Freak Out!
Giu
27
1966

The Mothers Of Invention, Frank Zappa

Freak Out!

Verve Music Group

RockPsychAvantfreak_weird
Precedente
Moog For Love Disclosure - Moog For Love
Successivo
Princess EP ABRA - Princess EP

Info

 “I composed a composite, gap-filling product that fills most of the gaps between so-called serious music and the so-called popular music”
(“Ho composto un composito prodotto riempitivo che colma molti dei vuoti tra la cosiddetta musica seria e la cosiddetta musica popolare”) (F.Z.)

Il 27 giugno 1966 (secondo la cronologia più accreditata) esce negli USA Freak Out!, l’album di debutto dei Mothers of Invention, la prima della 100 release ufficiali di Frank Zappa. Per poche settimane non è il primo album doppio della storia, preceduto solo da Blonde On Blonde di Bob Dylan, uscito nello stesso giorno (il 16 maggio) di Pet Sounds dei Beach Boys (anno mostruosamente cruciale, il 1966: Revolver dei Beatles, Aftermath dei Rolling Stones, A Quick One degli Who, il disco di John Mayall & The Blues Breakers con Eric Clapton, il debutto dei Cream in UK; in USA Fifth Dimension dei Byrds, I Got You (I Feel Good) e It’s a Man’s Man’s Man’s World di James Brown, il debutto dei Love, dei Jefferson Airplane, dei Mamas & Papas, dei 13th Floor Elevators, di Tim Buckley… Può bastare?).

Accompagnati anche dai saccenti commenti track-by-track che lo stesso Zappa, autoproclamatosi leader e direttore musicale delle Mothers of Invention (oltre a lui, la line up dei Mothers – costretti ad aggiungere l’Invention per allontanare i pensieri dall’originario riferimento a quel motherfuckers che tra i musicisti era un vero complimento – era composta da Ray Collins – voce, armonica, percussioni varie, Roy Estrada – basso, Jimmy Carl Black – batteria, e Elliot Ingber – chitarra ritmica e chitarra solista alternativa), aveva inserito nelle debordanti note di copertina del doppio vinile, (ri)ascoltiamo questo caposaldo della cultura rock e della controcultura tutta. Ma prima di tutto, Frank, cosa vuol dire freaking out?

A livello personale, è un processo nel quale un individuo abbandona superati e limitanti standard di pensiero, di abbigliamento e di etichetta sociale per esprimere CREATIVAMENTE la sua relazione con l’ambiente circostante e la struttura sociale (…).  A livello collettivo, si parla di FREAK OUT quando un certo numero di freaks si riunisce e si esprime creativamente, per esempio, attraverso la musica o la danza. I partecipanti ad un Freak Out, già emancipati dalla schiavitù sociale della nostra nazione, abbigliati con i loro più ispirati vestiti, si rendono conto del loro potenziale come libera espressione”. Non male come programma, vero?

Cominciamo, allora, con la side 1, aiutati da un’ulteriore chiave autentica di lettura: “ogni canzone in Freak Out! ha una funzione in un più generale concept satirico” (F.Z., The real Frank Zappa book).

Hungry Freaks, Daddy “è stata scritta per Carl Orestes Franzoni. Lui è freak fino alle unghie dei piedi. Un giorno verrà a vivere vicino a casa vostra e il vostro prato morirà. Lasciate la scuola prima che la vostra mente marcisca per l’esposizione al nostro mediocre sistema educativo. Lasciate perdere il ballo di fine anno e andate in biblioteca ad istruirvi da soli, se avete un po’ di fegato. A qualcuno di voi piacciono le feste studentesche e i robot di plastica che vi dicono cosa leggere. Dimenticatevi di ciò che ho appena detto. Questa canzone non ha un messaggio. Alzatevi in piedi per il saluto alla bandiera” (F.Z.) . Prima zampata contro il Sogno Americano dedicata a “Captain Fuck” Franzoni, eroe del manipolo di ballerini free-form che impazzavano nei nightclub della Sunset Strip condotti dal mitico Vito Paulekas, il primo vero fricchettone della storia (occhio: freak, non hippie. Zappa ha sempre tenuto distinti la bizzarra freak scene di Los Angeles dai più vanesi e fighetti figli dei fiori di San Francisco) e parte integrante degli show delle Mothers. Testo ginzbergianamente critico nei confronti della Great Society esaltata dal Presidente Lyndon Johnson e qui spernacchiata dal kazoo. Il potente riff, che scimmiotta quello di (I Can’t Get No) Satisfaction degli Stones, verrà poi ripreso dai Black Sabbath per Sweet Leaf.

I Ain’t Got No Heart “è una summa delle mie sensazioni sulle relazioni socio-sessuali” (F.Z.).  Cinica e lucida demistificazione dell’amore monogamo, degli angeli che cantano, e di tutti i luoghi comuni usati e abusati dal pop sixties. La love song viene aggredita dall’interno: la classica costruzione della canzone viene squartata, pochi secondi prima del finale, dalle stesse urla che costituiranno la sessione centrale della successiva Who Are The Brain Police? Tra le canzoni più presenti nella storia dei live di Zappa, fino all’ultimo tour del 1988.

