The Beatles (UK)

Biografia

Ladies and Gentlemen… The Beatles!

Cara lettrice, caro lettore,
perché sei qui? Perché stai leggendo queste righe? Sei arrivata/o su questa scheda biografica per saperne di più, per curiosità, per avere conferme, per cercare l’errore, o semplicemente per caso? Hai cercato “BEATLES” e, tra i circa 139.000.000 di risultati di Google, sei capitata/o qui? Bene. Ti dico subito qual è l’obiettivo di questo monolitico monografico: offrire un po’ (un po’?) di intrattenimento affabulatorio (ma sì dai, diciamo infotainment), raccontando la storia del gruppo più famoso nella storia della musica. Un po’ cronologia, un po’ track-by-track, un po’ pura gigioneria: aggiungiamo pure questa pagina alle migliaia di libri, video e siti web dedicati, tanto uno più uno meno… File under: “chi-te-l’ha-fatto-fare”.

Una cosa è sicura: chi li ha voluti conoscere sa tantissimo, anzi tutto. Raccontargli qualcosa di nuovo è impresa forse più noiosa della telecronaca dell’allunaggio (With The Beatles remastered: sette strategie di osservazione).

1956-1962

Metà degli anni Cinquanta: in reazione alla profonda crisi in cui versa Liverpool, ancora pesantemente segnata dalla Seconda Guerra Mondiale, nella città portuale del nordovest inglese si viene a formare una scena musicale viva e pulsante. Nel periodo 1956-’57 tante giovani band locali si dedicano allo skiffle, sorta di ruspante antesignano del rockabilly (a sua volta commistione tra bluegrass, boogie woogie e blues) nato in America nella prima metà del Novecento. Suonato spesso e volentieri con strumenti di fortuna (simbolici il tea-chestbass, “bidofono” costituito da un manico di scopa e una cassa da tè collegati da una corda, e la washboard, tavola per il bucato suonata con ditali da cucito), ravvivato attraverso i dischi dello scozzese Lonnie Donegan (vedi la versione del tradizionale Rock Island Line del 1956) e ulteriormente esaltato dal Six-Five Special, il primo programma rock televisivo della BBC (on air dal febbraio del 1957), lo skiffle incontra per un paio di anni un grandissimo successo in tutto il Regno Unito come alternativa a buon mercato al rock and roll. Tra i tanti giovani musicisti inglesi che cominciano da adolescenti le loro carriere suonando skiffle (oltre a Van Morrison, Alexis Korner, Mick Jagger, Ron Wood, Roger Daltrey, Jimmy Page, Graham Nash…) ci sono anche tanti Liverpudlians, e tra questi anche i Quarry Men (poi Quarrymen), gruppo fondato nel 1956 da John Winston Lennon (Liverpool 9/10/1940 † New York 8/12/1980), giovane teddy boy dall’atteggiamento strafottente e dal caustico umorismo, folgorato sulla via del rock’n’roll dopo aver ascoltato Heartbreak Hotel di Elvis su Radio Luxembourg. Due date da ricordare nella carriera dei Quarrymen (il nome della band deriva dalla Quarry Bank High School, frequentata con scarsissimo successo da Lennon): il 6 luglio 1957, a seguito di un concerto pomeridiano tenutosi nell’oratorio della St Peter’s Church di Woolton, il sobborgo di Liverpool dove Lennon abitava con la zia Mimi, un certo Paul McCartney (Liverpool, 18/6/1943), da poco convertito allo skiffle (era passato dallo studio della tromba alla chitarra dopo aver assistito nel novembre 1956 ad un concerto del “re dello skiffle”, ovvero Lonnie Donegan in persona) approccia Lennon e, anche in virtù della conoscenza di “complicati” accordi, viene invitato a far parte del gruppo; il 12 luglio 1958 la band, composta ai tempi da Lennon (chitarra ritmica e voce solista), McCartney (chitarra ritmica e seconda voce), George Harrison (Liverpool 25/2/1943 † Los Angeles 29/11/2001, compagno di scuola di Paul, entrato nel gruppo da qualche mese, chitarra solista e cori), John Lowe (pianoforte) e Colin Hanton (batteria), registra su acetato due canzoni: That’ll Be The Day di Buddy Holly e In Spite Of All The Danger, originale attribuita a McCartney-Harrison, ma probabilmente firmata solo da Paul, con George responsabile dell’assolo (i due pezzi verranno ufficialmente presentati solo nell’Anthology 1, prima di tre fondamentali doppie raccolte pubblicate dal 1995 al 2000 nell’ambito di un progetto di recupero ufficiale di testimonianze storiche, che rinnoverà l’interesse generale alla fine del secondo millennio nei confronti dell’opus beatlesianus). Solo tre giorni dopo muore, investita da un’auto, la madre di Lennon, Julia (che, pur mai ritenuta in grado di allevare il figlio, era stata sempre in contatto con John, cresciuto dalla zia Mimi); la madre di Paul era morta di tumore due anni prima.

Nel 1958 il boom dello skiffle si è ormai sgonfiato e le band di Liverpool si stanno riconvertendo al rock’n’roll, negli USA in fase di riflusso: uno dei primi dei tanti rimbalzi di influssi e stimoli tra le sponde dell’Atlantico nella storia della musica. Tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta la scena di Liverpool conta circa 500 diversi gruppi r’n’r: tra questi i Quarrymen non sono assolutamente tra i più ricercati, anzi. Al trio Lennon, McCartney e Harrison, nel gennaio del 1960 si aggiunge Stuart Sutcliffe (Edimburgo 23/6/1940 † Amburgo 10/4/1962), ai tempi il miglior amico di John, che lo convince ad assumere il ruolo di bassista. E’ Stu a suggerire il nome Beatals, poi da maggio mutato in Silver Beetles (ispirandosi ai Crickets di Buddy Holly), e da luglio in Silver Beatles. Il punto di svolta è rappresentato dalla scrittura ottenuta da Allan Williams, proprietario del Jacaranda Club di Liverpool e primo manager della band, per una serie di serate ad Amburgo, a partire dall’agosto del 1960. Per l’occasione viene reclutato il batterista Pete Best (Madras, 24/11/1941) e il gruppo si rinomina, definitivamente, The Beatles.

L’esperienza nella città portuale tedesca, dalla vita notturna sfrenata, tra prostitute e marinai ubriachi (tra i tanti gruppi musicali ad esibirsi nei lascivi locali c’è anche Benjamin and His Brothers, ovvero Mino Reitano e i suoi fratelli) è fondamentale sia a livello personale che musicale. Le condizioni disagiate cementano il rapporto cameratesco tra i componenti dei Beatles; il ritmo estenuante degli show, retto anche con l’aiuto di pesanti dosi di anfetamine, trasforma il gruppo in una “carismatica centrale elettrica” (secondo una famosa definizione di Best, ai tempi ancora inconsapevole del destino di “musicista più sfortunato del mondo” che lo attende di lì a breve…). La prima stagione amburghese termina nel novembre 1960: Stu Sutcliffe rimane ad Amburgo con l’artista e fotografa locale Astrid Kirchherr (figura dall’influsso rilevante nella costruzione del look dei Beatles, in quanto elemento di contatto con la moda esistenzialista della scuola d’arte della città, dove era in voga il taglio di capelli a caschetto – stile moptop, “moccio in testa” – che tanta parte avrà nella brand image della prima fase del gruppo), e gli altri quattro rientrano a Liverpool (Sutcliffe morirà improvvisamente nel 1962 ad Amburgo per un’emorragia cerebrale).

Secondo alcuni è con lo show del 27 dicembre 1960 al Litherland Town Hall Ballroom, nella periferia a nord di Liverpool, che nasce la Beatlemania. Lo stile aggressivo di Lennon, McCartney, Harrison e Best (più Chas Newby, Blackpool 18/6/1941, che per qualche settimana sarà il bassista dei Beatles, prima che il ruolo venga preso, un po’ controvoglia, da Paul) provoca nel pubblico un’ondata di entusiasmo irrefrenabile.

Fu inevitabile: quel gruppo era riuscito in qualche modo a toccare tutti i nervi scoperti della scena rock’n’roll del posto, che non sarebbe più stata la stessa. Da dietro quello stridente muro sonoro e quella cortina di pelle nera, avevano rivendicato con forza un posto nella storia. (Bob Spitz)

Nell’aprile del 1961 i Beatles, ormai definitivamente in formazione a quartetto, ritornano ad Amburgo per una novantina di date. Durante questo periodo, a giugno, registrano per la Polydor tedesca una serie di canzoni con Tony Sheridan, cantante inglese di discreta fama anch’esso di stanza in Germania. Nel luglio del 1961 la copertina del primo numero di Mersey Beat, la fanzine dedicata alla sempre più fiorente scena musicale liverpooliana (il Mersey è il fiume che attraversa la città, da cui la definizione di “Mersey sound”), fondata da Bill Harry, compagno di college di Lennon e Sutcliffe, è tutta dedicata all’evento: “Beatles Sign Recording Contract!”. L’album che ne deriva, My Bonnie, verrà pubblicato nel 1962 a nome Tony Sheridan And The Beat Brothers, per evitare l’assonanza tra Beatles e “pidels”, la parola dialettale amburghese per “peni”. Il secondo rientro dei Beatles a Liverpool è trionfale. La risonanza dei concerti al Cavern Club (con quasi 300 show tra il 1961 e il 1963, il legame tra il gruppo e il locale al 10 Mathew Street diventerà mitologico) è sempre più forte. Al concerto di mezzogiorno del 9 novembre 1961 assiste anche Brian Epstein (Liverpool, 19/9/1934 † Londra, 27/8/1967), ventisettenne direttore del NEMS (North End Music Store), il più importante negozio di strumenti musicali e dischi della città, che diventa il manager dei Beatles (senza alcuna esperienza pregressa in merito) a partire da dicembre. Le doti di iniziativa e perseveranza di Epstein risulteranno fondamentali per il successo della band, e il giovane imprenditore verrà ricordato come il manager musicale più famoso di sempre (anche se non il più scaltro commercialmente). È lui a proporre un cambio nel dress code e nel comportamento sul palco dei Beatles, “ripulendo” la loro immagine da rockers e introducendo il famoso inchino finale. È lui a prendere contatti con la Decca per un provino, non andato a buon fine, nel gennaio del 1962 (rimasto proverbiale come uno dei casi di minor lungimiranza commerciale di ogni tempo); dopo aver tentato approcci anche con la Pye e la Oriole, a giugno ottiene un contratto con la Parlophone, etichetta della EMI fino a quel momento prevalentemente rivolta al jazz e alle commedie diretta da George Martin (Londra, 3/1/1926  † Londra 8/3/2016), altra figura fondamentale nella carriera dei Beatles, produttore/arrangiatore/collaboratore/mentore dal ruolo così centrale che la definizione di “quinto Beatle” rischia persino di andare stretta.

Per varie ragioni (mai troppo chiarite: minori legami personali con gli altri tre? Capigliatura refrattaria al moptop? Tecnica batteristica limitata?) nell’agosto del 1962 Pete Best viene sostituito da Richard Starkey (Liverpool, 7/7/1940), più noto come Ringo Starr (soprannome preso ai tempi dello skiffle, derivato dagli anelli che indossava e per darsi un tono più “western”), già batterista nei Rory Storm & The Hurricanes, una delle band più famose della scena Mersey sound e che i Beatles avevano già incrociato ad Amburgo. Ed ecco: ladies and gentlemen, The Beatles.

1962-1963

5 ottobre 1962: esce il primo 45 giri, Love Me Do / P.S. I Love You.

Scritta intorno al ’58-’59 principalmente (forse) da McCartney, (forse) con l’apporto di Lennon per il middle eight, Love Me Do, di per sé debolina, trova senso e quadratura con l’introduzione dell’armonica suonata con un certo impaccio da John (traendo ispirazione dalla hit Hey! Baby di Bruce Channel). Canzone grezza, “quasi primitiva” rispetto alle canzoni pop del periodo, Love Me Do rispecchiava in pieno la schiettezza della proposta del gruppo, anche se non coglieva appieno l’impatto che i Quattro suscitavano dal vivo. Il 45 giri, con la furba e melensa P.S. I Love You (con il turnista Andy White a sostituire alla batteria Ringo Starr, qui relegato alle maracas), pensata espressamente per le fans, sul lato B, entrerà nella Top 20 inglese, ma non andrà oltre il 17° posto (e probabilmente solo per il boost di 10.000 copie acquistate direttamente da Brian Epstein per conto del suo negozio).

Al primo posto delle chart inglesi (non tutte, non ad esempio quella di Record Retailer, ai tempi la più autorevole) i Beatles andranno all’inizio del 1963 con Please Please Me, firmata da Lennon nel tentativo di comporre una canzone alla Roy Orbison (ma il pezzo prende una piega più alla Everly Brothers – vedi Cathy’s Clown del 1960). Ancora l’armonica, Ringo alla batteria, riferimenti non ermetici alla fellatio nel testo, ormoni a palla: «Congratulazioni signori, avete appena inciso il vostro primo Numero Uno!», dirà il veggente George Martin alla fine delle registrazioni. Per Ask Me Why, sul lato B, il riferimento era Smokey Robinson & The Miracles (vedi per esempio What’s So Good About Goodbye).

A seguito del successo del singolo viene organizzata in velocità una sessione di registrazione per un album. Dieci delle quattordici canzoni che compongono Please Please Me  vengono registrate in un giorno, l’11 febbraio 1963. Il sottotitolo With Love Me Do and 12 other songs e il brevissimo tempo impiegato per la realizzazione inquadrano il ruolo subordinato che ai tempi i long playing rivestivano rispetto ai singoli e agli extended play (guarda caso il titolo dell’album di Bruce Channel uscito nel 1962 era Hey! Baby and 11 Other Songs About Your Baby). Otto canzoni sono firmate Lennon-McCartney (in questo caso più precisamente, come riportano i credits, McCartney-Lennon. N.B.: tutti i brani dei Beatles scritti da Lennon e/o McCartney saranno sempre pubblicati a doppia firma, indipendentemente dall’effettiva paternità dell’uno e/o dell’altro, in coppia e/o da soli), «un risultato senza precedenti, per un solista o un gruppo pop del 1963» (I. MacDonald), le altre sei sono cover di brani del periodo ’61-’62 che facevano parte dal repertorio live dei Beatles: tre sono brani originariamente cantati da gruppi vocali femminili (Chains, scritta dalla coppia del Brill Building Gerry Goffin e Carol King, qui con Harrison lead vocalist, era un successo delle Cookies; Baby It’s You, con musica di Burt Bacharach – guarda caso presente nel già citato album di Bruce Channel – e Boys, molto simile a What’d I Say di Ray Charles, la prima canzone cantata da Ringo, che instaurerà la tradizione rispettata per quasi tutti gli album seguenti – non in A Hard Day’s Night e non nel canto del cigno Let It Be – interpretata senza modificare il genere, senza preoccuparsi delle possibili implicazioni omo – erano cavalli di battaglia delle Shirelles); le altre sono Anna (Go With Him), ballata soul di Arthur Alexander, lo standard pop A Taste Of Honey, ripreso dalla versione vocale di Lenny Welch; Twist and Shout, con l’arrangiamento della versione degli Isley Brothers ma resa più rock e selvaggia dall’interpretazione urlata di Lennon, tenuta volutamente per ultima nell’estenuante giornata di registrazione, con John che infatti schianta le corde vocali già al primo take, rimanendo poi afono. Twist And Shout resterà uno dei cavalli di battaglia nelle esibizioni dei Beatles, chiudendo spesso e volentieri i loro concerti (il 24 giugno 1965, per i due concerti al Vigorelli di Milano, sarà invece il brano di apertura), e chiude in gloria anche l’album, che si era aperto con I Saw Her Standing There. «One, Two, Three, Four: Well, she’s just seventeen / And you know what I mean», canta Paul strizzando l’occhio, con una linea di basso rubata a Chuck Berry. Bentornato Rock & Roll. Misery, originariamente scritta, senza riscontro, per Helen Shapiro (ai tempi sedicenne Top Female Singer britannica: i Beatles erano tra i suoi gruppi spalla nel loro primo tour nazionale), viene girata a Kenny Lynchla prima cover di un pezzo dei Four) e qui rafforzata dal piano di George Martin. Do You Want To Know A Secret, cantata da Harrison (da notare il clamoroso errore di editing a 1’28”), e ispirata (secondo l’autore Lennon) dalla disneyana I’m wishing (da Biancaneve e i 7 Nani), verrà portata a maggio al secondo posto della UK Single Chart da un altro act della scuderia di Brian Epstein, Billy J. Kramer With The Dakotas. There’s A Place è la prima delle dieci canzoni registrate l’11 febbraio, e per chi scrive è la gemma dell’album: titolo tratto da un verso di Somewhere di West Side Story («There’s a place for us»), testo insolitamente introspettivo («There, there’s a place / Where I can go / When I feel low / When I feel blue / And it’smymind / And there’s no time / When I’m alone»), che anticipa di qualche mese In My Room dei Beach Boys  (primo, probabilmente inconsapevole, palleggio nella sfida creativa tra Brian Wilson e Lennon/McCartney), la canzone parte da una semplice frase di armonica e si sviluppa con bellissimi e immediati incroci tra le due linee vocali. Completano l’album le quattro canzoni dei primi due 7” (N.B. la versione di Love Me Do inserita nell’album è diversa da quella del 45 giri: quella del long playing ha piglio più deciso, con la voce di Paul più sicura e il suo basso più accordato, ma soprattutto con Andy White alla batteria e Ringo confinato al tamburello). L’album uscirà il 22 marzo 1963 (in Italia solo otto mesi dopo, il 26 novembre 1963, con le stesse canzoni ma diverso titolo – The Beatles – e diversa immagine di copertina – quella di With The Beatles; negli Stati Uniti la versione corrispondente è Introducing The Beatles, con sottotitolo England’s No.1 Vocal Group, e verrà pubblicata nel gennaio 1964 dalla Vee-Jay) e anch’esso andrà al primo posto in classifica, rimpiazzando Summer Holiday di Cliff Richard and the Shadows, e rimandendoci trenta settimane, fino a quando verrà sostituito dal secondo album dei Fab Four: With The Beatles.

