.

Texture #7. L’uomo con la videocamera

Lei mi conosce. Sono a casa sua in questo momento. Mi chiami”. L’uomo vestito di nero porge il telefono a Fred Madison. Fred fa velocemente il numero. Dall’altro capo della cornetta risponde l’uomo vestito di nero, dicendo: “Le avevo detto che ero qui…”. L’uomo davanti a Fred comincia a ridere, turbandolo sempre di più. Questi si allontana per chiedere a Andy, il padrone di casa, chi sia quell’uomo: “È un amico di Dick Laurent”. Fred, sempre più turbato: “Ma Dick Laurent è morto, vero?”. Andy resta basito dalla domanda di Fred: “È morto? Conosci Dick Laurent?”. Strade Perduteè il luogo per eccellenza del detour lynchiano. Già a partire dal titolo e dai titoli di testa, con la linea gialla che spezza a metà la strada e la voce di David Bowie che canta I’m Deranged. Una deviazione del senso del film e dei sensi della storia. Cos’hanno in comune Fred Madison e Pete Dayton? Perché ad un certo punto due dimensioni collidono in quella cella, generando un cambio di persona? La deviazione/detour che la coppia Gifford-Lynch compie stavolta è così forte da spezzare in due il tessuto narrativo, il piano di senso della storia o meglio, delle storie. L’uomo che filma di continuo con una videocamera è forse il regista, forse è il cinema stesso, forse è il terzo alter-ego di Fred e Pete. Strade Perdute è una griglia in cui i personaggi e le storie vengono chiusi in una scatola vuota dall’osservatore. Tutto ruota attorno alla visione a partire dalle videocassette che arrivano a casa Madison mostrando dettagli sempre più profondi degli interni freddi e minimali della casa.

Texture #8. Twin Peaks

La serie Twin Peaksfa conoscere all’inizio degli anni ’90 il nome di Lynch al grosso pubblico; scritta e prodotta dal regista e dallo sceneggiatore e produttore tv Mark Frost, pur nelle restrizioni imposte dal linguaggio televisivo, supera nel complesso gli standard da piccolo schermo. In realtà Lynch abbandona quasi subito il progetto  – poi cancellato dopo la seconda stagione – , che avrebbe forse potuto avere una forma ancora più dilatata, per sopraggiunti problemi con la produzione della rete ABC (il regista non voleva rendere noto il nome dell’assassino durante la seconda serie), dirigendo sei episodi su trenta (tra i quali il pilot di due ore, in sé compiuto) e fornendone due anni dopo una versione altra nel prequel Fuoco cammina con me, in cui si  riappropria compiutamente del suouniverso Twin Peaks. La serie mescola soap-opera e commedia, noir e gotico, mélo e soprannaturale, il tutto trattato con humour compiaciuto e sarcasmo; la disgregazione del nucleo familiare è il contraltare dell’ipocrisia che regna a più livelli in un piccolo centro della provincia americana (evidenti i riferimenti a I Peccatori di Peyton Place), dove niente è quel che sembra e ogni cosa rimanda a qualcos’altro, in un gioco sottile di rimandi e citazioni. E qualcosa di mostruoso aleggia costantemente nell’aria.

In mezzo agli innumerevoli intrecci da serie tv (c’è anche una soap,  Invitation To Love, che nella prima stagione alcuni personaggi seguono in tv), si mescolano e confondono i piani di realtà, con un effetto disturbante del tutto atipico per il piccolo schermo: si comprendono benissimo i motivi per cui Lynch fu fermato quasi subito, cercando la normalizzazione della serie. Twin Peaks sembra fare il punto sui leit motivfin qui cari al regista: dall’ossessione per il dettaglio (costante del detective dell’FBI Dale Cooper) all’attenzione alla malattia e all’alterità, dall’ambiente stanza chiusa (la famosa Red Room) al doppio e alla moltiplicazione delle identità, il tutto ponendo l’attenzione sullo spazio tra detto e non detto, visibile e invisibile. Seguendo una miriade di percorsi alternativi e nuclei di senso. (Teresa Greco)

