Arpeggi celesti dal mondo privato

I fan dei Genesis sanno bene quanto sia stato basilare l’apporto del chitarrista Anthony Phillips, che della band fu cofondatore insieme ai suoi più celebri compagni. La fioritura artistica avvenuta nel periodo a cavallo tra l’esordio incolore del 1969 e quel Trespass che sancì il primo boom europeo del gruppo fu per buona parte farina del suo sacco, così come alcuni appunti musicali rivisitati negli album successivi. La semi-patologica ritrosia del buon “Ant” per l’attività concertistica e un carattere marchiato da una disarmante umiltà lo incasellano nel limbo delle rockstar mancate, pur possedendo un pedigree discografico ricco di ottime prove soliste ed eclettismo a palate. Vanno però evidenziati anche i troppi progetti non finiti o ultimati in condizioni tecniche semi-professionali, che egli ha comunque deciso di rendere pubblici; assorbito dall’attività compositiva per la Library – catalogo di musiche disponibili in licenza per pubblicità, tv, radio ecc. – Phillips ha scelto di dedicare alla Musica maiuscola (quella cioè, non composta su commissione) ritagli di un tempo insufficiente affinché reggesse il confronto con le grosse produzioni di Gabriel e soci. A ciò si aggiunga l’incorrotta volontà di muovere ogni passo secondo stimoli avulsi da trend o strategie commerciali, con conseguenti tonfi di vendite e il crescente disinteresse delle società di distribuzione. Per quelli che ne ignorano l’esistenza poniamo dunque i seguenti interrogativi: chi è Phillips e, soprattutto, cos’ha creato dopo il fatidico abbandono dei Genesis?

Anthony Edwin Phillips nasce a Putney, Londra meridionale, nel 1951. Come migliaia di adolescenti affascinati dal mondo del pop, fonda un gruppetto con alcuni compagni di college, gli Anon. Sparring partner di questi primi tentativi è il chitarrista Mike Rutherford, col quale si instaura una profonda amicizia e si pongono le basi per un’intesa che presto maturerà i suoi frutti più preziosi. Stesso college stesso periodo, una seconda coppia di studenti formata dal cantante e flautista Peter Gabriel e dal tastierista Tony Banks sta vivendo un’avventura analoga a nome Garden Wall. La chiusura dei corsi scolastici pone fine a entrambe le esperienze sennonché, nel ’67, i quattro pensano bene di unire le forze per registrare dei demo e sperare in un qualche risultato; dopo due anni di rodaggio e l’assunzione del  batterista John Silver manca solo l’occasione per il debutto ufficiale.

L’esordio è mal gestito dall’amico e produttore Jonathan King, il quale battezza il quintetto Genesis, cucendo addosso a una manciata di brani ritenuti i migliori del repertorio l’inconsistente grandiosità concept che da il titolo a From Genesis To Revelation (’69, Decca). A nulla vale il dispiego del mezzo orchestrale, accatastato su canzoncine di scarso valore artistico. Oltre a ciò, in ambito live la situazione si fa tesa: lo scontento di Ant ha inizio con la soppressione di alcune ballate romantiche in favore di pezzi più accattivanti, sicché dovremo attendere il cofanetto Genesis Archive 1967-75 (1998, Virgin) per ascoltare un gioiellino come Let Us Now Make Love, prova acustica che non aveva mancato di commuovere, in veste di spettatore, un giovanissimo Nick Drake.

La svolta è determinata dal cambio di etichetta (dalla Decca alla Charisma), di batterista (John Mayhew) e di manager, con l’ingresso del lungimirante Tony Smith. Afferrate le redini della situazione, Ant diviene il “direttore artistico” di Tresspass (’70), album che teorizza il Genesis-sound mediante un innovativo utilizzo di arpeggi chitarristici debitori al folk britannico (ma contestualizzati in strutture prog-rock) e per la maturazione interpretativa di Gabriel, finalmente detentore di quel timbro vocale rauco alla base della riconoscibilità del progetto. Gli interventi più incisivi del Nostro sono la composizione (testo e musica) di Vision Of Angels (dedicata a Jill Moore, poi sposa di Peter) e la cavalcata The Knife. Motivi di felicitazione emergono inoltre nelle atmosfere crepuscolari di Stagnation e nell’inquietante Looking For Someone.