Tra il primo e il secondo long playing passano due singoli, quattro canzoni con “you” nel titolo: From Me To You / Thank You Girl (11 aprile) e She Loves You / I’ll Get You (23 agosto). La ruffiana From Me To You spodesta al primo posto How Do You Do It degli altri liverpudliani Gerry and the Pacemakers (la canzone avrebbe dovuto essere il primo singolo dei Beatles: ulteriore segnale dell’intercambiabilità delle proposte pop del periodo); la cover a cura di Del Shannon sarà la prima canzone firmata Lennon-McCartney ad entrare nelle chart americane

L’iperesposizione alla maggior parte del repertorio beatlesiano, situazione che accomuna letteralmente miliardi di persone, rischia spesso di far sprofondare nell’assuefazione le qualità a volte davvero dirompenti delle canzoni dei Quattro. She Loves You sconta il dolce fatto di essere il singolo di maggior successo di sempre dei Beatles: impossibile ascoltarla con atteggiamento vergine. Canzone simbolo, a suo modo perfetta, definisce uno stile e un’epoca, assorbendone i sapori e restituendone un’istantanea immortale. Gli ingredienti erano già in circolo da tempo (la forma domanda-risposta e gli yeah-yeah-yeah possono ad esempio essere trovati in Swinging School di Bobby Rydell, 1960 ; gli “ooh!” in falsetto sono di derivazione isleyana – vedi già Twist And Shout e From Me To You; l’accordo di sesta maggiore del finale suona come un arrangiamento di Glenn Miller), ma il risultato complessivo va ben oltre la somma delle parti.

Il 13 ottobre 1963 i Beatles sono in TV nazionale, ospiti del programma in peak time Sunday Night At The London Palladium, visto da 15 milioni di inglesi.

Fuori dal Palladium i fan bloccano il traffico: la Beatlemania, fenomeno di isteria collettiva che coglie in pieno la rivoluzione sessuale femminile degli anni Sessanta (non era comunque una novità, considerando le reazioni verso Frank Sinatra negli anni Quaranta o verso Elvis nei Cinquanta, e tenuto conto che già nel 1844 si parlava di Lisztomania per cercare di inquadrare gli effetti estatici provati dal pubblico ai concerti del compositore e pianista ungherese), è ormai salita di livello diventando nazionale, e pronta a debordare fuori dal Regno Unito. Il 23 ottobre i Quattro volano a Stoccolma per il loro primo vero tour internazionale, con rilevante copertura mediatica oscillante tra incredulità e scherno di fronte alla follia del teenager pop. Il 4 novembre partecipano alla Royal Command Performance, serata di gala tenuta alla presenza della Regina Madre e della Principessa Margaret. Settimi in una scaletta di diciannove, i Beatles suonano From Me To You, She Loves You, Till There Was You. La quarta e ultima canzone del loro show viene introdotta da Lennon così:

«Per il nostro ultimo brano vorremmo chiedere il vostro aiuto: quelli seduti nei posti più economici battano le mani, gli altri possono far tintinnare i loro gioielli. La canzone che ora suoneremo si chiama Twist And Shout».

Il 22 novembre (il giorno dell’assassinio di John Fitzgerald Kennedy) viene pubblicato in UK l’album With The Beatles. Già la copertina (lo stile della foto di Robert Freeman verrà più e più volte ripreso e citato nella storia) dimostra il salto di qualità nella cura dedicata al progetto, composto da otto canzoni originali e sei cover, registrate (e volentieri sovraregistrate, utilizzando spesso lo stratagemma del raddoppiamento della voce solista) in sette sessioni tra luglio e ottobre, in un’agenda già fittissima di impegni. Dei 14 brani solo uno supera i tre minuti, e due non raggiungono i 120 secondi. Il lato A si apre con la lennoniana It Won’t Be Long, arguta riproposizione degli yeah-yeah marchio di fabbrica (attenzione però: ai tempi della registrazione She Loves You non era stata ancora pubblicata; Martin e i Beatles sapevano già quali ferri caldi battere senza attendere il responso del pubblico), basata sul gioco di parole tra be long e belong, con inusuale costruzione armonica impreziosita dal pregevole contrappunto vocale nel middle eight. All I’ve Got To Do è l’ennesimo omaggio di Lennon allo stile compositivo di Smokey Robinson (vedi ad esempio What’s So Good About Goodbye, segnalata come referenza ad esempio da Massimo Padalino). All My Loving, pura farina del sacco melodico di McCartney, con la sua naturale e appiccicosa semplicità, diventa l’hit principale dell’album, che prosegue con la prima prova autoriale di George Harrison nella discografia dei Beatles: Don’t Bother Me, tutto sommato buon tentativo sulla falsariga dei due principali compositori del gruppo. Dopo Little Child, riempitivo di mestiere (con l’armonica a bocca a dare ruspantezza e solarità), ecco la prima cover: Till There Was You, tratta dal musical di Meredith Willson del 1957 The Music Man ma qui rifatta sullo stile della versione di Peggy Lee, cantante ammirata da McCartney (la canzone era già presente nella setlist amburghese). Chiude la facciata la motowniana Please Mr. Postman, successo della fine del 1961 delle Marvelettes. Le altre cover dell’album, ospitate sul lato B, sono Roll Over Beethoven di Chuck Berry, You Really Got A Hold On Me di Smokey Robinson, la melensa Devil In Her Heart (originariamente delle Donays), ma soprattutto Money (That’s What I Want) di Barrett Strong, che qui riveste lo stesso ruolo di Twist And Shout nel precedente LP: incendiario finale r’n’b con sentita interpretazione vocale di Lennon. Completano il lotto l’onesto rock & roll di Hold Me Tight, scritta principalmente da McCartney e già scartata per Please Please Me; la bodiddleyana I Wanna Be Your Man, il pezzo che Lennon e McCartney avevano scritto per gli amici Rolling Stones (la famosa rivalità tra i due gruppi è solo marketing), qui utilizzata come “Ringo song”; l’affascinante Not A Second Time, armonicamente sconnessa e imprevedibile, e quindi molto lennoniana, per la quale il critico musicale William Mann del Times parlò di “cadenza eolica”, scomodando «la progressione degli accordi alla fine del Canto della Terra di Mahler». George Martin, oltre a produrre il tutto, interviene suonando l’hammond in I Wanna Be Your Man e il piano in Not A Second Time. With The Beatles entra subito al primo posto nella classifica inglese, e ci rimane 21 settimane. L’album viene pubblicato in Canada il 25 novembre 1963 con il titolo Beatlemania! With the Beatles: il primo pubblicato in Nord America. Negli USA verrà splittato in due diversi album, i primi della Capitol (l’etichetta sussidiaria della EMI negli Stati Uniti, che fino al 1967 adotterà per le uscite dei Beatles una pianificazione diversa da quella della casa madre inglese): Meet The Beatles! (gennaio 1964, dieci giorni dopo Introducing…) e The Beatles’ Second Album (aprile 1964). In Italia uscì nel febbraio 1964, con diversa copertina e diverso titolo (I favolosi Beatles).

Il favoloso 1963 dei Beatles non è finito: il 29 novembre esce nel Regno Unito un nuovo 45 giri. Sul lato B c’è This Boy, melenso do-wop a tre voci; sul lato A la canzone destinata a consegnare ai Quattro le Chiavi del Mondo. Composta in ottobre collaborativamente da Lennon e McCartney «con l’America in mente», I Want to Hold Your Hand è stupefacente per furbizia commerciale e inventiva musicale, con eterodossie melodico-armoniche così ben congegnate da risultare semplici e naturali.

«La canzone è così fitta di episodi che, sul salto di ottava in falsetto di McCartney alla fine della strofa, esercita diritto di prelazione quattro battute prima un altro shock: un tuffo dalla tonalità d’impianto di sol maggiore a un volubile si minore. Una capacità inventiva così sfacciata era importante quanto lo era stata in Please Please Me. Era eccitante, imprevista, irriverente: e in pratica veniva fatta apparire spontanea dalla gioiosa energia con la quale il gruppo sapeva liberarla». (I. MacDonald)

Nel Regno Unito I Want to Hold Your Hand scalza She Loves You al primo posto dei singoli più venduti, dove rimarrà per 15 settimane. Negli USA avrebbe dovuta essere lanciata a metà gennaio 1964 (in previsione del debutto televisivo all’Ed Sullivan Show, ottenuto dal tenace Brian Epstein per febbraio), ma a seguito del crescente interesse del pubblico americano sul fenomeno Beatles (un servizio TV sulla Beatlemania trasmesso dalla CBS la sera del 10 dicembre 1963 e la conseguente segnalazione di una teenager alla radio WWDC di Washington, la canzone, con la sua carica di esotica/erotica novità, riesce a far breccia negli Stati Uniti in proporzioni devastanti già dalla fine di dicembre.

In occasione del Natale 1963, da un’idea del loro geniale e dinamico addetto stampa Tony Barrow (il primo a parlare di “Fab Four” in una delle sue prime press release), i Beatles inviano ai membri del loro Fan Club un flexi disc in 7” con cinque minuti di ringraziamenti e canti natalizi (compresa la versione Rudolph the Red-Nosed Ringo). L’iniziativa si ripeterà ogni anno fino al 1969 (estratti dai Beatles Christmas Records verranno raccolti per la prima volta nel dicembre 1970 in un album realizzato direttamente dal fan club inglese, poi circoleranno in versioni bootleg fino alla pubblicazione ufficiale, il 15 dicembre 2017, in versione integrale e curatissima, di un box set contenente i sette dischi. “Happy Christmas Beatle people!”

1964

A gennaio 1964 I Want to Hold Your Hand è al primo posto delle classifiche di tante radio americane. Il 1° febbraio arriva al numero 1 della top 100 di Billboard, e lì stazionerà per 7 settimane, spodestata da She Loves You (situazione inversa rispetto alla madrepatria). I Want to Hold Your Hand e She Loves You vengono registrate anche in versione tedesca (rispettivamente Komm, gib mir deine Hand e Sie liebt dich) a Parigi alla fine di gennaio, durante la permanenza dei Beatles per una serie di concerti all’Olympia, dove i Quattro apprendono di essere al primo posto in America.

L’arrivo dei Beatles all’aeroporto JFK di New York, il 7 febbraio 1964 e la loro prima apparizione all’Ed Sullivan Show il 9 febbraio (73 milioni di spettatori, l’audience più grande di sempre) sono ricordati tra gli eventi più importanti della storia americana del dopoguerra. Attenzione: di tutta la storia americana, non solo della storia della musica. I media parlano di British invasion, i teenager impazziscono. È qualcosa che va oltre la viralità (tra le tantissime ricostruzioni di come i Beatles diventarono “virali” in America, suggeriamo l’approfondimento di Billboard): per la prima volta una proposta pop diventa espressione del sentire sociale di un’intera Nazione. L’America, alla ricerca di sollievo morale dopo l’omicidio di Mr. President, rimane soggiogata dalla fresca ventata di simpatia e spontaneità dei quattro da Liverpool: irriverenti ma sempre entro i canoni della decenza, sfrontati senza mai essere apertamente ribelli, i Beatles riportano il rock’n’roll a casa ripulito e scintillante e coagulano emozioni e propensioni all’acquisto. Dopo I Want To Hold Your Hand e She Loves You, nel corso del 1964 al Numero 1 andranno ben altre cinque canzoni di Lennon-McCartney: record ineguagliato e ineguagliabile. Il 4 aprile 1964 le prime cinque posizioni della classifica di Billboard saranno occupate da canzoni dei Beatles, per un totale di dodici singoli nella top 100: impressionante, no?

Il 23 marzo 1964 viene pubblicato il primo progetto solista di uno dei Quattro, e non è un disco. John Lennon In His Own Write è un libro di brevi componimenti e poesie basati sul nonsense e sui giochi di parole, più qualche disegno a penna, espressione di libera creatività ispirata a Lewis Carroll e ai Goons di Peter Sellers.

Preceduto dall’ottimo (in senso sia relativo, come istantanea dello stato dell’arte compositiva di McCartney e Lennon, che assoluto, come risultato di livello top in ambito pop) 45 giri Can’t Buy Me Love / You Can’t Do That, pubblicato in UK il 16 marzo 1964 (e una settimana dopo negli USA), ennesimo Numero 1 (la canzone del lato A, scritta da Paul, era stata registrata a Parigi nella sessione delle versioni tedesche, e verrà ripresa solo poche settimane dopo anche da Ella Fitzgerald, inaugurando alla grande il ricchissimo filone delle cover soul/jazzy/r’n’b del canzoniere beatlesiano; quella del lato B, scritta da John, vede l’esordio della chitarra Rickenbacker a 12 corde suonata da George, che poi influenzerà Roger McGuinn dei Byrds) e da Long Tall Sally, il primo EP dei Beatles contenente pezzi non precedentemente pubblicati su album o singoli in UK, uscito il 19 giugno, con tre cover americane del periodo ’56-’58 (la title track portata al successo da Little Richard, Slow Down di Larry Williams, e Matchbox di Carl Perkins) e I Call Your Name, scritta originariamente da Lennon per Billy J. Kramer & The Dakotas, il terzo album della discografia UK dei Beatles esce il 10 luglio 1964, quattro giorni dopo la première del lungometraggio di cui costituisce per sette tredicesimi la colonna sonora e da cui prende il nome: A Hard Day’s Night. Girato tra marzo e aprile a basso budget, in bianco e nero, malgrado l’inconsistenza della storia (i Quattro interpretano loro stessi, o meglio le loro caricature, che cercano di destreggiarsi nel mezzo delle follie della Beatlemania), il film diretto con vertiginosa bizzarrìa in stile cinéma verité da Richard Lester (che più avanti verrà riconosciuto da MTV come “il padre dei video musicali”) risulta davvero godibile e moderno: l’Helzapoppin’ dei musicarelli. L’album è il primo e unico contenente solo brani originali firmati Lennon-McCartney: una assoluta rarità tra gli artisti del periodo.