Who Are The Brain Police? “Alle 5 del mattino qualcuno continuava a cantare questa canzone nella mia mente e mi ha costretto a scriverla. Ammetto di essermi spaventato quando l’ho suonata ad alto volume e ne ho cantato le parole” (F.Z.). Ecco la prima breccia nell’ignoto: questa canzone si autodistruggerà dopo tre minuti e mezzo, portandosi dietro tutta la plastica e le cromature dell’American dream. Le basi pubblicate nel MOFO Project/Object, il cofanetto di 4 cd pubblicato nel 2006 per commemorare il quarantennale di Freak Out!, fanno scoprire un inquietante scheletro bacharachiano nella costruzione metrica, parzialmente seppellito nella versione dell’album sotto una coltre di effetti e distorsioni. Un incubo psych-garage ante litteram, probabilmente ispirato dalla Psicopolizia orwelliana. La tesissima e cacofonica sezione centrale (“I think I’m gonna die”) è l’esplosione di una nuova era (continui rimandi incrociati: un ulteriore frammento riemergerà più avanti in Help I’m A Rock)

Go Cry On Somebody Else’s Shoulder “è molto unta. Non dovreste ascoltarla: dovreste metterla nei capelli” (F.Z.). Divertente ma impeccabile esercizio sul tema teenage love song anni Cinquanta, scritta da Zappa insieme a Ray Collins, amico e collega di Frank già dai primi Sessanta, frutto del comune e sincero amore per il doo wop (amore sublimato poi in quel vero e proprio esercizio mimetico che sarà l’album Cruising with Ruben & The Jets, pubblicato a fine 1968), materiale autoparodiante per eccellenza ma anche foriero di piacevolissime evoluzioni armoniche a livello vocale.

Motherly Love “è uno spot per la band. E’ cantata durante gli spettacoli live per informare l’audience femminile delle potenziali delizie che potrebbero derivare dal contatto sociale con noi. Trivial poop” (F.Z.). Sarà anche “merda irrilevante”, suonata nello stile dei gruppetti coevi amati dai teeny-boppers, tipo Paul Revere and The Raiders, ma nei suoi due minuti e quarantacinque la canzone rappresenta uno dei primi spaccati sul nascente fenomeno delle groupie.

How Could I Be Such A Fool “è basato su un ritmo Nanigo modificato. Noi lo chiamiamo Motown Waltz. Resta in 3/4, ma sezione dopo sezione avvengono degli spostamenti negli accenti. Se siete teenager americani (o meglio, se siete americani), tutto ciò per voi non significa nulla. Mi sono sempre chiesto se fossi stato in grado di scrivere una canzone d’amore” (F.Z.). Frank fa il saputello citando il ritmo africano poi passato forzatamente a Cuba, ma le amate-odiate canzoni d’amore le sa scrivere eccome. Apparentemente semplice, il pezzo prende gradatamente forma e forza anche attraverso un’orchestrazione magistrale. Ritroveremo la canzone, in una curiosa versione doo wop, in Cruising With Ruben & The Jets (dove troveranno posto anche le revisioni di I’m Not Satisfied, You Didn’t Try To Call Me e Any Way The Wind Blows).

Side 2 – Le cinque canzoni della seconda facciata del primo vinile proseguono su questa falsariga: tutte apparentemente inoffensive, racchiudono però spesso piacevoli sorprese nella scrittura e negli arrangiamenti. Divertissement godibili a due livelli: uno basato sull’orecchiabilità, l’altro sull’ironia. Amabili specchietti per le allodole, in attesa delle bordate del disco n.2. Ma lasciamo la parola a zio Frank:

Wowie Zowie “è attentamente costruita per attrarre l’ascoltatore dodicenne nel nostro campo. Mi piace l’accompagnamento di piano e xylofono nel secondo chorus. E’ spensierato. E’ innocuo. Wooly Bully! A Little Richard piace” (F.Z.).

You Didn’t Try To Call Me “è stata scritta per descrivere una situazione nella quale si è trovata Pamela Zarubica (amica di Frank, NdSA) la primavera scorsa. (Wowie Zowie è ciò che lei dice quando non è di cattivo umore… Chi avrebbe immaginato che avrebbe ispirato una canzone? Nessuno. Nessuno di voi è abbastanza percettivo. Ma perché state leggendo questa roba?) La struttura di You Didn’t Try To Call Me non è rivoluzionaria, ma è interessante. Tanto a voi non ve ne frega niente” (F.Z.).

Any Way The Wind Blows “è una canzone che ho scritto tre anni fa quando stavo pensando di divorziare. Se non avessi mai divorziato, questo pezzo di banale nonsense non sarebbe mai stato registrato. E’ incluso in questa collezione perché, in poche parole, ragazzi, è… come dire? E’ intellettualmente e emozionalmente accessibile per voi. Ha! Magari sta proprio sul vostro vialetto di casa!” (F.Z.).

I’m Not Satisfied “è ok e sicura, ed è stata progettata così di proposito” (F.Z.).