All’indomani dalla conclusione dell’album però il chitarrista lascia il gruppo, adducendo la propria inconciliabilità con la vita on the road. Lo shock è tale che, caso unico rispetto alle successive defezione di altri componenti “chiave”, i rimanenti propendono per sciogliere la band. Ma così non fu e le prove da studio successive affineranno la formula di partenza, perfezionandola grazie al contributo fondamentale del nuovo chitarrista, l’oggi ben noto Steve Hackett, e all’ingresso del vulcanico Phil Collins alla batteria. Se il fantasma di Ant aleggia nel successivo Nursery Cryme (Harlequin) il Nostro, dal canto proprio, sembra scomparso nell’anonimato della periferia britannica. Nell’anno successivo le sue maggiori fatiche saranno qualche partita a tennis, calcio e cricket. Nel ’71 si iscrive al Royal College of Music di Londra, ottenendo successivamente il diploma e, con esso, la possibilità di insegnare part-time nelle scuole di Reeds e Peper Harrow, fino al 1978.

I rapporti con gli ex-compagni sono rimasti pacifici; se Gabriel sfrutterà in un paio di occasioni lo studio casalingo di Ant registrando i demo per quello che avrebbe dovuto essere il suo prima album solista, con Rutherford si pianifica, a partire dal ’73, la tracklist per un lavoro in coppia, The Geese And The Ghost; a causa degli impegni pressanti in vista del tour di The Lamb Lies Down On Broadway però, il grosso viene inciso e terminato sotto la direzione del solo Ant, nel ‘75. L’album avrà storia travagliata, venendo rifiutato dall’etichetta Charisma e finendo nel limbo discografico fino allo sblocco di due anni successivo, per l’americana Passport. Da molti ritenuto summa dell’estetica antiana, The Geese And The Ghost sintetizza quello stile ibrido esposto solo parzialmente nell’opera dei Genesis; sostenuta dal respiro bucolico dei celebri arpeggi acustici della chitarra a dodici corde e caratterizzata da una manciata di brani memorabili, l’opera si attesta tra le migliori prove soliste tra quelle licenziate dall’intera lineup Genesis: c’è la saggia intuizione di consegnare alla voce di Collins le struggenti Which Way The Wind Blows e God If I Saw Her Now (ben prima che il gruppo pensasse al batterista come lead vocal dopo l’abbandono di Gabriel); c’è la ricchezza visionaria della suite Henry; Portraits From Tudor Time; c’è la tenera interpretazione del Nostro su Collections; c’è la titletrack, tour de force da quindici minuti in un microcosmo che è indefinibile visione da un medioevo contemporaneo, tra clangori di chitarre e interventi orchestrali di composta eleganza. Il mancato successo di critica e pubblico incoraggiano il musicista a convertire il proprio estro in favore dell’universo Library.

Il progetto più travagliato dell’intera discografia solista ha inizio già all’indomani del suo esordio: ispirandosi al romanzo di Henry Williamson Tarka la lontra, Ant e il figlio dello scrittore, il polistrumentista Harry, producono una serie di strumentali con l’intenzione di provvedere alla colonna sonora di una papabile versione cinematografica della storia. La Hit’n Run, management dei Genesis, decide coraggiosamente di foraggiare le pre-produzioni impreziosendole col contributo della National Philharmonic Orchestra: a causa dello scoppio del fenomeno punk i nastri vengono giudicati però privi di appeal commerciale e sembrano destinati al dimenticatoio. Grazie a un finanziamento, nel 1987 il lavoro giunge a un completamento giudicato soddisfacente: nonostante l’intersezione di incisioni vecchie e nuove e l’aggiunta ex novo dell’Anthem finale, il risultato ascoltabile nell’edizione del 1996 per la Blueprint si attesta tra le più superbe prove compositive di Phillips. Tarka The Otter è mistura di visioni della campagna del Devon in cui le chitarre si fondono splendidamente con la strumentazione orchestrale. Di simile interesse la pubblicazione di Gipsy Suite (’95, Voiceprint) contenente, oltre ai demo per sole chitarre di Tarka The Otter, anche la suggestiva titletrack, suite del ’78 composta e suonata a quattro mani dai due amici. Ma il film? Per ben due volte lo scrittore rifiuterà le offerte della Walt Disney, affidando infine il copione al semisconosciuto regista David Cobham, il quale dirigerà nel ’77 una versione priva di mordente narrata da Peter Ustinov, evitando di utilizzare le musiche già prodotte dal duo.