Due incisi. 1. Le canzoni firmate ufficialmente Lennon-McCartney (sulla base di un accordo informale tra i due quindicenni) non necessariamente sono composte in coppia, anzi spesso – l’abbiamo già accennato – si tratta di creazioni attribuibili solo a John o solo a Paul. Di regola chi dei due canta la linea principale di una canzone ne è anche il compositore, ma ci sono non poche eccezioni al principio, e in certi casi anche l’attribuzione è dubbia. Qui, nel limite del possibile, cercheremo di dare a Cesare quel che è di Cesare, e ad Augusto quel che è di Augusto, canzone per canzone. 2. La premiata ditta Lennon-McCartney non si è limitata a scriversele per cantarsele. Sono circa una ventina le canzoni fornite ad altri artisti, spesso della scuderia gestita da Epstein, soprattutto nel periodo 1963-64 (16 canzoni). Primo esempio, già citato: I Wanna Be Your Man, secondo singolo dei Rolling Stones (1963; la canzone, l’abbiamo già detto, verrà qualche mese dopo riportata a casa dai Beatles per il loro secondo album). Arrivate al Numero 1 nelle chart: Bad To Me (Billy J. Kramer & The Dakotas, 1963) e A World Without Love (Peter & Gordon, 1964; Peter era il fratello di Jane Asher, la fidanzata di Paul); al Numero 2: Goodbye (Mary Hopkin, 1969). Le canzoni extra-Beatles di Lennon-McCartney verranno raccolte nel 1971, e poi in versione più completa nel 1979, nell’album The Songs Lennon and McCartney Gave Away).

L’identificazione dell’accordo iniziale di A Hard Day’s Night (scritta ad hoc per il film da Lennon in una notte: il titolo deriva da un malapropismo di Ringo, che John aveva già inserito nel suo libro) è materia per musicologi e matematici; la magica semplicità della canzone è materia obbligata per tutti gli appassionati di musica, non solo pop. La dylaniana I Should Have Known Better anticipa If I Fell, secondo (dopo This Boy) e molto più riuscito tentativo di ballata di Lennon, comprensivo di arguta armonizzazione a due voci. Sempre di Lennon è anche la debole I’m Happy Just to Dance with You, pensata per Harrison come lead vocalist; il primo contributo di McCartney all’album è la melliflua And I Love Her, lied dedicato alla sua Jane. Tell Me Why è ulteriore riempitivo di mestiere di John. Il lato B del disco ospita canzoni non utilizzate per il film: Any Time At All è una sorta di nuova versione di It Won’t Be Long senza yeah-yeah e senza parole per il middle eight; I’ll Cry Instead è un’altra, meno riuscita, incursione lennoniana in zona Dylan, quanto meno per le lyrics; con i loro cambi di tonalità Things We Said Today (delle tre canzoni composte da McCartney per l’album, la zampata d’autore) e When I Get Home (rock’n’roll shirelliano di Lennon), dimostrano la spontaneità creativa dei due giovani songwriters, così come l’eccentrica I‘ll Be Back, scritta da John basandosi sugli accordi di Runaway di Del Shannon . Le due canzoni del 45 giri uscito a marzo completano un album che sicuramente va visto come ulteriore, deciso passo avanti nella carriera dei Fab Four.

L’album confezionato per il Natale del 1964, il quarto in meno di due anni, può essere considerato ancora più maturo, tenuto soprattutto conto del periodo in cui ha visto la luce. Registrato in pochi giorni disponibili tra agosto e ottobre, durante il picco della Beatlemania, ritagliandosi spazi sempre più esigui in una agenda densa ai limiti dell’umana sopportazione tra concerti, trasmissioni radio e TV in giro per il mondo (da segnalare l’incontro con Bob Dylan a Manhattan, il 28 agosto, che introduce i Quattro alla marijuana, e il proditorio rifiuto di suonare l’11 settembre al Gator Bowl di Jacksonville, Florida, in mancanza dell’assicurazione di avere un pubblico non discriminato tra bianchi e neri), Beatles For Sale esce in UK il 4 dicembre (negli USA la Capitol pubblica il 15 dicembre Beatles ’65, che include otto delle canzoni dell’album inglese – le sei rimanenti verranno pubblicate sei mesi più tardi in Beatles VI – più I’ll Be Back da A Hard Day’s Night e i due lati dello splendido singolo I Feel Fine / She’s a Woman, nei negozi inglesi dalla fine di novembre). Al di là delle interpretazioni ex post della foto di copertina (l’intensità degli sguardi dei Quattro catturata dal teleobiettivo di Robert Freeman verrà presa come dimostrazione di stanchezza), un segnale più rilevante delle costrizioni temporali alle quali i Beatles dovevano far fronte è piuttosto dato dal fatto che sei canzoni su quattordici sono cover (tratte dal repertorio di Carl PerkinsHoney Don’t è la Ringo song dell’album – Chuck Berry, Buddy Holly, Little Richard e Dr. Feelgood and The Interns), tra alti – l’energica versione della berryana Rock And Roll Music – e bassi – la debolissima Mr. Moonlight. Tra le otto composizioni originali si trovano almeno tre capolavori. Si comincia alla grande con No Reply di Lennon, evoluzione di When I Get Home, con testo ispirato a Silhouettes dei Rays e dotata di momenti esaltanti (i trenta secondi del middle sixteen restano per Ian MacDonald tra “i più eccitanti” della discografia beatlesiana); segue I’m A Loser, che segna ulteriormente l’influenza di Dylan nella scrittura lennoniana. La perla nascosta è Every Little Thing (di non chiara attribuzione tra Lennon e McCartney), incastonata nel centro del lato B (che si apre con il finora inaudito fade in di Eight Days A Week, altra canzone-modello del dinamico duo). Completano l’album, pervaso da un rilevante spirito country & western (vedi in particolare I Don’t Want To Spoil The Party), il debole tre-quarti di Baby’s In Black e l’apparente semplicità, tipicamente mccartneyana, di I’ll Follow The Sun e di What You’re Doing (della quale poi i Byrds prenderanno quasi di peso il riff per la loro versione di Mr. Tambourine Man).

Con I Feel Fine (con uno dei primi, forse davvero il primo, feedback di chitarra elettrica coscientemente mai registrato) in cima alle classifiche UK e USA si chiude l’annus mirabilis beatlemaniacus.

1965

Nel febbraio del 1965 i Beatles si ritrovano agli EMI Studios di Abbey Road per registrare le canzoni che avrebbero dovuto costituire la colonna sonora del loro secondo lungometraggio, che uscirà il 29 luglio. Help! è ancora diretto da Richard Lester: folle e coloratissimo, girato tra febbraio e aprile, il film presenta tante soluzioni anticipatrici dei videoclip del futuro nelle parti in cui i Quattro suonano e cantano, completamente slegate da un plot assurdo che gioca a pasticciare la spy story alla 007 con i fratelli Marx e The Goon Show (una setta finto-thug insegue i Beatles per recuperare un anello sacrificale indossato da Ringo, tra Londra, le Alpi austriache, Stonehenge e le Bahamas). Il film viene anticipato da due singoli: il 9 aprile viene pubblicato Ticket To Ride/ Yes It Is, il 19 luglio (in USA, in UK il 23) Help! / I’m Down.

Ticket To Ride è la prima canzone dei Beatles a superare i 3 minuti di durata. «Dal punto di vista puramente sonoro, è un brano straordinario per il suo tempo: ha un suono solido, con le chitarre elettriche che rintoccano, il ritmo pesante e i tomtom rimbombanti» (I. Macdonald). «Uno dei primissimi dischi heavy metal», lo definì qualche anno dopo l’autore principale John Lennon, e l’impatto rimanda a quello robusto dei coevi lavori degli Animals e dei Kinks. Yes It Is, sul lato B, una delle ballate più struggenti di Lennon, simile per intenzioni iniziali a This Boy ma più sentita, è caratterizzata da una complessa armonia vocale a tre parti e dall’uso del pedale volume da parte di Harrison. La canzone che dà il titolo al film (originariamente chiamato Eight Arms To Hold You) diventerà una delle più iconiche dei Quattro: il ritmo accelerato scelto per l’arrangiamento attutisce la forza del grido d’aiuto che Lennon, nella sua fase “Elvis grasso”, lancia al mondo. I’m Down è un omaggio/parodia di McCartney al rock’n’roll, con un assolo di organo Hammond suonato da Lennon in stile alla Jerry Lee Lewis. Nel periodo che intercorre tra il primo dei due singoli e il debutto del film Help! si segnalano: 1. l’annuncio, dato il 12 giugno, che i Beatles riceveranno dalla Regina d’Inghilterra l’onorificenza di Membri del Most Excellent Order of the British Empire (la cerimonia si terrà il 26 ottobre); 2. La pubblicazione del secondo libro di Lennon, A Spaniard In The Works (24 giugno); 3. la prima e unica tournée dei Beatles in Italia, che comincia il 25 giugno con due concerti a Milano (pomeriggio e sera, mezz’ora ciascuno, con Peppino Di Capri come spalla d’apertura) in un Vigorelli affollato ma non gremito, per poi proseguire nei tre giorni successivi a Genova e a Roma (attenzione: l’album The Beatles In Italy non è un live, ma solo una compilation di brani già editi pubblicata nel Bel Paese per lanciare il film Help!. Il primo album live ufficiale dei Beatles uscirà solo nel 1977: The Beatles at the Hollywood Bowl contiene 13 brani registrati in due concerti losangelini del ‘64 e del ‘65).

Il 6 agosto 1965 esce Help!, il quinto album della discografia inglese dei Beatles. Come già per il disco collegato al film precedente, anche qui, delle quattordici canzoni in scaletta, solo le sette del lato A (compresi i singoli Ticket To Ride e Help!) provengono dal film (la versione americana di Help!, pubblicata dalla Capitol il 13 agosto, è invece il vero e proprio album della colonna sonora, con le sette canzoni inframmezzate da strumentali orchestrali tratti dal lungometraggio, a cura di Ken Thorne): con The Night Before e Another Girl McCartney svolge il compitino sfornando gli ennesimi perfetti prodotti commerciali; allo stesso modo Lennon, con You’re Going to Lose That Girl, pennella un riempitivo senza pretese che per altri costituirebbe un pezzo da numero 1; You’ve Got To Hide Your Love Away è evidente frutto dell’infatuazione di John per Dylan (per l’assolo l’armonica viene sostituita da flauti suonati da John Scott); la personalità di I Need You, la seconda canzone composta da George Harrison a venire proposta al pubblico, è costituita quasi interamente dall’uso del pedale volume. Il lato B ospita l’abituale Ringo song (Act Naturally, cover di un successo country di Buck Owens), un’altra composizione di Harrison (la sghemba ma intrigante You Like Me Too Much), It’s Only Love di Lennon, poi ritenuta dal suo autore una delle sue canzoni meno riuscite (non a torto), l’ultima cover di sempre dei Beatles (Dizzy, Miss Lizzy di Larry Williams, già nel repertorio dei Quattro nel periodo amburghese), e tre canzoni di McCartney: la futile Tell Me What You See, il country sbarazzino di I’ve Just Seen A Face, e Yesterday, la canzone con più cover al mondo, della quale ormai non c’è davvero più nulla da dire (e che forse sarebbe meglio ritirare, come i numeri delle maglie dei campioni NBA).

Il 15 agosto i Beatles raggiungono “the top of the mountain” (come dirà Lennon nel 1970), esibendosi allo Shea Stadium di New York di fronte a 55.600 adoranti e urlanti fans (record assoluto di pubblico per un concerto, mantenuto fino al 1973, quando fu battuto dai Led Zeppelin).

Pubblicata come singolo negli USA il 13 settembre, a partire dal 9 ottobre Yesterday sarà la quinta canzone di fila firmata The Beatles ad andare al primo posto della classifica americana, restandovi per quattro settimane. Il 9 ottobre è anche il compleanno di John Lennon, che compie 25 anni (Ringo, il più “anziano” del gruppo, aveva compiuto 25 anni il 7 luglio; il 18 giugno Paul ne aveva compiuti 23; George ne compierà 23 il 25 febbraio 1966).

Il 25 settembre debutta sulla rete televisiva americana ABC The Beatles, la prima serie settimanale di cartoni animati ispirata a persone reali. La serie proseguirà fino al 1969, per 39 episodi in totale, ognuno intitolato come una delle canzoni dei Quattro (che, a parte le musiche, non saranno mai coinvolti nella produzione dei cartoon).

Mentre la presenza dominante dei Beatles nell’attualità socioculturale dell’Occidente non accenna a diminuire, la loro proposta artistica continua a salire di livello. I progressi nelle singole capacità compositive, la disponibilità dei migliori ingegneri del suono, capitanati dal geniale George Martin (un nome su tutti: Geoff Emerick) in grado di sfruttare tutte le potenzialità dello studio di registrazione, l’immersione in uno dei contesti più vitali e creativi di sempre (la Swinging London del periodo 1965/’66, anche se è il solo McCartney a vivere in centro a Londra, a contatto con la scena underground che gravitava intorno all’Indica Gallery e alla redazione dell’International Times), la crescente virtuosa competizione con i gruppi coevi inglesi (non solo gli amici-finti-nemici Rolling Stones: c’erano i Kinks, gli Who, gli Animals, gli Yardbirds, gli Zombies!), gli influssi e gli stimoli provenienti dagli Stati Uniti (la reazione alla British Invasion rappresentata dal nuovo folk elettrificato di Dylan, diretto o mediato attraverso i Byrds; la gara armonico-melodica con Brian Wilson dei Beach Boys), la sperimentazione di nuovi stati di coscienza attraverso le droghe: tutto contribuisce alla creazione dei prossimi album-capolavoro.

Il 3 dicembre 1965, lo stesso giorno dell’album My Generation degli Who, esce Rubber Soul.

«Credo che Rubber Soul sia stato il primo degli album dei Beatles a presentare al mondo una nuova band. Fino ad allora avevamo realizzato album che erano più che altro raccolte di singoli, ora stavamo davvero iniziando a pensarli come opere d’arte in sé. E Rubber Soul fu il primo disco a nascere in questo modo» (George Martin)

Espressione di impressionante maturità di un quartetto di ventitré/venticinquenni sul tetto del mondo, Rubber Soul è il primo disco dei Beatles a non avere il nome della band in copertina. L’effetto stretchato sulla foto di Freeman e il logo creato per il titolo sono ulteriori elementi che contribuiranno a definire lo stile grafico che caratterizzerà la psichedelia prossima ventura. Chi definisce l’album come “folk rock” semplifica ma non va completamente fuori strada, se si ha l’accortezza di aggiungere il tag “soul” (il titolo fa il verso al verso: c’è stato chi aveva stigmatizzato la musica dei Rolling Stones definendola “plastic soul”, allora i Beatles si auto apostrofano con “soul di gomma”). L’incipit è dei più memorabili: l’otisreddingiana Drive My Car (McCartney) è dotata di armonie vocali efficacissime e arrangiamento profondo. Spicca il sitar di Harrison nel raga-folk Norwegian Wood (This Bird Has Flown) (Lennon – con interventi di McCartney), probabilmente il primo in assoluto nella musica pop occidentale (ciò che si ascolta in See My Friends dei Kinks è solo una chitarra pseudositar), ma la sua influenza resta indiscutibile. A You Won’t See Me (McCartney), vagamente ispirata da It’s The Same Old Song dei Four Tops, una delle canzoni più deboli dell’album, segue il capolavoro assoluto di Nowhere Man (Lennon), armonicamente e melodicamente perfetta e finalmente con lyrics poeticamente funzionali: l’assolo di Harrison è inarrivabile per sintesi e concisione, il basso di McCartney va imparato a memoria nei corsi di contrappunto. Con Think For Yourself anche Harrison dimostra progressi come songwriter: il suo suono secco è costruito su due linee di basso (di cui una passante per il fuzz-box). The Word (Lennon & McCartney) è un altro momento memorabile della storia del pop: Rock’n’Roll + Soul per un peana all’amore universale che profetizza la Summer Of Love. Chiude la side 1 Michelle (McCartney – con apporti di Lennon), la ballata d’amore “cariadenti” per eccellenza, usurata e abusata al punto da risultare, ora, quasi inascoltabile.