You’re Probably Wondering Why I’m Here… A Zappa basta il titolo per presentare la canzone. Il riff comincia ricordando quello di All Day and All of the Night dei Kinks (che poi verrà più direttamente saccheggiato dai Doors per Hello, I love You), ma prende presto una piega più imprevedibile, col kazoo a dare ancora una manata sulla fronte al teenager-tipo (“I think your life is incomplete/But maybe that’s not for me to say/They only pay me here to play“).

Side 3 e 4 – Dopo aver convogliato i tonni con il primo disco, con il secondo comincia la mattanza. Zappa si toglie definitivamente la maschera, spostandosi dal pop e devianze affini al mondo dell’avanguardia e della sperimentazione. Già dai primi anni sessanta, dietro il session man R&B/surf/doo-wop, si nascondeva il compositore sperimentale (vedi l’esibizione televisiva nel 1963 allo Steve Allen Show, dove un ventitreenne, sbarbato e incravattato Zappa presenta un Improvised Concerto for Two Bicycles, Prerecorded Tape, and the Musicians in the Back): ora è venuto il momento di fare sul serio. O no?

Trouble Every Day esprime “come mi sento sui disordini razziali in generale e sulla situazione Watts in particolare. E’ stata scritta durante i fatti di Watts. Ho provato brevemente a venderla per tutta Hollywoood ma nessuno voleva toccarla… tutti preoccupati di non avere passaggi radiofonici,  accidenti” (F.Z.).  Il passaggio “dalla cosiddetta musica pop alla cosiddetta musica seria” è mediato da questo solido blues-rock-folk-elettrico-chitarra-armonica-batteria, che convinse Tom Wilson, producer black dal curriculum impreziosito da nomi come Sun Ra, Bob Dylan, Simon & Garfunkel (e in seguito Velvet Underground e Soft Machine), a offrire alle Mothers il primo contratto discografico. Canzone dal taglio giornalistico, di piena critica sociale contro il razzismo (“Non sono nero / Ma ci sono un sacco di volte / In cui vorrei poter dire che non sono bianco“), la violenza di massa e la superficialità dei media. Per rafforzarne l’importanza autoriale, è qui Zappa stesso a prendere il ruolo di cantante solista: il messaggio veicolato dal testo è più importante della struttura musicale nel quale viene proposto. Una delle canzoni di più lunga durata nel repertorio zappiano, soprattutto a partire dalla versione rivista e corretta che comparirà in Roxy & Elsewhere del 1974.

Help, I’m A Rock “è dedicata ad Elvis Presley. Notare l’interessante struttura formale e, verso la fine, la sbalorditiva armonia da quartetto barbershop. Notare l’ovvia mancanza di potenziale commerciale” (F.Z.). Originariamente presentata come Suite in tre movimenti (1. Okay To Tap Dance; 2. In Memoriam, Edgar Varese  3. It Can’t Happen Here; quest’ultima dall’uscita in CD in poi verrà segnata come traccia a se stante), parte come raga psichedelico in 3/4 (con Kim Fowley salmodiante in lingua pseudo-orientale), prende un riferimento a I Am a Rock di Simon & Garfunkel, lo piega satiricamente (la roccia che vuole diventare poliziotto) e lo fa detonare attraverso improvvisazioni freak tra giungla e sabba orgiastico, deliranti armonie vocali, squarci atonali, un intermezzo free jazz alla Cecil Taylor.

The Return Of The Son Of Monster Magnet (Unfinished Ballet in Two Tableaux) – I. Ritual Dance of the Child Killer.  II. Nullis Pretti (No commercial potential) “è quello che succede quando lasci liberi dei freaks in uno studio di registrazione all’una di notte con un equipaggiamento di percussioni noleggiate del valore di 500 dollari. Un numero brillante” (F.Z.). Scherzo serissimo, dodici minuti e rotti di denso materiale centrifugato, tra musique concrète, provocazioni neo-dadaiste, riferimenti diretti al mondo della sperimentazione colta (dall’amatissimo Edgar Varèse a Stockhausenpassando per Stravinsky, Nono e Mauricio Kagel: tutti citati nella lista delle 174 “persone che hanno contribuito materialmente alla nostra musica”, inserita nelle liner notes), che Zappa ha sempre sostenuto essere solo la traccia ritmica di un lavoro ancora più complesso, mai completato per mancanza di fondi. Un vero e proprio freak out event in studio, condito con theremin, piano preparato, string drum (il lion’s roar spesso usato da Varèse), tape collage (con riprese da Help I’m A Rock) e altre diavolerie. L’approccio absolutely free del pezzo ispirerà, ad esempio, i Beatles di Sgt.Pepper’s, gli esperimenti acidi dei Pink Floyd di Ummagumma, e tante sperimentazioni psichedeliche del kraut-rock.

Incoraggiamo chiunque ASCOLTI questa musica ad unirsi a noi: diventa un membro delle “United Mutations”! (F.Z.).

Per chi volesse cogliere l’occasione per ulteriori approfondimenti su Frank Zappa, rimandiamo alla monumentale e godibile monografia del nostro Gabriele Marino.

di Alessandro Pogliani

Altre notizie suggerite