Ma torniamo alla fine degli Anni ’70: checché ne dica l’autore, il formato canzone gli riesce meravigliosamente, come traspare nel sottovalutato Wise After The Event (‘78, Arista). Pur non rinunciando a finezze strutturali poste là dove meno te le aspetti, il contesto di semplificazione rende fruibili ma non banali pezzi come l’ambientalista Greenhouse, Paperchase o il romanticismo sui generis in Moonshooter. Tra i motivi non trascurabili di questo stato di grazia, la presenza di sessionmen quali Michael Giles (King Crimson) alla batteria e John G. Perry (Caravan) al basso. Evidenziamo inoltre un numero perfetto per infiammare il pubblico in sede live: il pezzo Wise After The Event infatti, forte di un’originale progressione di accordi arpeggiati, produce un’atmosfera trascinante che va oltre il prog dei tecnicismi, riscoprendo quell’urgenza tipica del migliore rock. Compresa la non praticabilità di un tour a causa della ritrosia del Nostro, si tenta di arginare il problema con un giro promozionale radiofonico; da una di queste esibizioni viene tratto Radio Clyde (2003, Voiceprint), live per chitarra e voce del quale l’autore è giustamente perplesso ma che rappresenta l’unica occasione, assieme a The Living Room Concert (Blueprint, ‘96) registrato quindici anni più tardi, per sentire le versioni “dal vivo” di pezzi forti quali Which Way The Wind Blows e Collections.

Sempre nel ‘78 la Passport stampa per il mercato americano Private Parts And Pieces, raccolta di brani quasi prevalentemente strumentali che non avrebbero trovato collocazione nell’ottica della Arista; ha qui inizio la diluizione della carriera di Ant in una manciata di vaghe collane tematiche accomunate da frammentarietà e qualità spesso casalinga delle registrazioni. Il primo capitolo delle Private Parts (da ora semplicemente “PP”), possiede il fascino della stravaganza, ammiccando con l’alterato incrocio pianistico Beauty And The Beast e servendo su un piatto volutamente spartano gradevoli spunti(ni) pianistici (Autumnal) e dolcezze simili a ninnananne (Field Of Eternity). C’è spazio inoltre per il ripescaggio dei primissimi Genesis con la superba Stranger, fortunatamente aggiunta nella reissue del 2010. Il resto si perde in arpeggi senza una direzione precisa, nonostante titolature che balzano all’occhio (Tibetan Yak-Music) e occasioni di cantautorato evase a metà (Seven Long Years).

L’ultimo tentativo dell’Arista è col travagliato Sides (‘79): si apre scoppiettando con una delle canzoni più entusiasmanti dell’intera discografia, quella Um & Aargh che, attaccando di petto lo show biz, è forse il migliore testo scritto dal Nostro. Lo stato di grazia prosegue con I Want Your Love – ballata d’amore in cui strofa, bridge e ritornello s’incastrano a meraviglia in un formato tradizionale ma commovente – e si inanella la tripletta col folk pop Lucy Will. Bypassata la leggerezza di Side Door e Holy Deadlock, il lato B sputa la mordacchia con le geometrie quasi fusion di Sisters Of Remindum e il prog più classico nella conclusiva Nightmare. Ma il prodotto non convince: la Arista scioglie il contratto e Ant temporeggia rovistando nell’armadio dei ricordi più recenti: la seconda PP, Back To The Pavillion (’80, Passport), alterna outtakes di Wise After The Event a schizzi casalinghi. Tra gli episodi più eterogenei della serie, il disco si distingue per i quindici minuti della pomposa Scottish Suite (cui sarebbe giovata una linea vocale per farne un pezzo compiuto) e per le prime divagazioni atmosferiche (Heavens) in cui è palese un feeling new age tutt’altro che illuminato.

A questo punto, nello stupore del musicista, la Rca stipula un contratto per la realizzazione di 1984 (’81), pappone di elettronica ruminata da un approccio meramente tastieristico al synth. Divagazione robotica fuori tempo massimo, il lavoro non evoca alcuna immagine che non sia musicale lasciando all’ascoltatore il solo compito di prendere atto di fraseggi dal timbro sintetico oggi terribilmente datati.