La side 2 comincia strategicamente con il punto più basso del disco: il siparietto country What Goes On (Lennon & McCartney) per il momento solista di Ringo. Segue Girl (Lennon): anche il malinconico contraltare di John alla Michelle di Paul ormai soccombe schiacciato dal suo peso mediatico; eppure tutto è perfetto, pure la marcetta del middle eight con il coretto «tit, tit, tit, tit». I’m Looking Through You  (McCartney) è una furba ballata folk rock con inserti beat (Ringo qui picchia anche su un organo Hammond). In My Life (Lennon – con apporti di McCartney) è un altro miracolo di perfezione, per molti tra le migliori canzoni di sempre (per i redattori di Mojo, professionisti delle classifiche, è semplicemente «the greatest song of all time»); incantevole per fluidità, immediatezza e inventiva: con la parte per pseudo-arpicordo – piano elettrico a velocità raddoppiata – scritta e suonata da George Martin, si può proprio parlare di Baroque Pop. Wait (McCartney), già pronta per Help! e ai tempi strananamente accantonata, qui trova il giusto spazio: efficacissimi la pedal guitar di Harrison e il lavoro alla batteria di Starr. Per la sua seconda canzone dell’album, If I Needed Someone (Harrison), George si ispira esplicitamente e pesantemente ai Byrds, a loro volta ai tempi ispirati dalla chitarra Rickenbacker del Beatle sempre più attratto dalla cultura indiana, per una canzone indolente e ipnotica. Run For Your Life (Lennon) è la canzone più crititicata dell’album («un brano deludente», dall’esecuzione «abborracciata», secondo Ian McDonald), ma malgrado tutto si dimostra un country’n’roll godibile e divertente.

Nello stesso giorno di Rubber Soul viene pubblicato un 45 giri con altre due canzoni, di livello tale che per la prima volta nella storia un singolo viene presentato con doppio lato A: Day Tripper (Lennon), riff di chitarra compreso, suona ancora molto Otis Redding; con We Can Work It Out, uno dei pochi casi di vera collaborazione compositiva tra i due principali songwriter dei Quattro, dove spicca l’harmonium suonato da John, si completa il record mostruoso di sei canzoni di fila al primo posto negli USA.

Sempre nel dicembre del 1965, al The Beatles’ Third Christmas Album per i fan si aggiunge un “McCartney Christmas Album”, una sorta di proto-mixtape che Paul, nelle vesti di un divertito DJ radiofonico, assembla e incide su vinile esclusivamente per gli altri Beatle. Circolante negli anni a venire come bootleg e finalmente pubblicato online nel dicembre del 2017, i 18 minuti circa di Unforgettable (dal titolo del primo pezzo di Nat King Cole registrato da DJ Paul) sono la testimonianza degli esperimenti casalinghi di tape recordings che McCartney porterà all’attenzione del gruppo di lì a poco.

1966

Il 21 gennaio 1966 George Harrison sposa Pattie Boyd (modella conosciuta sul set di A Hard Day’s Night), lasciando McCartney ad essere l’unico scapolo (ancorché fidanzato con Jane Asher) dei Quattro (John Lennon aveva sposato Cynthia Powell nel 1962, Ringo Starr aveva regolarizzato il rapporto con Maureen Cox l’11 febbraio 1965).

Musicalmente parlando, per i Beatles non ci sono altre notizie fino ad aprile, quando cominciano le registrazioni per il successivo album. Il primo maggio si tiene quello che sarà il penultimo show pubblico dei Fab Four in Gran Bretagna (dell’ultimo ne parleremo tra tre anni…) durante la premiazione dei vincitori del referendum del New Musical Express (15 minuti, cinque canzoni: I Feel Fine, Nowhere Man, Day Tripper, If I Needed Someone e I’m Down – Epstein non si accordò per i diritti e lo show rimane senza testimonianze video).

Il 10 giugno (30 maggio negli USA) esce il dodicesimo singolo dei Beatles pubblicato in UK: il primo dopo She Loves You a non andare direttamente al numero uno della classifica inglese, eppure (o ovviamente?) per chi scrive il 45 giri più bello di tutta la loro carriera. Sul lato A c’è Paperback Writer, canzone scritta principalmente da un McCartney che per una volta non parla d’amore (il testo è presentato in forma di lettera scritta ad una casa editrice da un aspirante scrittore), costruita con l’intenzione di basarsi su un solo accordo (o quasi), provvista di un seducente piglio rock (à la Day Tripper) e di polifonie a quattro voci (alla fine autoironicamente viene citata Frère Jacques/Fra Martino Campanaro), ma soprattutto dotata di una resa sonora miracolosa (che valorizza giustamente il superlavoro al basso di Paul),

Questo nuovo lato A architettato da Macca appare davvero come qualcosa di mai sentito prima. Un pianeta inesplorato. E una spiegazione c’è. Nel marzo del 1966 giunge a Londra una copia advance di Pet Sounds dei Beach Boys: Kim Fowley (musicista e produttore americano, per qualche anno attivo in UK, tra le altre cose poi manager delle Runaways, ndSA) fa in modo che finisca nelle mani dei Beatles. Il seme di quelle sperimentazioni dei californiani si farà sentire proprio in questo brano (M. Padalino, The Beatles. Yeh! Yeh! Yeh! Testi commentati. 1962-1966)

Sul lato B c’è Rain, psichedelica meditazione lennoniana dove la sensazione di pesantezza fisica del mondo, amplificata dall’LSD, è resa in maniera inedita contrastando la voce, registrata a velocità ridotta e poi velocizzata, con gli strumenti, suonati con tempo più veloce e poi rallentati. Qui non è solo il basso di McCartney ad emergere, con il bistrattato Ringo chiamato a dare sfoggio di creatività musicale. Nella dissolvenza finale le frasi di apertura della canzone si ascoltano all’incontrario: «addicendosi al significato di Rain, con il suo riecheggiare la mistica indifferenza nei confroni del mondo fenomenico espressa nel testo, questo effetto “a ritroso” fu per qualche tempo – come l’altoparlante rotativo del Leslie – applicato quasi in ogni registrazione del gruppo» (I. MacDonald).

Il 20 giugno 1966 Capitol pubblica Yesterday and Today, recuperando in forma di long playing tracce fino a quel momento non uscite negli USA e anticipandone tre dal successivo album: le reazioni di fronte alla copertina originale, poi diventata famosa come la “butcher cover”, ideata dal fotografo Robert Whitaker, sono così negative da costringere la casa discografica a ritirare le prime 750.000 copie per appiccicarvi sopra una nuova immagine, ovvero la “trunk cover” (parentesi per i collezionisti alle prime armi. Esistono quattro diversi “stati” del vinile di Yesterday and Today: il primo è la versione originale e inalterata, il secondo è la versione con la nuova copertina incollata sopra, il terzo è quello dove la “trunk cover”è stata rimossa – interamente o in parte – per rivelare la “butcher”, il quarto è quello delle edizioni successive, con la sola “trunk”. Indovinate qual è il vero stato del Sacro Beatlesaal? In condizioni “sealed” si parla di prezzi a sei cifre). Malgrado l’epic fail, il 30 luglio l’album andrà al primo posto della classifica di Billboard, restandoci per cinque settimane.

Per quanto riguarda le relazioni pubbliche è davvero un periodo non facile per i Beatles. Il 5 luglio devono letteralmente fuggire da Manila alla fine della loro tournée nelle Filippine, dopo che un mancato incontro privato con la famiglia Marcos si tramuta in clamoroso incidente diplomatico. A fine luglio viene pubblicata negli USA l’intervista che un rilassato Lennon aveva rilasciato mesi prima alla giornalista Maureen Clave, e già pubblicata senza troppi clamori dall’Evening Standard il 4 marzo: il fondamentalismo cristiano americano distorce il senso di una sua frase e lo addita come blasfemo.

“Il Cristianesimo finirà. Svanirà nel nulla. Non c’è bisogno di discuterne: ho ragione e il tempo mi darà ragione. Al momento noi siamo più popolari di Gesù. Non so cosa finirà prima, se il rock’n’roll o il Cristianesimo. Gesù era a posto, ma i suoi discepoli erano stupidi e mediocri. E’ per il fatto che loro l’hanno distorto che adesso per me è rovinato” (John Lennon)

Mentre nelle zone più conservatrici degli Stati Uniti i dischi dei Beatles vengono messi al rogo, il 5 agosto 1966, contemporaneamente al 45 giri con doppio lato A Eleonor Rigby / Yellow Submarine, viene pubblicato Revolver. Ed è un altro salto quantico.

I Beatles, qui e ora: leggerezza e psichedelia.  Il titolo gioca con il doppio senso tra l’arma da fuoco e il movimento rotatorio del disco; la copertina, a cura di Klaus Voormann, amico artista dai tempi di Amburgo, spicca nel suo coloratissimo bianco e nero. One, two, three, four, one, two… L’album comincia contando il tempo, come Please Please Me tre anni prima (solo tre anni prima!), ma a velocità dimezzata, mentre si sentono nastri che scorrono, colpi di tosse, voci, chitarre… già in questi primi cinque secondi c’è un mondo nuovo. Scritta da George Harrison, evidente dimostrazione dei passi da gigante fatti anche da lui in pochissimo tempo come songwriter, ma dove è Paul McCartney ad emergere maestosamente (oltre alla linea supersoul di basso e backing vocals, è suo il mostruoso assolo di chitarra, ispirato a quello di Jeff Beck in Shape of Things degli Yardbirds). Taxman (che scimmiotta la sigla della coeva serie TV Batman) è una sarcastica invettiva contro il 95% di aliquota fiscale che colpiva i Beatles, tra i sudditi più ricchi del regno inglese. Harrison contribuisce all’album con altre due composizioni: l’interessante I Want To Tell You, costruita su inusuali progressioni armoniche, ma soprattutto Love You To, raga-rock per sitar, tanpura e tabla (suonati da componenti del North London Asian Music Circle) e pennellate di chitarra elettrica distorta con il fuzz-tone, che rappresenta il primo risultato compiuto dell’interesse di George verso la musica indiana, e un momento fondamentale nella storia della musica popolare occidentale.

Le sei canzoni di McCartney inserite nell’album sono tutte degne di nota (ah, che understatement: se dicessi che dovrebbero essere studiate a scuola andrebbe meglio?), a partire da Eleonor Rigby, dolente bozzetto di solitudini (il funerale senza partecipanti di una zitella che aspettava alla finestra «indossando la faccia che tiene in un vaso alla porta», officiato da un prete che «lava i calzini nella notte») impreziosito dall’arrangiamento per ottetto di George Martin, e accoppiato nel 45 giri yin-yang con l’allegra Yellow Submarine, bambinesca Ringo song ripiena di buffi effetti sonori che si gioca il ruolo di momento più sorridente di Revolver con l’ottimistica Good Day Sunshine, altro esempio magistrale della spontaneità creativà di Paul; Got To Get You Into My Life (“un’ode alla marijuana”, dirà in seguito Paul) è un ulteriore omaggio al mondo Motown sorretto da una tesissima sezione fiati. Per For No One dobbiamo spendere per l’ennesima volta la parola “perfezione”, per costruzione (scene da un amore finito, entomologicamente dipinte in maniera impeccabile sia a livello poetico che musicale), arrangiamento (il distaccato contrappunto dell’assolo di corno francese dell’esperto Alan Civil, membro della BBC Symphony Orchestra) e controllata emozione. E poi c’è Here, There and Everywhere, ipotetica risposta a God Only Knows e/o Don’t Talk (Put Your Head On My Shoulder) di Brian Wilson, in quella ideale sfida a distanza tra titani del songwriting che ha comunque prodotto alcuni tra i risultati più alti mai raggiunti nella storia dell’umanità: tutto è al posto giusto qui, là e ovunque, anche il finger snap che comincia solo al 116° dei 145 secondi totali. Dotata di armonizzazioni vocali miracolosamente semplicomplesse, il risultato complessivo dissolve in una nuvola di profumo ogni rischio di stucchevolezza.

Gli apporti di Lennon sono alterni: tra il super e il capolavoro. Allo sfuggente swing di And Your Bird Can Sing (impreziosita dagli arabeschi chitarristici di Harrison e McCartney) fa da contraltare l’indolenza acida di I’m Only Sleeping (con inaudito assolo di chitarra a ritroso di George); alle affascinanti irregolarità ritmiche di She Said She Said risponde lo scanzonato beat di Doctor Robert. Abbiamo riassunto fin troppo per dare più spazio alla botta finale, dove l’ispirazione di John, presa di peso da The Psychedelic Experience: A Manual Based on the Tibetan Book of the Dead, il libro del 1964 dei professori-guru Timothy Leary, Ralph Metzner e Richard Alpert (pubblicato nel 1966 anche come audiobook) viene presa in carico da Martin e compagni e confezionata in quelli che si riveleranno essere tra i centottanta secondi più dirompenti di tutto il pop, che con un “pop!” si tramuta qui magicamente in altro/altrove, aprendo le porte della percezione e sporgendosi pericolosamente verso il vuoto: Tomorrow Never Knows, reportage di un’esperienza lisergica di spersonalizzazione, resa mirabilmente attraverso il suono. «Turn off your mind, relax and float down stream»: tappeto-bordone in un terryrileyano do maggiore, con sitar, basso, organo, batteria ipercompressa («un tabla cosmico suonato da una divinità vedica galoppante in una nuvola tempestosa», dice un ispirato Ian MacDonald); diversi tape-loops sovrapposti randomicamente (suonati attraverso registratori disseminati nello studio, ognuno monitorato da un tecnico munito di matita per mantenere costante la tensione dei nastri); chitarre all’incontrario; Lennon che salmodia attraverso lo speaker Leslie come cento monaci tibetani, la voce raddoppiata con l’ADT, Artificial Double Tracking, sistema inventato per l’occasione dal tecnico di Abbey Road Ken Townsend e poi utilizzato spessissimo dai Quattro. «Una produzione che, in termini di innovazioni nella costruzione, sta alla musica pop come la Sinfonia fantastica di Berlioz sta alla musica orchestrale dell’Ottocento», prosegue MacDonald. Così si chiude quello che per molti (per esempio, per chi scrive) è semplicemente il migliore album dei Beatles.

Uno spartiacque? Forse Revolver è anche questo, ma è un disco talmente ben fatto, così compiuto in sé stesso, che è difficile considerarlo una fase di passaggio. Difficile se non impossibile riscontrare, sia prima che dopo, tanta compattezza oltre le idee, di per sé strabilianti (dice Daniele Follero in sede di recensione classic)

Il 12 agosto il terzo tour negli USA comincia con un imbarazzato John costretto a chiedere pubblicamente scusa per la famosa frase travisata su Gesù Cristo. Nella scaletta non ci sono pezzi da Revolver ma la gran parte risale all’ormai lontano periodo mersey beat (l’unica eccezione è Paperback Writer), rimarcando una distanza ormai insanabile tra i vecchi e i nuovi Beatles, ormai stanchi e schifati delle pur iper-remunerate tournée. Il 29 agosto 1966 a San Francisco, presso il Candlestick Park, si tiene l’ultimo vero e proprio concerto dei Fab Four, e si chiude un’era.