Texture #9. Suoni, rumori, melodie

“Il confine tra effetti sonori e musica è un territorio bellissimo”
David Lynch

Michel Chion, in qualità di compositore e teorico dell’audiovisione è colui che meglio ha analizzato il rapporto che il cinema di Lynch ha con il suono. In ogni film, e in alcuni più che in altri, balza all’orecchio, del resto, la straordinaria complessità della traccia sonora, la sua veste di testo aggiunto, di coordinatrice delle istanze visive. Eraserhead e Fuoco cammina con mesono probabilmente i due film più radicali in questo senso. Il suono di Eraserhead è un unico, continuo drone industriale. A tratti quasi opprimente, ingombrante al punto da schiacciare contro lo schermo le immagini. Va per altro sottolineata la complessità di questo suono, il suo essere animato da uno sciame di micropulsazioni che fanno parte del tutto, ma vivono di vita propria. L’interesse di Lynch per il suono, è poi successivamente dimostrato da The Elephant Man, nei momenti di vaccum onirico in cui il suono ottundente delle fabbriche popola il linguaggio dei sogni del protagonista. Fuoco cammina con me, che come molti hanno notato è davvero un ritorno alle origini di Eraserhead, è un altro lavoro dove il suono ha un’importanza capitale. Lynch vi è a tal punto interessato da dedicarsi personalmente ad esso (così come era stato per Eraserhead, dove aveva collaborato con Alan Splet) nelle vesti di sound designer. Il film è animato costantemente da una profusione purulenta di suoni fastidiosi, anche gli oggetti comuni di tutti i giorni “suonano” in maniera intensa. La sequenza della discoteca è in quest’ottica abbastanza destabilizzante. Le luci sono intense, fortissime, le pareti colorate e viscide, i flash stroboscopici stordenti e la musica è incredibilmente forte, al punto da rendere i dialoghi appena percettibili. Un peccato che il distributore italiano abbia messo mano addirittura al missaggio, livellando i volumi e togliendo forza alla sequenza.

Grande attenzione viene data anche alla colonna sonora, come dimostrano l’ostinazione con cui Lynch ha imposto l’Adagio di Barber per la sequenza finale di The Elephant Man o la musica di Dune, condivisa tra i Toto e Brian Eno. Ma è soltanto con Velluto Blu e con l’ingresso in scuderia di Angelo Badalamenti che il regista americano trova il suo alter ego musicale. Isabella Rossellini nel film deve cantare la canzone Blue Velvet, ma l’impresa non è molto semplice da portare a termine perché Lynch non sembra per niente soddisfatto della sua performance. È così che Fred Caruso, direttore di produzione, chiama Angelo Badalamenti chiedendogli se può dare una mano.

Badalamenti vola in Nord Carolina, collabora con la Rossellini per un paio di ore, insieme registrano un nastro di prova e lo fanno ascoltare a Lynch. Questi è immediatamente entusiasta e insiste per utilizzare proprio la versione incisa su nastro. Successivamente si manifesta la necessità di utilizzare un’altra canzone, Lynch vorrebbe usare la sua preferita di tutti i tempi, Song To The Siren dei This Mortal Coil, ma i diritti per acquistarla sono troppo cari (riuscirà ad usarla soltanto in Strade Perdute), per aggirare il problema viene chiesto a Badalamenti di comporre una musica altrettanto bella e che avrebbe dovuto usare come testo una poesia scritta da Lynch: Mysteries Of Love. Badalamenti scrive questa canzone e Lynch ne rimane entusiasta. La voce che registrerà la parte vocale è quella di Julee Cruise. Per Badalamenti da qui alla stesura di tutta la colonna sonora il passo è breve. La coppia Lynch-Badalamenti diventa subito affiatata, riproponendo il tipico trait-d’union che spesso si viene a creare tra regista e musicista, come ad esempio Spielberg-Williams, Burton-Elfman, Hitchcock-Hermann, Cronenberg-Shore, Leone-Morricone, e così via.