Nel frattempo riprende il progetto PP: Antiques (’82, Passport) testimonia l’incontro con il giovane e sconosciuto chitarrista argentino Enrique Berro Garcia. La strana coppia elargisce a piene mani barocchismi di lieta fattura da chitarre classiche, elettriche, a dodici corde ecc.. Ant è entusiasta. Alla fine dell’ascolto però, poco o nulla resta impresso.

Invisible Men (’83, Passport), scritto in coppia con tale Richard Scott, inaugura lo studio domestico londinese di Ant con una new wave che, pur non appartenendo al Dna dell’ex-Genesis, dispensa canzoni di pregevole fattura vantando inoltre un miglioramento nel controllo vocale; tracce come Exocet e Traces avrebbero certamente ottenuto un qualche successo di classifica, provviste di un accattivante videoclip e promozionate con apparizioni televisive ed esibizioni live ma Ant preferisce non mollare, puntando piuttosto sulle composizioni del “carrolliano” musical rock Alice, in cartellone nella città di Leeds per poco meno di un mese e presto defunto a causa della mancanza di un’adeguata struttura promozionale.

La quarta PP (A Catch At The Tables, ‘84, Passport) raschia il fondo del barile con una brutta mistura di pezzi elettronici adatti per B movies dannatamente eighties e i soliti schizzi acustici. La quinta PP (Twelve, ’85, Passport), di per contro, consta di un graziosissimo concept dedicato ai mesi dell’anno: affidandosi all’ispirazione di un tema tanto ovvio quanto complesso, l’autore rilascia una delle sue testimonianze più efficaci con brani di avvincente complessità armonica (January) i quali, pur non conferendo alla sua dodici corde la profondità trascendentale di un Robbie Basho, lo confermano tra i protagonisti dello strumento provenienti dal pop-rock. La sesta PP (Ivory Moon, ’86, Passport) accetta la difficile sfida di una prova al solo pianoforte con composizioni nuove e vecchie che tradiscono l’influenza del Romanticismo ottocentesco: dal quarto d’ora della malinconica This Old House all’ennesima suite (Sea-Dogs Motoring che, in realtà, si limita ad accostare quattro brani con un minimo di affinità reciproca) l’operazione riesce al pari della maggior parte delle PP, confermandosi esercizio privato per collezionisti della prima ora. La settima PP (Slow Waves Soft Stars, ’87, Audion) rastrella incisioni degli ultimi cinque anni, alternando ambient di buona fattura (Ice Flight) alle solite miniature acustiche. A ben ascoltare però, siamo in odor di Library, con episodi sonnolenti somministrati talvolta oltre la soglia del buon senso.

Inizia qui una nuova serie di – attualmente – quattro uscite, tra l’89 e il 2004, i così detti Missing Links ossia una selezione di tracce strumentali (le migliori?) ideate per la Library. Nonostante le note di copertina avvertano che “questa musica è scritta per progetti specifici e ha dovuto conformarsi a discipline particolari” resta l’interrogativo sulla scelta del materiale e, più generalmente, sulla necessità della loro pubblicazione. La maggior parte dei brani galleggia nella più innocua muzak che sia dato concepire, con temi buoni per sigle di chiusura di programmi in seconda serata (con le dovute eccezioni, certo, come nel caso della incantevole It’s All Greek To Me, estratta dal quarto volume).

Imprevedibilmente, gli Anni ’90 si aprono con un contratto per la Virgin Publishing in qualità di compositore per film televisivi; l’etichetta gli sovvenziona Slow Dance (‘90), ambizioso strumentale in cui oltre alle sue abilità di polistrumentista, Ant impiega trenta elementi per una suite in due movimenti. Il tripudio delle influenze classiche, impiegate con perizia e gran dispiego di mezzi, non licenzia però la sperata pietra miliare: incapace di inventare un sottogenere l’album suona più come un ibrido inadatto per il fruitore di Musica Classica (il quale non potrà perdonare certe ingenuità negli arrangiamenti e l’utilizzo talvolta naïf delle tastiere elettroniche) e lascia perplesso il fanatico del pop, intenerito al massimo dal patetismo di alcune scelte melodiche sparse nei 50 minuti di musica qui raccolta.

Stimolato dall’immissione sul mercato del proprio catalogo rimasterizzato nella sua quasi totalità in formato cd, Ant sceglie di aggiornare le PP, giunte all’ottava edizione: New England (’92, Virgin) è vittima del modus pensandi di sempre, con l’eccezione delle canzoni Unheard Cry e Sanctuary. Sullo stesso livello qualitativo le PP IX (Dragonfly Dreams, del ’96) e X (Soirée, per solo pianoforte, ’98).