Da settembre Lennon è in Andalusia, sul set di How I Won The War (Come vinsi la guerra), film diretto da Richard Lester che uscirà nel 1967. John recita (per la prima e unica volta in un film non musicale) in una parte da non protagonista: gli occhiali a montatura rotonda indossati per esigenze di scena resteranno da questo momento nel suo abbigliamento standard. George Harrison è in India a studiare il sitar. Ringo Starr è in vacanza. Paul McCartney da novembre comincia a lavorare alla colonna sonora di The Family Way (Questo difficile amore, film diretto da Roy Boulting e uscito a dicembre. L’album con la colonna sonora verrà pubblicato nel gennaio 1967). L’apporto di Paul alle musiche si limita all’abbozzo delle melodie, arrangiate in versione orchestrale da George Martin, vero e proprio responsabile del progetto: nel bene o nel male, è comunque la prima volta che un Beatle pubblica un disco firmato singolarmente. Il 7 novembre John incontra a Londra un’artista d’avanguardia giapponese (ma attiva a New York dagli anni Cinquanta), il giorno prima dell’opening della sua mostra Unfinished Paintings And Objects presso l’Indica Gallery: il suo nome è Yoko Ono.

Il 9 novembre Paul muore in un incidente d’auto.

O almeno così sostiene il corpus che costituisce la leggenda metropolitana PID (Paul Is Dead), la teoria del complotto più famosa e spassosamente folle del rock. McCartney viene sostituito da un sosia, e i Beatles  continuano come se niente fosse accaduto, disseminando però tanti messaggi in codice che segnalerebbero cripticamente l’accaduto (la cosa più assurda di tutta la faccenda: PERCHE’ lasciare indizi che avrebbero smascherato la frode? C’è pure chi risponde all’obiezione parlando di segnali inconsci… Ah ah ah! Per chi volesse approfondire: Glauco Cartocci, Paul Is Dead? – Il caso del doppio Beatle, 416 pagine!).

Da metà novembre i Beatles (quanto meno i tre superstiti, eh eh) si ritrovano agli Abbey Road Studios per cominciare a registrare le nuove canzoni che avrebbero dovuto costituire il nuovo album, che comunque non sarebbe stato pronto per il periodo natalizio. Per coprire il buco commerciale il 9 dicembre EMI pubblica la prima compilation beatlesiana britannica, A Collection Of Beatles Oldies, contenente anche Bad Boy, rock’n’roll di Larry Williams, fino a quel momento inserito solo nell’album americano Beatles VI: finalmente tutte le canzoni registrate dai Fab Four sono disponibili, in varie forme, su entrambe le sponde dell’oceano Atlantico.

1967: prima parte

Il 5 gennaio 1967, durante le sessioni per il nuovo album, viene registrato un pezzo sperimentale di circa 14 minuti per l’evento Carnival of Light / The Million Volt Light and Sound Rave, spettacolo di luci e suoni elettronici che si sarebbe tenuto al Roundhouse Theatre di Londra il 28 gennaio e il 4 febbraio. Finora mai ufficialmente pubblicato, chi l’ha ascoltato parla di un assemblaggio di suoni distorti, voci e altri effetti sonori, testimonianza diretta dell’interesse verso l’avanguardia artistica dei Beatles, in particolare di McCartney, immerso nello spirito rivoluzionario londinese.

L’esigenza di pubblicare un singolo di inediti fa sì che due dei tre pezzi fino a quel momento registrati per il nuovo album (ancora senza titolo) vengano requisiti e accoppiati nell’ennesimo 7” con doppio lato A. Il 45 giri in questione esce il 17 febbraio e contiene Strawberry Fields Forever e Penny Lane. Chi scrive ha già espresso la sua preferenza, ma per la gran parte del resto del mondo questo è il più bel 45 giri dei Beatles, e per molti, moltissimi, il più bel 45 giri di sempre. Doppio rimando a luoghi dell’infanzia liverpudliana, suonate una di seguito all’altra le due canzoni rappresentano la sintesi perfetta delle due principali anime creative del gruppo, sbrigativamente identificabili nell’irrequietezza armonica lennoniana e nel gusto mccartneyano per la melodia perfetta. Canzone-Frankenstein, risultato dell’unione, ai tempi tecnologicamente miracolosa, di due diverse registrazioni con tempi e tonalità diverse, purtroppo usurata da centinaia di ascolti, dissezioni, smontaggi, analisi, parafrasi (da tempo circolano bootleg come It’s Not Too Bad, con tutte le testimonianze dell’evoluzione della canzone, a partire dai primi abbozzi a Santa Isabel in Spagna, durante le riprese di Come vinsi la guerra, passando per i tentativi casalinghi di sovraregistrazione e le diverse versioni provate presso gli Abbey Road Studios), Strawberry Fields Forever rimane magica nel suo equilibrio instabile tra memoria privata e psichedelica rifrazione del mondo. Penny Lane, con la sua solida base di accordi di pianoforte, il geniale contrappunto di basso e l’arrangiamento cameristico di George Martin (mai così preciso e leggero, con assolo di trombino di David Mason come barocca ciliegina sulla torta) non può far strappare a chiunque un sorriso di sorpresa.

Le sessions in studio per il nuovo album, che finalmente ha preso il titolo di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, proseguono fino ad aprile, dopodiché McCartney vola con l’amico/roadie Mal Evans negli USA per una visita a sorpresa a Jane Asher, ai tempi in tournée teatrale americana (cogliendo l’occasione, tra l’altro, per partecipare ad una registrazione di Vega-Tables, canzone che Brian Wilson aveva destinato al mitico album Smile e che poi uscirà in una diversa versione, come Vegetables, in Smiley Smile nel 1967 senza l’apporto di Paul, che consisteva nello sgranocchiare del sedano), ritornando a Londra con un’idea per un film: approfondiremo più avanti.

Il 1° giugno in UK e il giorno dopo negli USA (finalmente nella stessa versione in entrambi i lati dell’Atlantico) viene pubblicato l’ottavo album dei Beatles. Prodotto sontuoso: mitica copertina a cura di Peter Blake, confezione apribile, con i testi stampati sul retro e i gadget da ritagliare, tra cui un paio di baffi e i gradi da sergente. Nella tavola degli elementi del rock, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band è forse l’album con il peso atomico più ingombrante, vista la sua portata musicale, culturale e sociale. Dire che ha segnato un’epoca è fin troppo scontato. Delle due, una: maneggiare con cura o scuoterlo fino a farlo esplodere. Noi propendiamo per la seconda ipotesi: saccheggiando pesantemente dalla recensione classic di SA (tanto l’ha scritta chi scrive), analizziamo il Sergente traccia per traccia.

«Album centrifugo e proteiforme, psichedelico e astuto, è anche nella sua non-monolicità che il Sergente trova forza e coesione, specchiando e riassumendo le contraddizioni in technicolor della Summer Of Love»

«We hope you will enjoy the show». Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band: l’ouverture. L’orchestra si accorda, comincia lo spettacolo. Il brioso scambio di battute tra heavy rock hendrixiano (guarda caso Jimi aveva cominciato a proporne la cover dal vivo già due giorni dopo l’uscita del disco) e quartetto edoardiano di corni inglesi (arrangiato da Martin) è pensato per introdurre il gioco (a proposito: il nome viene dall’ennesimo gioco di parole. “Sale e pepe” -> “salt ’n’ pepper” -> Sergeant Pepper): i Beatles si travestono da Banda dei Cuori Solitari, in una sorridente mascherata proto-glam e parodia dei gruppi coevi westcoastiani. Con With A Little Help With My Friends il gioco continua: l’opening track si collega direttamente alla seconda, lanciando, tra urla beatlemaniache, «the one and only Billy Shears», impersonato da Ringo nel suo spazio dedicato. Semplice e infantile: sono difetti? Se sì, lo dovrebbero essere anche per la canzone seguente. «Picture yourself in a boat on a river / With tangerine trees and marmalade skies»: sì, Lucy In The Sky With Diamonds. Un disegno fatto all’asilo dal figlio Julian accende la scintilla di Lennon, che si ispira al suo eroe Lewis Carroll e, con qualche piccolo aiuto da parte di McCartney, sforna una sghemba avventura Alisergica Attraverso Lo Specchio. Poco importa che il richiamo all’LSD delle iniziali dei nomi del titolo fosse stato intenzionale o meno. La shubertiana introduzione suonata da un tremolante organo Lowrey e il bordone orientaleggiante di tanpura alimentano l’atmosfera sognante, dove ripetutamente si incunea un ritornello incongruamente squadrato; le voci sono velocizzate per dare ancora più tono fanciullesco. Getting Better e Fixing A Hole sono standard mccartneyani: congegni di naturale furbizia compositiva, si fa gran fatica a definirli riempitivi, anzi! E se invece proprio qui, tra le canzoni meno ipernote del lotto, si manifestasse la forza senza tempo del Sergente? Delle due, la prima (con titolo preso dalla frase-tormentone “It’s Getting Better” di Jimmy Nicol, il batterista che per una decina di giorni nel giugno del 1964 sostituì in tour un malato Ringo Starr) è una delle canzoni più tipicamente beatlesiane dell’album, con testo triviale e ottimista (il bastian contrario Lennon chiosa in falsetto «Can’t get no worse!»), ritmo sostenuto à la Penny Lane e arrangiamento magistrale. Il talento assoluto di Paul come bassista emerge anche nella seconda, costruita sul suono del clavicembalo e prodigio di progressione armonica, impreziosita da un efficace assolo di George Harrison. She’s Leaving Home è uno dei gioielli della corona: terzo pezzo di fila con Paul autore e solista (è la prima volta che succede in un album dei Beatles, segno del forte peso di McCartney nell’economia di Sgt. Pepper…), è un mirabile “racconto breve” cameristico per voci (con ritornello a struttura a domanda e risposta, con contrappunto di Lennon) e orchestra (arpa e nove archi, diretta da Martin ma composta – scolasticamente – da Mike Leander), con malinconica struttura che rispecchia il dolente contrasto generazionale dipinto dal testo, probabilmente ispirato da un episodio di cronaca (così come A Day In The Life). Anche Being For The Benefit Of Mr. Kite! prende le mosse dal vero: Lennon prende un poster d’epoca che pubblicizzava il Circo Reale di Pablo Fanque e gli dà corpo, anima e segatura. Miracolo di artigianato cut & paste di George Martin e del fido Geoff Emerick che, giocando con l’aleatorietà cageana, creano un (in)credibile luna park psichedelico.

Il lato B sia apre con Within You, Without You, ulteriore diretta emanazione dell’infatuazione di Harrison per la musica indiana (dopo Love You To di Revolver). Nessuna struttura armonica, il dilruba (violino a una corda) in unisono con la voce, più sitar, tanpura, tabla e svarmandal (una sorta di cetra con corde metalliche, già utilizzata per Strawberry Fields Forever): Harrison è qui l’unico dei Fab Four a cantare e suonare, accompagnato solo da musicisti indiani e da un ensemble di archi inglesi (più il factotum Neil Aspinall a pizzicare il tanpura). Il testo è una collezione di frasi ad effetto moralistico-spirituali, riscattato dalle autoironiche risate aggiunte alla fine del pezzo. When I’m Sixty Four: inconfondibilmente mccartneyana, scritta da Paul già molti anni prima (usata come riempitivo nelle prime esibizioni dei Quarrymen), ravvivata da un arrangiamento sbarazzino con trio di clarinetti e campane, è una nostalgica puntata nel vaudeville, «un’affettuosa satira sulla vecchiaia, vista con gli occhi di un ragazzo» (G. Martin), con la voce dell’autore accelerata per sembrare più giovane. «Standing by a parking meter / When I caught a glimpse of Rita»… Scritta da Paul (e cantata con voce anche qui velocizzata), costruita su un testo ritmicamente arguto che tratta di un timido tentativo di approccio nei confronti di una vigilessa/ausiliaria del traffico, Lovely Rita fa della sua disarmante leggerezza il suo punto di forza. L’arrangiamento è animato da curiosi accorgimenti, tra cui i suoni di pettini ricoperti di carta igienica, un assolo honky tonky di George Martin, e un finale psichedelico sospirante e ansimante, ispirato da alcuni momenti free di Freak Out! delle Mothers of Invention di Frank Zappa e poi fonte di ispirazione per i primi Pink Floyd (guarda caso presenti negli Abbey Road Studios durante le registrazioni del Sergeant). Good Morning, Good Morning: «I’ve got nothing to say but it’s OK». Per questa canzone sulla vuota vita del cittadino medio Lennon prende spunto da un commercial dei Kellogg’s Corn Flakes (con l’immancabile gallo a dare la sveglia): satira disincantata (con tanto di citazione della soap opera Meet The Wife) costruita su una struttura metrica complessa e naturalmente indisciplinata, a cui dà nerbo una graffiante sezione fiati. La parata degli animali (gallo, gatto, cane, cavalli, pecore, leoni, elefanti, cani e cavalli di una caccia alla volpe, mucca, galline) è direttamente ispirata dai suoni che chiudevano Caroline, No di Pet Sounds. Il verso finale delle galline viene mirabilmente cucito sull’attacco della reprise di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, ideale chiusura dello show prima del clamoroso bis: meno di ottanta secondi per una versione più veloce e compatta della title track, scandita dalla batteria di Ringo. L’idea della reprise parrebbe che sia venuta da Neil Aspinall, ma non si può non ricordare come lo stesso accorgimento fosse stato già utilizzato da Zappa per chiudere Absolutely Free (registrato nel novembre del ’66, e pubblicato pochi giorni prima di Sgt. Pepper). The End? No. A Day In The Life non può essere inscatolata. Come e più di Lucy In The Sky…, la canzone risulta da una geniale fusione di due corpi distinti: John e Paul uniscono due visioni sull’assurda insensatezza della vita, unite da due avanguardistici glissando orchestrali di terrificante potenza. Come e più di Lucy In The Sky, psichedelia in full effect. L’accordo finale, somma di tre pianoforti suonati a dieci mani e quadruplicato con il multitrack, viene lasciato risuonare per cinquanta lunghi, rotondi, secondi. The End? No, almeno non per la prima edizione inglese dell’album: un fischio a 15 kHz preannunciava (ma solo ai cani, per noi umani è ultrasuono) un loop astratto di voci e suoni proposti in un locked groove potenzialmente infinito.

1967: seconda parte

Il 25 giugno 1967 i Beatles partecipano a Our World, la prima trasmissione TV emessa via satellite in mondovisione, presentando di fronte a circa 350 milioni di telespettatori una nuova canzone: All You Need Is Love. Campionessa di contraddizioni, un ingenuo/furbo esperanto tendente al banalotto abbinato ad una complicata struttura ritmica, che comincia con la Marsigliese e che termina con un pastiche in lento vortice tra citazioni di Bach, In The Mood, Greensleeves, Yesterday e She Loves You, All You Need Is Love uscirà come 45 giri qualche giorno dopo la mondovisione, con Baby, You’re a Rich Man (interessantissimo pezzo “minore”, indolente fusione di mondi con spezie orientali aggiunte col clavioline) sul lato B.

«I Beatles offrirono (…) una splendida rappresentazione visiva della Summer of Love, suonando appollaiati su sgabelli disposti in semicerchio (…), in uno studio cosparso di fiori e arredato a festa con palloncini, ghirlande di carta colorata e poster. Una dozzina di amici (tutti agghindati secondo i migliori canoni estetici hippy) erano seduti per terra intorno a loro e li fissavano, come accoliti di una setta» (J. McMillan, Beatles vs. Stones).

Il 25 agosto i Quattro (più Cynthia Lennon, Pattie Harrison e sua sorella Jenny, Alexis Mardas – il greco Magic Alex, sedicente “guru elettronico” – Mick Jagger e Marianne Faithfull) sono a Bangor, nel Galles, per cominciare un seminario intensivo di Meditazione Trascendentale condotto dal Maharishi Mahesh Yogi. Due giorni dopo sono raggiunti dalla notizia che Brian Epstein è stato trovato morto nella sua abitazione londinese, per overdose di tranquillanti. Aveva 32 anni.