Il vero highlight della coppia è però certamente il tema ormai celeberrimo di Twin Peaks. Badalamenti ha più volte ricordato la genesi del main theme: “David viene da me e inizia a raccontarmi le atmosfere del film. Io mi metto al piano e mentre lui parla io trasformo la sua descrizione del mood della storia: “Sei solo, al buio, in un bosco rischiarato dalla luna piena”. Mi dice “Il vento soffia tra gli alberi e c’è una ragazza sola che emerge da dietro ad un tronco. Sembra triste, disperata…”. In quel momento ho composto il tema di Laura Palmer. Dalla sua descrizione io ho composto la musica di Twin Peaks. Al tempo stesso, però, riascoltandola David mi ha detto: “Grazie alla tua colonna sonora riesco a visualizzare meglio le scene che desidero girare”. Per me la descrizione del mood emotivo di un film è magia. Le emozioni delle sue parole sono quelle che hanno dato vita alla mia musica”.

Successivamente il team musicale realizza Industrial Simphony No. 1, una performance teatrale musicale diretta dallo stesso Lynch e che vede scampoli di immagini con Sailor e Lula, l’apparizione di Julee Cruise e di Michael Anderson, il nano di Twin Peaks.

Un altro film dove la musica e il suono rivestono grande importanza è Strade Perdute. Nella conversazione con Chris Rodley, Lynch è esplicito sulla genesi della colonna sonora del film: “Mary Sweeney ha avuto un ruolo importante: lei ama l’orchestra e detesta il sintetizzatore. È da un pezzo che si tenta di riprodurre gli archi con il sintetizzatore. Il suono è bello, ma non sono dei veri archi. Anche Angelo si è indirizzato sempre più verso il sintetizzatore, ma un’orchestra può suonare astrazioni incredibili. E Penderekiche fa musica d’avanguardia è uno dei miei compositori preferiti. Un peso massimo. Perciò volevo che Angelo spingesse l’orchestra verso certe aree della musica contemporanea, conservando però la capacità di creare emozioni”.
Altro discorso merita poi la parte dedicata alla musica pop che infarcisce il film per tutta la durata. Sul pezzo di Bowie posto in apertura si è parlato, ma ciò che non si è detto è che I’m Deranged è presente perché tutto Outsideha contribuito all’immaginazione del regista mentre figurava con la mente le immagini che sarebbero poi diventare il film. Per il resto la parte del leone la fa Trent Reznor dei Nine Inch Nails, che viene espressamente chiamato da Lynch a produrre musica per il film. Reznor da par suo elabora una serie di avvincenti costruzioni sonore a cavallo tra rumore ed elettronica, fornendo il tappeto per gli altri brani che si sentono, come quelli di Smashing Pumpkins e Rammstein.

Filmografia

  • 1966. Six Figures Getting Sick
  • 1968. The Alphabet
  • 1970. The Grandmother
  • 1974. The Amputee
  • 1977. Eraserhead
  • 1980. The Elephant Man
  • 1984. Dune
  • 1986. Velluto Blu
  • 1988. Les Français Vus Par… (Serie TV)
  • 1989. The Cowboy And The Frenchman
  • 1990. Twin Peaks (Film TV)
  • 1990. I segreti di Twin Peaks (Serie TV)
  • 1990. Cuore selvaggio
  • 1990. American Chronicles (Serie TV)
  • 1990. Industrial Symphony No. 1: The Dream Of The Broken Hearted (TV)
  • 1992. Twin Peaks: Fuoco cammina con me
  • 1992. On the Air (Serie TV)
  • 1993. Hotel Room (Serie TV)
  • 1995. Lumière et Compagnie
  • 1997. Strade perdute
  • 1999. Una storia vera
  • 2001. Mulholland Drive
  • 2002. Darkened Room
  • 2006. Inland Empire
21 Settembre 2006
21 Settembre 2006
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