Il fondo è toccato con la pubblicazione delle musiche per un documentario televisivo su una gara di yatch; Sail The World (’94, Resurgence) ha come unica novità la costante presenza della batteria programmata; la ragione è spiegata dallo stesso Ant nella fanzine italiana sull’universo Genesis di Mario Giammetti, Dusk: “Trattandosi di un programma sportivo volevano qualcosa di molto ritmato (…) ho solo fatto ciò che mi è stato chiesto”.

Testardamente al di fuori da ogni ottica commerciale è il pur godibile The Meadows Of Englewood a quattro mani col chitarrista argentino Guillermo Cazenave (’96, Astral). A meritare una menzione è forse la sola titletrack, il pezzo più lungo della carriera di Ant (37 minuti, molti dei quali non indispensabili) apprezzabile per l’ottimo livello dialogico tra tastiere ambientali e chitarra elettrica.

Il decennio si conclude con una piccola perla su cui riflettere: The Archive Collection vol. 1 (cui seguirà un prescindibile vol. 2 nel 2004 sempre per la Blueprint) ripesca nell’apparentemente infinito archivio antiano stralci e demo dal 1969 al ’90; a stupire è lo strumentale F Sharp nel quale, sorpresa!, sono presenti 2/3 della struttura di The Musical Box, da molti considerato il capolavoro dei Genesis. Un dettaglio evidentemente “sfuggito” alla band, la quale non ha mai indicato il Nostro tra gli autori della storica canzone. Ultima segnalazione sul versante dei lavori originali è Field Day (2005, Blueprint), con tutta probabilità il lavoro acustico più felice del catalogo, pur nella non facile fruibilità di un doppio cd esclusivamente chitarristico: senza fronzoli né pretese si dipanano sessantadue brevi acquerelli musicali, apprezzabili per dolcezza e artigiana maestria.

Per nulla intenzionato a contenere la propria bulimia creativa, Ant elargisce nel solo 2012 ben due album, entrambi per la Voiceprint: vincente la parentesi orchestrale in coppia con Andrew Skeet, Seventh Heaven; meno entusiasmante l’elettronica vagheggiata in City Of Dreams, undicesima uscita PP.

La speranza per il futuro prossimo è che egli ottenga un finanziamento in grado di consentirgli pianificazione, realizzazione e distribuzione su grande scala di almeno un altro progetto da lui ritenuto imprescindibile. Sarà poi facile soppesarne senza “se” e senza “ma” il valore effettivo non attribuendo colpe ai limiti di un sistema discografico comunque sbilanciato verso compositori a lui certamente inferiori. Ci auguriamo, inoltre, che tale fatica lo impegni per due o tre anni di riflessioni accurate, durante le quali sarà chiamato a operare un freddo sfoltimento del materiale affinché si torni a gridare senza indugi al capolavoro. E per dirla con la saggezza di Mark Hollis – leader di quei Talk Talk apparentemente distanti dalla storia qui sintetizzata – “Prima di suonare due note, impara a suonarne una e non suonare nemmeno quella, a meno di avere un buon motivo per farlo”.

 

L’intervista

Anthony, c’è una nota ironica scritta in calce da Vivaldi sullo spartito di un aria dell’Orlando Furioso: “Se non vi piace questa smetterò di scrivere musica”. Mai avuto quest’intenzione?

Certo che sì, fin dai tempi successivi a The Geese And The Ghost in cui fui, diciamo, “incoraggiato” dalla mia etichetta di allora a tentare aree commerciali che non mi appartenevano. Se non altro oggi sono libero di incidere quello che mi pare e inoltre i costi per produrre un album, grazie alle nuove tecnologie, sono calati drasticamente.

The Geese And The Ghost: sotto il profilo tecnico, qualcosa non ti soddisfa?

Beh certo, parecchie cose, ma al tempo non avevamo molte alternative viste le situazioni in cui fu registrato. Rumori e scricchiolii elettrici nelle registrazioni, perdita di qualità audio durante la post-produzione e tanti altri dettagli non mi soddisfano, ma che ci puoi fare?

In Wise After The Event ci sono alcune delle tue migliori performance vocali: perché non incidi un maggior numero di brani cantati?