La reazione è pressoché immediata: il 1° settembre McCartney sprona il gruppo, proponendo la realizzazione del film che aveva in mente da mesi, con relativa colonna sonora. Appassionato di cinema e autore di amatoriali filmini sperimentali (che ebbe l’ardire di mostrare pure a Michelangelo Antonioni, a Londra durante il periodo di Blow-Up), è Paul a impostare i lavori e “dirigere” ciò che diventerà, dopo due settimane di riprese e undici settimane di montaggio (ricavando da dieci ore di girato un mediometraggio di 52 minuti) il prodotto universamente meno apprezzato della carriera dei Beatles: il film per la TV Magical Mystery Tour. L’idea: un viaggio in autobus di un gruppo eterogeneo di personaggi, mischiando le memorie dei mystery tour dell’infanzia da Liverpool verso il mare con le recenti suggestioni dei viaggi in pulmino multicolor dei Merry Prankster, gli hippies apostoli dell’LSD. Nessuna trama, nessuna sceneggiatura: durante il viaggio si svolgono bizzarre scenette e vengono suonate canzoni (non solo dai Beatles: c’è anche Death Cab for Cutie, proposta accompagnata da strip-tease dai proto-demenziali The Bonzo Dog Doo-Dah Band). Il film viene mandato in onda il 26 dicembre dalla BBC, in uno dei momenti di maggiore audience dell’anno: il pubblico e i critici rimangono spiazzati di fronte al surrealismo dilettantesco dello special, peraltro proposto in bianco e nero (perdendo quindi impatto psichedelico, ad esempio nei panorami virati a colori usati per Flying, per le quali erano state utilizzate immagini di repertorio girate e poi scartate per il Dottor Stranamore di Stanley Kubrick – per inciso: Kubrick sarà contattato per realizzare una versione del Signore Degli Anelli con i Beatles come protagonisti!), ma con il senno di poi il progetto deve essere assolutamente rivalutato. Road movie ante litteram, pervaso da una fanciullesca spontaneità, imbastito con assurde soluzioni comiche anticipatrici dei Monty Python, si tratta di un film del tutto godibile nella sua allegra, lisergica follia.

Le canzoni presentate dai Beatles nel film sono, citando parola per parola la magicomisteriosa recensione di Stefano Solventi «di varia estrazione formale: talora interlocutorie, come il soul-RnB tra il sordido ed il beffardo della strumentale Flying (il primo dei due soli brani ad essere firmati come autori da tutti e Quattro) o l’iniziale profluvio di luccicanze umorali à la Kinks della title track (che intende paventarsi quale straniante specchio liquido, per attrarci nel delirio e rassicurarci sulla sua natura di mistero chiuso), talaltra consueti esercizi di magistero melodico ad opera dell’insigne Macca (l’asprigno vaudeville griffato dixie di Your Mother Should Know e l’ineffabile affresco malinconico-esistenziale di The Fool On The Hill: in entrambe l’orchestrazione stempera popolare e psichedelico senza alcun dissapore, con armoniosità vivida e solenne). I colpi d’ala sono l’ipnotica Blue Jay Way (il buon Harrison assimila l’oriente e ghigna vortici centripeti distanti appena un palmo di watt dai 13th Floor Elevators) e soprattutto un parto lennoniano che ha dell’incredibile, quella I Am The Walrus di cui ancora oggi è difficile dire, pochi accordi e visioni a go go, ordigno autocitazionista dalle vibrazioni occulte e universali, oggetto scabro e accattivante, monodico incedere opalino, ragli in liquido amniotico d’inesplicabili didascalie e dadaismi antropomorfi».

La pubblicazione della colonna sonora aveva anticipato la trasmissione del film, in modalità che tornavano a complicare i rapporti tra la discografia beatlesiana UK e quella USA. Nel Regno Unito Magical Mystery Tour esce l’8 dicembre in versione doppio EP, ma negli Stati Uniti era già comparso a partire dal 27 novembre un LP con lo stesso titolo, con le canzoni del film sul lato A più tutte le altre pubblicate nel corso del 1967 come 45 giri sul lato B (compresa Hello Goodbye, uscita il 24 novembre come 7” natalizio, sfoggio mccartneyano di “banale perfezione” antonimica in do maggiore, la cui coda hawaian/maori si sente negli ultimi secondi del film, al termine dei titoli di coda). Così assemblato, l’album diventa una spettacolare raccolta da affiancare a Sgt. Pepper… per avere completa padronanza di un’annata miracolosa.

Il film, il doppio EP e l’LP Magical Mystery Tour sono i primi prodotti firmati Apple, la società che (ufficialmente dal 1° gennaio 1968, con il nome Apple Corps Ltd., gioco di parole con “apple core”) sostituisce la Beatles & Co., che a sua volta aveva rimpiazzato agli inizi del 1967 la Beatles Ltd. con l’obiettivo di migliorare la gestione delle enormi risorse economiche accumulate dai Quattro. Il logo deriva direttamente da un quadro di Magritte, Le jeau de mourre (più noto come Au Revoir), posseduto da McCartney. Il 7 dicembre 1967 apre al n.94 di Baker Street la Apple Boutique (che durerà solo pochi mesi, chiudendo il 31 luglio del 1968), affidata al gruppo di designer olandesi The Fool (tra le altre cose curatori delle inner cover di Sgt. Pepper, creatore dei vestiti dei Beatles per la mondovisione di All You Need Is Love, decoratori dei pianoforti di John e Paul…).

1968

Nel febbraio del 1968 i Beatles dimostrano di voler fare sul serio con la Meditazione Trascendentale, trasferendosi con mogli, fidanzate e assistenti nell’ashram del Maharishi a Rishikesh, nell’India del nord, per un periodo di studio che per Starr durò 10 giorni, per McCartney circa un mese, e per Harrison e Lennon sei settimane (gli ultimi lasciarono l’ashram improvvisamente, a seguito delle dicerie – mai confermate – che incolpavano il Maharishi di frequenti casi di sexual harassment). Tanto si è scritto sui Beatles in India: evento denso di contraddizioni, ma comunque importante dal punto di vista culturale (l’attenzione dei media fu spasmodica, facendo da cassa da risonanza per il definitivo sdoganamento dell’interesse verso l’oriente da parte di un occidente in cerca di spiritualità) e creativo, con moltissime canzoni composte durante l’esperienza (non solo dai Quattro: nel gruppo c’erano tra gli altri Donovan e Mike Love dei Beach Boys – tra i risultati diretti vedi Hurdy Gurdy Man e l’album Friends). Per mantenere viva la fiamma beatlesiana durante la permanenza alle pendici dell’Himalaja, il 15 marzo viene pubblicato un singolo:  sul lato A Lady Madonna, immediato bozzetto mccartneyano su una ragazza madre, con linea di piano boogie-woogie costruita sulla versione del 1956 di Bad Penny Blues da parte di Humphrey Lyttelton, voce tra Elvis e Fats Domino, e sfida a distanza tra una vera e solida sezione fiati e l’allegro scimmiottamento delle voci; sul lato B The Inner Light, terza canzone di diretta ispirazione indiana di Harrison (che vede per la prima volta inserire una sua composizione in un singolo), con base strumentale registrata a Bombay con musicisti locali (tra i quali c’era anche il grande Hariprasad Chaurasia al bansuri, il flauto traverso indiano), in occasione delle sessioni organizzate da Harrison per la colonna sonora di Wonderwall, brutto (ma sintomatico dei tempi) film diretto da Joe Massot con la conturbante ma muta presenza di Jane Birkin (e l’art direction dei The Fool), presentato a Cannes a maggio. Wonderwall Music, esordio solista di Harrison, sarà pubblicato a novembre.

A novembre uscirà anche Unfinished Music No.1: Two Virgins, album di sperimentazioni avanguardistiche firmato John Lennon & Yoko Ono e registrato il 19 maggio a Kenwood, nella villa di Lennon, dove i due, sfruttando una vacanza di Cynthia, finalmente chiudono un lungo periodo di corteggiamento per aprire una relazione che sconvolgerà non solo le loro vite. L’album ha valore solo testimoniale: nella sua “virginale” innocenza, l’accozzaglia di tape loops, urla onoanistiche e field recordings (con copertina scabrosamente pura, con l’autoscatto nodo e crudo dei due), va vissuta come privata e naïf espressione di una nuova, appassionata, sconvolgente fase nella vita privata/pubblica di John. Al di là di tutto quanto si è detto e scritto, la simbiosi sentimentale/artistica tra Lennon e Ono resta uno degli eventi più rilevanti nel racconto beatlesiano. Da fine maggio la presenza di Yoko durante le registrazioni delle nuove canzoni dei Beatles diventa una costante. Il 18 giugno 1968, alla prima di John Lennon: In His Own Write, adattamento teatrale di Victor Spinetti dal libro del Beatle, la coppia più discussa nella storia del rock era seduta in prima fila, accolta da «forti grida di protesta, come “Dov’è tua moglie?” o “Dov’è Cynthia?”» (Cynthia era a Pesaro, in compagnia dell’italiano Roberto Bassanini, che sposerà due anni dopo, ovviamente dopo la conclusione delle procedure di divorzio da Lennon).

Il 17 luglio esce Yellow Submarine, bellissimo film d’animazione ispirato ad una serie di canzoni (edite ed inedite) dei Beatles e imbastite in una spassosa e coloratissima favola psichedelica, diretto dal canadese George Dunning (già supervisore per la serie di cartoni animati della ABC) con art direction del tedesco Heinz Edelmann. Il coinvolgimento dei Quattro nel lungometraggio è solo marginale (compaiono solo nella scena finale; non prestano neppure le voci alle loro controparti cartoon). La colonna sonora del film verrà pubblicata solo nel gennaio 1969: ne parleremo dopo.

Il 30 maggio 1968 erano cominciate le sessioni per il successivo album dei Beatles, la cui uscita (il 22 novembre in UK, il 25 novembre in USA) viene anticipata da un singolo pubblicato a fine agosto (il 26 in USA, il 30 in UK): Hey Jude / Revolution. La ballata sul lato A nasce come messaggio consolatorio di McCartney per il figlio di Lennon, il cinquenne Julian, ovviamente travolto dalla pesante situazione familiare (Hey Jules): caratterizzata dalla lunga coda gospel (impreziosita – o appesantita? – dall’apporto di un’orchestra di 36 musicisti) che raddoppia praticamente la durata del brano (più di sette minuti in totale), Hey Jude è l’ennesimo prodigio compositivo, purtroppo ormai usurato da milioni di ascolti, la cui disarmante semplicità è costituita da puro, clamoroso mestiere. Il lato B se possibile è ancora più interessante: un blues elettrico distorto e tesissimo con cui Lennon prende posizione nei confronti degli aneliti rivoluzionari che stanno animando l’anno in corso. Che la critica di John non fosse completamente messa a fuoco sarà evidenziato dalla versione alternativa di Revolution che verrà poi inserita nel successivo album, ma al di là degli aspetti testuali è la resa sonora che, anche a decenni di distanza, rimane mirabile, con le sue chitarre superfuzz, la batteria di Ringo «schiacciata in una palla fragorosamente compressa in un solo canale» (I. MacDonald), l’assolo al piano elettrico di Nicky Hopkins, e su tutto la voce tagliente del caustico solista.

L’album seguente dei Beatles, dicevamo. La grafica emerge sontuosamente per contrasto: rispetto al massimalismo cromatico di Peter Blake per Sgt. Pepper, il pop artist Richard Hamilton confeziona un album bianco, con in copertina solo il nome del gruppo in Helvetica (nella prima edizione in goffratura cieca, poi stampato in grigio) e un numero di serie (nel 2015 la copia personale di Ringo Starr, la n. 0000001, è stata venduta all’asta per 790.000 dollari). Fuori vuoto, dentro pieno: trenta canzoni, per un album doppio e stilisticamente ipervariopinto, figlio del fecondo periodo di pace a Rishikesh ma dalla gestazione faticosa e frammentata («Il primo album dei Beatles o nella storia del rock di quattro artisti solisti in una band», chiosò Lester Bangs), caratterizzato da momenti di tensione estrema (nel corso delle registrazioni Ringo Starr abbandona il gruppo, per poi però tornare qualche giorno dopo) ma anche, al solito, impreziosito da vere e proprie gemme creative. Comunque, perché affannarci a scrivere del White Album quando c’è un sito completamente dedicato all’album più rappresentativo del Sessantotto e delle sue contraddizioni?

Ascoltiamocelo allora, cominciando dalla prima delle quattro facciate, e lasciatevi divertire: The Beatles decolla letteralmente con il jet di Back in the U.S.S.R. (McCartney), spassoso ritmo sostenuto (Ringo non c’è, è andato via, e allora è Paul che suona la batteria) che parodia affettuosamente Back in the U.S.A. di Chuck Berry (1959) e i Beach Boys di California Girls nel chorus, citando pure en passant Georgia on my mind. Dissolvenza incrociata ed entra Dear Prudence (Lennon), sereno e mantrico invito in delicato fingerpicking alla sorella di Mia Farrow, anche lei ospite del Maharishi in India, presa di brutto dalla meditazione, ad uscire all’aria aperta e da se stessa. La splendida Glass Onion (Lennon) è un rockflusso di in-coscienza surreale che cita in ricorsivo nonsense altre canzoni come ulteriore sberleffo ai critici texpert (vedi I Am The Walrus, per dire), con magnifico arrangiamento d’archi: finora terzo capolavoro su tre. La skanzonata Ob-La-Di, Ob-La-Da (McCartney), che prende titolo e leggerezza da un’espressione fatalista yoruba (“così va la vita”) dell’amico nigeriano Jimmy Scott-Emuakpor, omaggia fanciullescamente i ritmi giamaicani di Desmond Dekker; i 52 secondi di Wild Honey Pie (McCartney) non hanno alcun senso come riempitivo, ma ne hanno un po’ di più come esperimento multitraccia di Paul in solitaria; nella bislacca The Continuing Story of Bungalow Bill (Lennon) compare per la prima volta la vocina sgraziata di Yoko Ono (ma nel coro c’è anche Maureen, la moglie di Ringo): clima da colonia estiva, mellotron e applausi, olé. La mirabile costruzione di While My Guitar Gently Weeps (Harrison), definitiva conferma di George come compositore, risente dell’appesantimento dato da distorsioni e tremolii di organi e chitarre (la versione acustica che si può ascoltare in Anthology 3 riporta luce e giustizia), ma l’assolo dell’amico Eric Clapton vale il biglietto. L’ottava canzone è meraviglia ottovolante: per Happiness Is a Warm Gun (Lennon) John prende ago e filo e tesse un’intricata trama di temi, ritmi e toni di voce per un masterpatchwork indimenticabile. E siamo solo alla fine del lato A.

Martha My Dear (McCartney) apre la seconda facciata, e prosegue il miracolo compositivo, tanto ritmicamente tricky quanto scorrevole e “naturale”, con George Martin che dà il meglio di sé aggiungendo d’intuito agli archi un gregge di ottoni caldi e spigliati (sì, Martha è il cane da pastore di Paul). I’m So Tired (Lennon), dalla resa compatta e convincente (parentesi: forse la caratteristica più forte di tutto il White Album è la continua corrispondenza, per ogni singola canzone, tra senso e mood sonoro: ogni pezzo suona maledettamente come dovrebbe), è splendida lamentela contro l’insonnia in quel di Rishikesh, luogo d’origine anche di Blackbird (McCartney), altro mirabile risultato delle lezioni private di fingerpicking di mastro Donovan, vagamente ispirata alla bourrée in mi minore di Bach. A tre colpi a segno seguono tre colpi a vuoto: di questi, tra la “minacciosa satira” di Piggies (Harrison), disturbante non solo perché si sa che abbia inconsapevolmente acceso la miccia della follia in Charles Manson e nella sua setta di invasati, e l’insipida canzoncina per cowboys Rocky Raccoon (McCartney), alla fine è più a fuoco Don’t Pass Me By (Starkey), quadriglia country con tanto di violino bluegrass che rappresenta il non memorabile l’esordio autorale di Ringo. Il rauco blues estemporaneo di Why Don’t We Do It in the Road? (McCartney) è tutta farina grezza di Paul (con un piccolo aiuto di Ringo alla batteria), così come la pacata ballata di I Will (McCartney) è suo zucchero a velo; chiude la facciata Julia (Lennon), l’unica canzone 100% John tra tutte quelle firmate Beatles, emozionante operazione a cuore aperto per voce e chitarra (diciamo per la terza volta “fingerpicking”, poi basta), con citazione colta («Half of what I say is meaningless; but I say it so that the other side may reach you» è un verso di Kahil Gibran), intima testimonianza del poetico passaggio di testimone amoroso tra la madre morta dieci prima e Yoko “ocean child”.