Sei molto gentile ma mi sa che in pochi la pensano come te. Spesso infatti ho scritto e cantato in tonalità che non erano esattamente indicate per una voce limitata come la mia. A questo proposito, tanto per dirtene una, quei tipacci dei Genesis avevano ribattezzato la mia canzone Stranger (“Lo sconosciuto”) in Strangler (“Lo strangolatore”) a causa della mia incapacità di sostenere le note più alte nel bridge!

Mi è capitata sottomano una dichiarazione del comico John Cleese: “Chi più ride, più impara”. Che ne pensi?

Ci sono diverse modalità di apprendimento; si passa dalla posizione di Berlioz secondo il quale “Imparare ammazza l’istinto” a “La tecnica ti aiuta a suonare quello che vuoi quando lo vuoi”. Dove mi colloco? Se ripenso al mio primo maestro di chitarra, era una specie di mago in grado di tradurre dopo un primo ascolto le canzoni dei Beatles in uno spartito per pianoforte che suonava perfettamente identico alla canzone originale. Davvero miracoloso! A ogni modo al tempo la pazienza non era il mio forte perciò mi limitai a imparare gli accordi delle canzoni che mi piacevano glissando su altre nozioni più legate all’impostazione. Quando lasciai i Genesis, invece, mi sono messo a studiare seriamente pianoforte e chitarra classica; la cosa più difficile a quel punto fu disimparare alcune abitudini erronee che ormai facevano parte del mio stile. Sono certamente migliorato molto, sotto un profilo tecnico, ma non ti nascondo che mi chiedo spesso se, avendo perso quell’istintività tipica degli autodidatti, non sia svaporata anche una certa spontaneità compositiva.

Quando lavori alla musica per una trasmissione televisiva scegli di relazionarti con le immagini sullo schermo o preferisci comporre in maniera indipendente da esse?

Guarda non ho mai scritto musica per i film del grande schermo. Mi sono cimentato sopratutto per documentari naturalistici. Il mio caro amico Nick Gordon, che oggi purtroppo non è più con noi, tornava dai suoi viaggi in Amazzonia con queste fantastiche riprese: ai miei occhi sembravano immagini di un mondo perduto con tutte queste piante e animali incredibili… era facile allora tradurre quelle suggestioni con l’aiuto del mio partner musicale del tempo, il percussionista Joji Hirota. Lì effettivamente ci limitavamo a rispondere alle immagini. Altre volte capita invece che io abbia già per le mani un brano o una successione di accordi che si sposano bene col filmato in questione e allora il gioco è fatto.

Che ricordi hai delle session di un gioiellino incompreso come Sides?

Incompreso dici? Ammetto che è stato bello tornar a lavorare con Mike Giles e John G. Perry sotto la guida di un produttore quale Rupert Hine, ma allora ero combattuto tra la tentazione di lavorare a lunghi pezzi strumentali e la pressione della casa discografica, che spingeva perché scrivessi canzoni dalla durata radiofonica. Alla fine la spuntò l’etichetta. Qualcuno potrebbe obiettare che non ho avuto abbastanza palle in questa faccenda e infatti uno dei titoli che avevo in lizza per l’album era proprio Balls e non Sides. Era una provocazione del mio grande amico, l’illustratore Peter Cross che, tra l’altro, sarebbe stata in linea con la copertina, la quale ritrae appunto un biliardino. Ma poi arrivò il rifiuto della Arista e alla fine ci accordammo per un più generico Sides (“Facciate”) visto che si alternava una facciata di canzoni e una con pezzi più complessi.

Riascoltando un album quale 1984 viene da chiedersi quali siano le tue preferenze in fatto di elettronica.

Alcuni tra gli imprescindibili del genere, tipo Vangelis e Mike Oldfield, passando per Kraftwerk, Brian Eno e, più recentemente, Aphex Twin.

Quali erano i tuoi ascolti al tempo di Invisible Men? C’è dentro una strana new wave che non sembra appartenerti…

Wise After The Events, Sides e 1984 rappresentano la mia discesa nel mondo della musica commerciale. Tieni conto che il prog era considerato out. L’intenzione era quella di semplificare quanto più possibile. Al tempo ricordo di aver apprezzato alcune band “new romantics” come gli Orchestral Manouvres In The Dark. All’inizio comporre Invisible Men fu un esercizio divertente ma ammetto che dopo un po’ diventò dura continuare ad approcciarsi a quel tipo di musica: il motivo fu che, in definitiva, non era il genere al quale sentivo di appartenere.

Cosa ti schifava maggiormente nell’essere in tournée?

Mi sono preso la mononucleosi in una forma molto debilitante proprio la primavera che precedeva il tour di Trespass: sapevo che quel genere di infezione ti circola nel sangue per almeno un anno, nel quale devi sforzarti di mangiare sano, dormire abbastanza, startene al caldo, evitare lo stress. Le mie paure si avverarono nel freddissimo inverno a cavallo tra il ‘69 e il ’70: inizialmente i disturbi furono solo di carattere nervoso ma poi si unirono una serie di seccature… alcune delle quali davvero esilaranti! Tipo suonare davanti a un pubblico di una persona sola… o suonare dal vivo una chitarra acustica a dodici corde che a causa della pessima amplificazione non concede altro che feedback… o subire l’orribile sfuriata di un noto batterista contro la moglie, colpevole di essere venuta ad assistere alle prove. Anche se ci sono stati tanti episodi divertenti, allora avevo appena diciassette anni e per me quella situazione era semplicemente troppo.

Qual è il tuo giudizio su Hackett alle prese col blues? Nell’album Blues With A Feeling mi sembra il chiaro esempio di un musicista che suona il blues senza possedere il feeling necessario.

Mai sentito quell’album.

Quali sono chitarristi che ascolti ancora con piacere?

Vai di elenco: Hank Marvin, George Harrison, Brian Jones e Keith Richard, Eric Clapton, Peter Green, Jimi Hendrix, Simon Nicol e Richard Thompson nei Fairport Covention, John Whitney dei Family, Brian May coi Queen. Eppoi ancora il liutista Julian Bream, John Williams, Pat Metheny, Steve Vai e i miei compari Quique Berro Garcia, Mike Rutherfors e Steve Hackett!

Tornando agli ex-Genesis: che dici del Gabriel che azzarda una veste orchestrale per i suoi classici in New Blood? La maggior parte dei brani non aggiunge nulla alle versioni originali.

Ehm… mai sentito neanche questo.

I Brand X di Moroccan Roll?

Di nuovo, la memoria m’inganna e ho vaghi ricordi di quell’opera in particolare; suppongo si trattasse di un prodotto virtuoso e ben congeniato.

Meglio cambiare argomento; le composizioni di musica classica che avresti voluto scrivere?

Ci sarebbero centinaia di musiche straordinarie da consigliare. Dovendo sceglierne alcune ti dirò I Pianeti di Gustav Holst; l’adagietto dalla Sinfonia N. 5 di Mahler; i tre balletti più importanti di Stravinskij; le così dette Variazioni Enigma e il Concerto Per Violino di Edward Elgar; la Sinfonia N. 5 di Ralph Vaughan Williams; la Mamma Oca di Ravel; il Preludio Al Pomeriggio Di Un Fauno e la maggior parte dei lavori per pianoforte di Debussy; Shahrazād di Rimskij-Korsakov; Karelia di Sibelius

Mai idolatrato qualche band durante la tua adolescenza?

Un sacco! Oltre ai più ovvi Beatles e Rolling Stones impazzivo per John Mayall, i Procol Harum, i King Crimson, Crosby, Stills, Nash & Young, Joni Mitchell e Paul Simon.

Non ti pare che il rock sia una questione da adolescenti?

Sì ma può emozionare anche quelli più attempati, così come un ragazzo può appassionarsi ad altre forme musicali apparentemente meno accattivanti.

E poi hai cominciato ad apprezzare con cognizione di causa certe colonne sonore…

C’erano queste bellissime musiche scritte per il cinema e per il piccolo schermo, gente come il vostro Ennio Morricone (che adoro, è semplicemente IL Maestro), George Fenton (le musiche del capolavoro Gandhi), Alan Silvestri (Ritorno al futuro), Dario Marianelli (V per Vendetta), Alexander Desplat (La ragazza con l’orecchino di perla) e Thomas Newman (Vi presento Joe Black).

Ti è familiare l’opera di Piero Piccioni?

Non lo conosco… e ora mi hai incuriosito.

Polistrumentista, compositore, arrangiatore, produttore: dove credi di dare il meglio?

Dovendo scegliere, scelgo il compositore; mi ritengo anche un musicista che non se la cava male con la chitarra a dodici corde.

Col senno di poi, come giudichi il progressive letto nella sua interezza?