Side C: apre Birthday (McCartney-Lennon), scherzo rock & roll buttato giù e registrato di getto (con Pattie Harrison e Yoko Ono ai cori), tanto gradevolmente inconsistente quanto ruvidamente densa è la mordace Yer Blues (Lennon), in bilico tra esercizio di stile e vero e proprio grido heavy, di cui il folk-prog di Mother Nature’s Son (McCartney) è maestoso contraltare, fra agreste fingerpicking (ahimé, è la quarta volta: espulso!): la settima bemolle dell’accordo conclusivo dei pastosi ottoni orchestrati da Martin mette il punto. La campana battente e il basso contundente di Everybody’s Got Something to Hide Except Me and My Monkey (Lennon) sferzano un’insulso ma efficace giochino r’n’r (su Yoko? sull’eroina? Anyway, il ‘68 è l’anno della scimmia); la digrignante e tignosa Sexy Sadie (Lennon), al di là dell’occasione da cui è nata (doveva chiamarsi Maharishi, tanto per fare nomi), continua a prenderci armonicamente in giro… Pronti per lo scivolo? Helter Skelter (McCartney) gioca col fuoco sacro del rock, sfidando Townshend e i suoi Who a chi suona più sporco e distorto: e vince Paul (altro pezzo che esplode nella testa bacata di Manson). La furia spellamani lascia spazio all’elegiaca Long, Long, Long (Harrison), dove un ispirato George parla con Dio, ma è il Caso che chiude, facendo vibrare bottiglie e cuori.

Quarto giro di giostra: lato D. Chi altri se non i Beatles nel 1968 possono pubblicare un remix di una loro canzone già pubblicata, ma che era stato registrato prima della canzone stessa? Revolution 1 (Lennon) rallenta e ripulisce il blues della versione apparsa nel 45 giri, toglie cattiveria e mette ironica nebbia, aggiungendo un “in” dopo «you can count me out», sei dentro o fuori, John? Lui non decide, si limita a sorridere: trombe e tromboni, shoobydowop. L’ironia prosegue, coté Paul: Honey Pie (McCartney) riprende senza fremiti l’atmosfera music hall di When I’m 64. E ancora, coté George: Savoy Truffle (Harrison) è tanto insulsa nel testo quanto interessante nello sviluppo armonico e nella compressissima produzione (apriamo una parentesi per citare il mitico Chris Thomas, qui produttore di Birthday e Happiness… in sostituzione di George Martin in vacanza, e tastierista per Bungalow Bill, Long Long Long, Piggies e, appunto, Savoy Truffle). Per Cry Baby Cry (Lennon), apparentemente innocua sequenza discendente in mi minore, punteggiata da curiosi interventi in successione (l’armonium, il basso ondeggiante, il piano, le risatine, la svirgolata di chitarra elettrica) John prende vaghi spunti da un jingle pubblicitario e una nursery rhyme. I trenta secondi della ghost track chiamata convenzionalmente Can You Take Me Back (McCartney) introducono Revolution 9 (LennOno), «esercitazione di otto minuti nella libera associazione acustica, (…) il manufatto di avanguardia più capillarmente distribuito nel mondo» (MacDonald). Chi altri se non i Beatles nel 1968 possono inserire un astratto-è-dir-poco, disturbante-è-di-poco (figuriamoci per Charles Manson!), cut-up concrèto di fluxus incoscientemente situazionista, esplosione doppiamente virginale di Caso e Caos in un album di musica pop (non dimentichiamocelo se e quando potremo ascoltare Carnival Of Light)? La ninna nanna magniloquentemente orchestrale di Good Night (Lennon), affidata alla voce di Starr per la tradizionale Ringo song, chiude trasognante un album letteralmente incredibile, se non fosse che c’è e bisogna crederci e tuffarcisi dentro almeno una volta nella vita: The White Album come incongruente, contraddittoria, inverosimile Mecca musicale.

1969

Sarebbe venuto il momento di un nuovo film dei Beatles. L’idea di McCartney sarebbe quella di uno special televisivo incentrato su una o più esibizioni live nuove ma “vecchie”, dirette e “oneste”, senza sovraincisioni o altri stratagemmi da studio: un ritorno alle origini della band e un modo per cercare di riserrarne le fila, ritrovando coesione, motivazione ed entusiasmo, dopo che il gruppo era uscito spossato dai cinque mesi di lavorazione del white album. I tentativi partiti il 2 gennaio a Twickenham e culminati il 30 con il celeberrimo rooftop concert (sul tetto della sede della Apple Corps, al 3 Savile Row di Londra: l’ultima esibizione “pubblica” del gruppo – emblematicamente contraddittoria: all’aperto, ma su un edificio di loro proprietà; con la volontà di suonare per la gente, ma con l’altezza del palazzo come schermo dietro cui nascondersi) resteranno noti come “progetto Get Back/Let It Be”: tentativi non andati come voluto (le tensioni portano Harrison, assolutamente contrario all’idea di suonare dal vivo, a lasciare i Beatles per 5 giorni), ma comunque a loro modo fecondi, pur senza risultati immediati. Il documentario, che originariamente avrebbe dovuto affiancare il concerto mai fatto come una sorta di backstage, e che uscirà solo nel maggio del 1970, testimonia con fredda oggettività gli strenui ma vacui sforzi dei Quattro (con Yoko Ono ormai stabilmente sul set-studio come parte indissolubile del pacchetto Lennon) per recuperare senso e stabilità provando decine e decine di brani di fronte ad una pletora di implacabili cineprese (per il film i Beatles vinceranno nel 1971 l’Oscar per la colonna sonora originale). Dal 22 gennaio parteciperà alle sessioni il tastierista Billy Preston (conoscenza già dei tempi di Amburgo e ora a Londra per suonare con Ray Charles), per qualche giorno praticamente membro aggiunto dei Beatles. Get Back / Don’t Let Me Down, singolo uscito l’11 aprile e primo risultato ufficiale delle registrazioni di gennaio, sarà firmato The Beatles with Billy Preston, tanto per chiarire l’importante ruolo dell’afroamericano nei fragili equilibri della band: sia per la side A del 7” (sbuffante trenino rock’n’roll di McCartney, originariamente satira a doppio taglio sul razzismo) che per la side B (tesa ballata di Lennon, che alle orecchie di chi scrive è sempre parsa suonata con strumenti non troppo accordati) il Fender Rhodes di Preston è collante prezioso.

Nel frattempo a metà gennaio (il 13 negli USA, il 17 in UK) veniva pubblicato il disco della colonna sonora di Yellow Submarine, ed è un passo indietro, non solo a livello temporale: il decimo album della discografia ufficiale dei Beatles dovrebbe valere metà, visto che il lato B è occupato da sette funzionali tracce orchestrali scritte, arrangiate e dirette con mestiere citazionista da George Martin. Il lato A presenta quattro canzoni inedite dei Quattro (più la title track e All You Need Is Love) registrate tra il maggio 1966 e il febbraio 1968: due di Harrison (l’ardita Only A Northern Song, curioso scarto delle sessions di Sgt. Pepper…, caratterizzata da un affascinante e affastellato montaggio che draga suoni da ogni dove, e It’s All Too Much, massimalista drone intinto nell’LSD, gazzarra di feedback di chitarra elettrica, hammond e fiati, con un ottimo lavoro di Ringo ai tamburi), una di McCartney (All Together Now, bambinata perfetta per il cartone animato) e una di Lennon (Hey Bulldog, con maestosa linea di basso mccartneyano, garrule schitarrate e poco più). Minimo sindacale, con rispetto parlando.

Il 3 febbraio, per tre voti a uno (McCartney avrebbe preferito l’avvocato Lee Eastman, suo futuro genero), i Beatles nominano loro manager Allen Klein, l’astuto americano già gestore dei Rolling Stones, chiamato da Lennon a cercare di risollevare le sorti della Apple Corps, dimostratasi un pozzo senza fondo. La mancata unanimità segna ufficialmente la rottura formale della proverbiale amicizia-fratellanza simbiotica tra i Quattro, comunque già incrinata da tempo.

Il 2 marzo Lennon si esibisce dal vivo alla Cambridge University insieme a Yoko Ono: i 26 minuti di vocalizzi disinibiti e urla assassine di Yoko e di feedback di chitarra di John (negli ultimi 10 suonano anche il sassofonista John Tchicai e il percussionista John Stevens, per una jam di potentemente assurdo iperfree jazz) costituiranno il lato A di Unfinished Music No 2: Life With The Lions, il secondo album sperimentale della coppia (il cageano lato B era stato registrato nel novembre del 1968 nella stanza d’ospedale dove la Ono era stata ricoverata – lo straziante uno-due Baby’s Heartbeat / Two Minutes Silence testimonia l’aborto spontaneo subìto da Yoko). Il lavoro verrà pubblicato il 9 maggio, nello stesso giorno di Electronic Sound di George Harrison (astratti esperimenti con il sintetizzatore Moog III): i due unici album a catalogo della Zapple, sublabel avant-garde della Apple affidata all’amico Barry Miles e soppressa da Klein dopo soli pochi mesi di vita.

Il 12 marzo Paul sposa Linda Eastman, fotografa americana conosciuta due anni prima. Nessuno degli altri Beatle è presente alla cerimonia. Il 20 John sposa Yoko, a Gibilterra. Nessuno degli altri Beatle è presente alla cerimonia. Tra il 25 e il 31 marzo Lennon e moglie stanno a letto nella suite presidenziale 702 dell’Hilton Hotel di Amsterdam, accogliendo in pigiama i giornalisti dalle 9 di mattina alle 9 di sera per parlare di pace universale: è il primo dei due bed-in per la pace, forse l’evento di performance art più mediaticamente potente di sempre. Estratti sonori verranno utilizzati per il lato Amsterdam del Wedding Album, non solo terzo e ultimo lavoro sperimentale della coppia (lo sfiancante lato John & Yoko «should be the new version of Marco Polo», come chiosa un simpatico commentatore su youtube), pubblicato tra ottobre e novembre dalla Apple, ma anche surreale bomboniera per tutti i fan che non avevano potuto essere presenti al matrimonio (tra gli oggetti contenuti nel box c’è anche la copia del certificato e la fotografia di una fetta della torta nuziale). Il bed-in diventa bag-in il 31 maggio a Vienna, quando i due conducono una conferenza stampa letteralmente insaccati: altro geniale momento di “total communication”. The Ballad of John and Yoko, registrata il 14 aprile senza Harrison e Starr (c’erano solo l’autore – voce solista e chitarre – e Paul – batteria, basso, piano, seconda voce e maracas), mette in rock la cronaca delle ultime settimane dei coniugi Lennon in maniera narcisisticamente ironica (ossimoro psicologico). La canzone esce il 30 maggio 1969 come lato A del nuovo 45 giri dei Beatles (con il ruspante ma potente shuffle Old Brown Shoe di Harrison sul lato B), mentre Get Back era ancora al n°1 in classifica. Il secondo bed-in si tiene dal 26 maggio a Montreal: nell’occasione, il 1° giugno verrà registrata Give Peace A Chance, pubblicata il mese dopo come 7” a firma Plastic Ono Band: il primo singolo di Lennon ufficialmente extra-Beatles, ormai più out che in.

Il 26 settembre 1969 esce in UK (il 1° ottobre negli USA) Abbey Road, ultimo-ma-penultimo album dei Beatles. L’album è intitolato come la via dove sorgono gli studi dove è nato e si è sviluppato il mito, e che a seguito dell’album cambieranno nome (prima si chiamavano semplicemente EMI Recording Studios). La copertina, con l’attraversamento su strisce pedonali più famoso dell’Universo, è una manna per gli appassionati complottisti PID. I pezzi che compongono l’album erano stati registrati tra febbraio e agosto, con i Quattro «davvero insieme soltanto per le registrazioni delle basi ritmiche, con sovraincisioni quasi sempre aggiunte in solitudine» (Mark Lewisohn. Beatles. Otto anni a Abbey Road).

«L’intero album fu un compromesso. Una facciata era costruita in base ai pezzi che John preferiva e l’altra da quelli preferiti da Paul e me. Avevo cercato di indurli a pensare in modo sinfonico, a riflettere sulla forma complessiva del disco, dargli una struttura, con espedienti sinfonici come mettere le canzoni in contrapposizione tra di loro, idee che avrebbero contribuito a plasmare l’LP. E credo che se avessimo continuato a fare dischi sarebbe stato il modo in cui avrei lavorato. Ma eravamo già sulla va dello scioglimento, e Abbey Road fu il rintocco di morte» (G. Martin, da The Beatles. La musica e il mito, di P. Doggett e P. Humphries)

«Shoot me…»: Lennon scherza col fuoco con la funky Come Together, nata su stimolo di Timothy Leary, in cerca di un inno per la sua candidatura a governatore della California, ed evidentemente “ispirata” a You Can’t Catch Me di Chuck Berry (con seguente vertenza legale, risoltasi extragiudizialmente). Incipit semplice ma potente, non c’è che dire. Anche la seguente Something prende le mosse da un altro pezzo (Something in the Way She Moves di James Taylor, nel rooster Apple), ma qui Harrison trascende, consegnando la sua canzone migliore e firmando uno dei picchi dell’album. Con una partenza così (i due brani verranno pure confezionati come doppio lato A di un singolo, uscito il 6 ottobre) qualsiasi cosa venga dopo paga pegno, figuriamoci cose già deboline di loro come le mccartneyane Maxwell’s Silver Hammer (una marcetta su un maniaco omicida armato di martello!?) e Oh! Darling (do-wop fuori tempo massimo), e la buffa Ringo song Octopus’s Garden (seconda “fatica autoriale” di Starr). Chiude la facciata un’altra zampata di Lennon: per I Want You (She’s So Heavy), con il suo impianto blues rock punteggiato da inserti santaneggianti e la minacciosa coda proto-doom (con tanto di incombente vento elettronico fatto col moog) che si interrompe brutalmente dopo 7’44” usiamo qui per l’ennesima volta il termine “capolavoro”.

La side 2 riparte di slancio, con un altro uno-due da stendere chiunque, con Here Comes The Sun, secondo miracoloso contributo di George Harrison, e secondo centro per il terzo motore compositivo del gruppo, ormai finalmente in grado di confrontarsi e vincere (canzone calvinamente leggera ma intrinsecamente complicata, con un arrangiamento da far studiare a memoria nelle scuole di art pop – esistono, vero?), e Because, incursione lennoniana nella tradizione classico-romantica percorsa da brividi nuovi, con le proverbiali armonie a tre voci qui triplicate e glorificate. «Sh-sh, comincia il medley!»: in realtà i medley di Abbey Road sono due e You Never Give Me Your Money (McCartney) è medley-nel-medley, con la sua struttura-Frankenstein tra ballata, boogie woogie, power rock e nursery rhyme, che riassume centrifugando il disco intero. Segue una tripletta lennoniana: l’indolente e irresistibile Sun King (Lennon), scherzo pseudolatino («Quando para mucho mi amore de felice corazon / Mundo paparazzi mi amore chica ferdy parasol») ma da prendere sul serio come ulteriore mostro armonico a tre teste; Mean Mr. Mustard, insensati 67 secondi con tanto di valzer; Polythene Pam, 73 secondi di madeleine liverpoodliana che senza giunture si lega a She Came In Through the Bathroom Window (McCartney), altro banale pezzetto (su un’incursione di una Apple Scruff, il gruppo di superfan stalker dei Beatles) che misteriosamente può diventare immortale. Fine del primo medley, inizio del secondo, a tutto Paul: Golden Slumbers e Carry That Weight sono una sorta di reprise orchestrale di You Never Give Me Your Money; The End è fatta di assoli, prima Ringo poi a rotazione le chitarre di Paul, George e Lennon, con equivalenza finale: «And in the end the love you take is equal to the love you make». L’hidden track di Her Majesty, robetta di 26 secondi di McCartney destinata ad essere tagliata ma rimasta attaccata al nastro, è il finale Inno al potere del Caso.