Importantissimo. È stato necessario per allargare i confini dei vari generi lavorando sulla struttura delle canzoni. Chiaro che talvolta la tendenza fu di adottare un modus eccessivamente pomposo… oggi non è che ascolti molte registrazioni di quei tempi ma di tanto in tanto scopro qualche brano, anche recente, dalla bellezza disarmante.

Tipo?

Ti stupirò con un gruppo italiano: i Moongarden di Cristiano Roversi. Ascoltati Demetrio And Magdalen dal loro esordio del 2009 A Vulgar Display Of Prog.

Cosa t’inorgoglisce riascoltando il tuo nuovo City Of Dreams?

“Inorgoglisce”… diciamo che mi piacciono particolarmente un paio di pezzi ma poi c’è il fatto che avendoli ascoltati e riascoltati per settimane alla fine sono diventato troppo critico con quel materiale per poter stilare un giudizio obiettivo. Magari lasciandolo decantare per un paio d’anni e poi riascoltandolo me lo gusterei maggiormente. Anche se a dire il vero ci sono certi miei lavori che proprio non mi va di risentire.

Il titolo significa qualcosa?

La titletrack composta con suoni registrati al contrario che apre l’album ha, dal mio punto di vista, un non so che di onirico ma inspiegabilmente urbano. Da qui la scelta del titolo.

Non credi che certi artisti concedano con generosità eccessiva il proprio materiale? Mi chiedevo a questo proposito con che criterio hai scelto le musiche inserite nella serie Missing Links?

Chiedo spesso il parere di un collaboratore fidato, Jonathan Dann, che gestisce il mio sito web, e poi vado a spulciare i commenti sulle tracce che ho depositato presso la Library per farmi un’idea di quali siano quelle che funzionano al di fuori dall’associazione coi filmati per i quali sono state commissionate.

Sei uno stacanovista o l’ideale per te sarebbe goderti le gioie della quotidianità?

Non sono sposato, non ho figli ma ho un sacco di nipotini e nipotine e me la spasso anche solo a guardarli giocare a calcio. Eppoi c’è il cricket! La mia vita a Londra procede in maniera fin troppo “sociale” perché il mio lavoro ne tragga giovamento, ma questo controbilancia gli anni della gioventù in cui ci davo dentro con la musica notte e giorno. Quella sì era un’esistenza da eremita. Però poi quando sono calato in un progetto mi impegno anima e corpo esattamente come il primo giorno.

Com’è cambiato il rock negli ultimi 30 anni?

Innanzitutto il fattore “immagine” ha acquisito un’importanza sempre maggiore fino a giungere agli eccessi odierni e, dal mio punto di vista, ciò ha penalizzato fortemente la musica. Il potere esercitato dalla prospettiva di un singolo di successo costringe le band a commercializzarsi per restare competitive sul mercato, negandosi perciò la possibilità di crescere in maniera graduale. I Genesis, a esempio, hanno lavorato duramente per dieci anni prima di ottenere una hit; a quei tempi le case discografiche e i manager più illuminati sapevano pazientare quando credevano in un artista e qualcuno di essi, da quell’attesa, ha poi raccolto ottimi risultati. Non è da tutti tutelare una band negli anni del suo sviluppo: oggi si è schiacciati dal mero risultato di vendite della tua musica. Ma per lo meno adesso registrare un album è un investimento alla portata di tutti. Ne abbiamo guadagnato in libertà espressiva, ecco.

La musica popolare può esprimere concetti importanti in forma non retorica?

È un medium prezioso certo, ma pur sempre limitato.

Del futuro t’importa?

Mi piacerebbe continuare a comporre musica, registrare un altro album per pianoforte solista. Suppongo ci sarà ancora tanta musica per la Library che finirà magari in qualche programma televisivo ma, soprattutto, vorrei tornare a comporre un album vero e proprio per una major che ne assicuri distribuzione e pubblicizzazione capillari.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?

Creare qualcosa che ti sembra, almeno all’inizio, eccitante e diverso dal resto. E poi c’è la soddisfazione derivata dai commenti entusiastici dei propri estimatori.

22 aprile 2013
22 aprile 2013
Leggi tutto
Precedente
Freaks, to infinity and beyond Flaming Lips - Freaks, to infinity and beyond
Successivo
Mudhoney (Due) Punto Zero Mudhoney - Mudhoney (Due) Punto Zero

Altre notizie suggerite