Suonato benissimo (emerge soprattutto il lavoro di McCartney, indubbiamente uno dei bassisti più importanti della storia del rock, e la fantasia istintiva della batteria di Starr; c’è anche Billy Preston all’organo in Something e I Want You; c’è anche il Moog, in Maxwell’s Silver HammerI Want You, Here Comes The SunBecause), registrato su un scintillante otto piste, malgrado i momenti di tensione che ne hanno caratterizzato la realizzazione (esemplificati dalla famosa storia del biscotto preso da Yoko dal pacchetto di digestive di George, con conseguente sfuriata di Harrison vs. Lennon), Abbey Road è ulteriore scommessa vinta. È l’album più venduto dei Beatles, per molti il migliore (non per chi scrive).

Nel frattempo John Lennon aveva già lasciato il gruppo.

Il 13 settembre Lennon suona al Toronto Rock and Roll Revival festival (al quale era stato invitato il giorno prima) con la Plastic Ono Band: Yoko, Eric Clapton, Klaus Voorman e Alan White. Il 12 dicembre uscirà il disco Live Peace In Toronto 1969, con i pezzi rock’n’roll (compresa Cold Turkey, pubblicata su 7” in ottobre) su un lato e due pezzi scritti e cantati dalla Ono sull’altro. Il 20 settembre Lennon comunica agli altri Tre la sua decisione, già preannunciata la settimana prima ad Allen Klein.

Ultimi scampoli di 1969: il 25 novembre John restituisce alla regina l’onorificenza MBE come atto di protesta «contro il coinvolgimento britannico nella questione Nigeria-Biafra, contro il nostro supporto all’America in Vietnam e contro la discesa di Cold Turkey nelle classifiche». Il 12 dicembre viene proiettato per la prima volta a Londra The Magic Christian (in italiano Le incredibili avventure del signor Grand col complesso del miliardo e il pallino della truffa), film che vedeva protagonista Ringo Starr insieme a Peter Sellers (nella colonna sonora c’è anche Come and Get It, suonata dai Badfinger ma scritta e prodotta da McCartney). Sempre il 12 dicembre esce l’album No One’s Gonna Change Our World, raccolta di brani di artisti vari per il WWF, che si apre con Across The Universe, pezzo scritto da Lennon e registrato dai Beatles nel febbraio del 1968. Ritenuta dall’autore la sua canzone liricamente più poetica, in questa versione per beneficenza viene introdotta da suoni di uccelli e vede ai cori due ragazze prese a caso tra le Apple Scruffs stazionanti davanti ai cancelli degli studios. Il 15 dicembre parte la campagna mondiale (in 12 città, tra cui Roma) di affissioni “War Is Over! If You Want It – Happy Christmas by John & Yoko”. Buon Natale 1969, buona fine di decennio. L’entità Beatles è ormai praticamente dissolta, ma il mondo ancora non lo sa.

1970

Ultimi selezionati scampoli di storia beatlesiana:
• 4 gennaio: ultima sessione di registrazione dei Beatles come gruppo (ormai privatamente composto da solo tre elementi), per completare – finalmente – l’album frutto delle sessioni Get Back/Let It Be;
• 6 febbraio: esce nel Regno Unito, su 7” firmato John Ono Lennon e prodotto da Phil Spector, la splendidamente immediata Instant Karma!;
• 26 febbraio: esce negli USA l’album Hey Jude, collezione di singoli fuori album e b-sides voluta da Allen Klein per capitalizzare il nuovo contratto con Capitol;
• 6 marzo: esce il 7” Let It Be / You Know My Name (Look Up the Number): la canzone della side A è una epitomica (e oggi pericolosamente ai limiti dell’irritante) ballata mccartneyana ispirata dall’apparizione in sogno della madre Mary; quella della side B è un gustoso scherzetto di gruppo risalente al 1967, che nella sua goonsiana demenzialità nasconde sghembe intuizioni (c’è anche Brian Jones degli Stones al sax!);
• 27 marzo: esce Sentimental Journey, primo album solista di Ringo Starr, raccolta di standard suonati da una scintillante George Martin Orchestra e interpretati con leggerezza e piacevole understatement dal “beatle simpatico”;
• 17 aprile: esce McCartney, bell’album solista di Paul one man band: scrive e suona tutto lui, con l’unico supporto di Linda ai cori. Una settimana prima, sulla press release redatta in forma di auto-intervista Q&A, si potevano leggere queste righe:
– Q: Ti mancano gli altri Beatles e George Martin? C’è stato un momento in cui hai pensato “vorrei che Ringo fosse qui per questo break”?
– A: No.
(…)
– Q: Stai progettando un nuovo album o un nuovo singolo con i Beatles?
– A: No.
– Q: Questo album rappresenta una pausa dai Beatles o l’inizio di una carriera solista?
– A: Lo dirà il tempo. Un album solista significa “l’inizio di una carriera solista”, e non avendolo fatto con i Beatles significa che è solo una pausa. Quindi è entrambe le cose.
• 8 maggio: esce (in UK, negli USA il 18) Let It Be, ultimo-ma-penultimo album dei Beatles.

Dopo ben due tentativi andati a vuoto da parte di Glyn Johns, il produttore che fa le veci di un disilluso George Martin nel corso delle dense ma travagliate sessions di gennaio 1969, l’incarico di mettere insieme un album dall’informe materiale frutto del progetto Get Back/Let It Be viene affidato a Phil Spector, che si trova ad affrontare un lavoro per niente facile visto il non eccelso livello qualitativo delle registrazioni. Tutto sommato, il risultato non è da buttare via, anzi. Subito con l’opening track Two Of Us (McCartney), delizioso duetto alla Everly Brothers, emerge la sapienza produttiva dell’americano, con una resa del suono acustico finora inaudita nella discografia dei Beatles. Anche gli interventi più pesanti, in particolare il bistrattatissimo arrangiamento orchestrale aggiunto a The Long And Winding Road (che fece arrabbiare così tanto l’autore McCartney che la questione divenne una delle sei ragioni indicate nella richiesta di dissoluzione dei Beatles presentata da Paul all’Alta Corte Britannica il 31 dicembre 1970, vera e propria pietra tombale nella storia della band), cercano comunque di dare valore e compiutezza (la versione “ripulita” inserita in Let It Be… Naked, canagliamente furba riedizione dell’album uscita nel 2003, dimostra la natura originaria del brano: uno splendido incompiuto).

Let It Be (mixato solo in stereo, per la prima volta nella carriera dei Beatles: altro segno dei tempi) raccoglie cose già edite (Get Back e Let It Be, in versioni diverse rispetto a quelle dei singoli, e Across The Universe, ispessita dalla cura Spector rispetto alla versione pubblicata cinque mesi prima sulla compilation per il WWF), prende qualche pezzo registrato live durante il rooftop concert (The One After 909 e Dig A Pony, brani minori di Lennon composti a circa un decennio di distanza l’uno dall’altro, ma che reggono in virtù della loro arrendevole spontaneità, e l’auto-mashup I Got The Feeling, ultima vera partnership Lennon-McCartney e uno dei pezzi forti del lotto), aggiunge due morceau di audio verité sotto il minuto (Dig It, firmata inusitatamente da tutti e Quattro, e Maggie Mae, sguaiata versione di una ballata tradizionale su una prostituta di Liverpool), e chiude la confezione (peraltro arricchita nella sua prima edizione UK da un libro fotografico di 164 pagine, facendo alzare il prezzo dell’opera del 33%: ulteriore motivo di mugugni) con due canzoni di Harrison: il country blues For You Blue (che costituirà la side B del singolo pubblicato negli USA l’11 maggio, con The Long And Winding Road sul lato A), e il valzer + blues di I Me Mine, registrato a gennaio (miracolosamente assemblata da Spector doppiandone la durata originaria) e, a conti fatti, l’ultima canzone registrata da un’entità chiamata Beatles (tra le originali la n. 186, secondo il resoconto di MacDonald). Un canto del cigno che lascia l’amaro in bocca: manca pure la Ringo song. Let It Be finisce con la boutade di Lennon che chiudeva il concerto sul tetto: «I would like to say thank you on behalf of the group and ourselves and I hope we’ve passed the audition». THE END.

I Beatles dopo i Beatles

Le carriere dei Quattro dopo lo scioglimento non possono essere trattate se non con quattro schede dedicate, che lasciamo ad altri collaboratori martiri. Noi chiudiamo la qui presente piacevole fatica sorvolando a volo libero d’uccello (sì, free as a bird) gli sviluppi del brand Beatles nell’era post-Beatles: dopo un primo triste periodo caratterizzato dalle beghe giudiziarie e dai bisticci a distanza (estrinsecati da dichiarazioni ai media, lettere aperte e canzoni: vedi per esempio How Do You Sleep? di Lennon e Wah-Wah di Harrison), le periodiche voci di una possibile reunion dei Quattro furono brutalmente interrotte dal folle assassinio di Lennon l’8 dicembre 1980. Per mantenere viva la fiamma (leggi: per continuare a battere cassa), e spesso per contrastare l’uscita contemporanea di insidiosi bootleg aliena-vendite, Parlophone/EMI ha continuato negli anni a pubblicare compilation: tra quelle con più senso vanno segnalate le due uscite nell’aprile 1973 (The Beatles 1962-1966 e The Beatles 1967-1970, più noti come The Red Album e The Blue Album) e le due uscite nel marzo 1988 (Past Masters Volume I e II, che raccoglievano tutti i pezzi non inseriti negli album, pubblicati su CD per la prima volta l’anno prima). Solo inscalfito dal punk (il proclama dei Clash del 1977 «no Elvis, Beatles or the Rolling Stones» viene già l’anno dopo smontato da Billy Idol, che in Ready Steady Go dei Generation X canta «I’m still in love with the Beatles»), oggetto di piacevoli parodie (il montypythonicamente spassoso progetto The Rutles, architettato da Eric Idle e Neil Innes, e coronato dal mockumentary All You Need Is Cash, apparso nel 1978) e di imbarazzanti omaggi (il film Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, uscito anch’esso nel 1978, con protagonisti i Bee Gees e Peter Frampton, con Alice Cooper, Aerosmith, Earth, Wind & Fire e tanti altri, prodotto dallo stesso Robert Stigwood responsabile della Febbre del Sabato Sera e di Grease), è dagli anni Novanta che il culto Beatles, mai del tutto sopito, torna prepotentemente alla ribalta del mercato dell’entertainment.

The Beatles Live at the BBC, doppio CD uscito il 30 novembre 1994 e contenente materiale registrato dal vivo per vari show radiofonici tra il 1963 e il 1965, è stata la prima release ufficiale a nome del gruppo dopo The Beatles at the Hollywood Bowl (1977) e la prima contenente pezzi inediti (tante cover) dopo Let It Be: il risultato ha valore puramente storico, ma in termini di vendite il responso è super, segnalando un clamoroso ritorno di interesse (nel 2013 verrà rimasterizzato, aggiungendo un Volume 2). Il 20 novembre 1995 vede la luce il primo elemento della già citata The Beatles Anthology, mirabile progetto multimediale di recupero archeologico dagli archivi-caveau della EMI di rarità, alternate take e altre vere e proprie prelibatezze, da far sbavare i fan della vecchia guardia e in grado di attrarre tantissime nuove leve. Ai tre doppi CD (gli Anthology 2 e 3 vedono la luce nel 1996, rispettivamente il 16 marzo e il 28 ottobre) si affianca lo special televisivo omonimo (poi pubblicato in cofanetti di 8 VHS e 8 laserdisc; i DVD sono disponibili dal 2003): un lussureggiante, ricco e – sì, diciamolo – emozionante viaggio nel tempo, dai Quarrymen a The End, che ha gli unici difetti di sostituire leggenda con storia documentata (è un difetto?) e di lasciare un ferroso retrogusto di sfruttamento intensivo della coscienza collettiva (sì, questo è un difetto). C’è spazio anche per due NUOVE canzoni dei Beatles, prodotte con l’aiuto dell’adepto Jeff “E.L.O.” Lynne: con Free As A Bird prima e Real Love poi i Quattro tornano insieme, venticinque anni dopo, malgrado solo in tre siano in vita. La voce di Lennon è presa e centrifugata da demo casalinghe degli anni Settanta, il resto è puro, maledettamente valido, mestiere: affascinanti, markettari, necrofori esperimenti che sarebbe riduttivo definire esercizi di postmodermità, con la storia che fukuyanamente finisce e allo stesso tempo si rigenera mangiando sé stessa.

Il 13 novembre 2000 viene pubblicato 1, compilation che raggruppa in un solo CD i 27 singoli andati al primo posto delle classifiche UK e USA e che diventa uno degli album più venduti di sempre nella storia della musica (nel 2015 la versione deluxe 1+ alleggerisce ulteriormente le finanze dei beatlesiani più allocchi e/o ricchi). Il 29 novembre 2001 George Harrison muore. A Let It Be… Naked (2003) abbiamo già accennato; per Love (2006), colonna sonora di uno spettacolo del Cirque Du Soleil, possiamo apprezzare le doti di mashuppari della ditta George Martin & Figlio (Giles): ma non chiamiamoli nuovi dischi dei Beatles, per carità di Dio quattrino. Tra i prodotti usciti il Nove Nove DuemilaeNove, più che dei cofanetti con gli album rimasterizzati in stereo e in mono vogliamo ricordare The Beatles: Rock Band, versione dedicata del videogame per Playstation, Wii e Xbox: sì, chiudiamo questa IMMENSA, mostruosa, fondamentalmente inutile scheda così, con un gioco. Giochiamo a quelli che non conoscono i Beatles? Dal Natale 2015 le canzoni dei Fab Four sono finalmente disponibili su tutte le principali piattaforme di streaming: prendiamo allora la prima playlist disponibile (per esempio questa: 90 brani, 4 ore e 15 minuti) e proviamo ad ascoltare e a lasciarci sorprendere come se fosse la prima volta.

L’abilità dei Beatles di essere allo stesso tempo una cosa e il suo contrario – piacevolmente rassicuranti e sorprendentemente originali – non è stata eguagliata da nessun altro gruppo pop (I. MacDonald).

Questo monografico è dedicato: 1. a mio fratello Alberto, con il quale nei primi anni Novanta ho condiviso la maniacale registrazione su cassetta delle 150 puntate di Beatles Opera Omnia, programma radiofonico di Mario Pezzolla e Marcello Villella trasmesso da Stereorai nel primo pomeriggio, con tutte le canzoni dei Beatles presentate e commentate in ordine alfabetico; 2. a Piero Scaruffi, che con la sua posizione di assoluto, intransigente oltranzismo ci insegna il coraggio di andare controcorrente, ci ricorda la necessità del rispetto delle diverse opinioni (soprattutto se intelligentemente circostanziate) e ci ribadisce che tutto è relativo, anche l’assoluto: «meno uno s’intende di musica rock, più è convinto che i Beatles abbiano fatto la storia del rock…».

Alessandro Pogliani, 2 aprile 2018

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