Portando l’attacco al cuore del ritmo

Industrial music: un genere oggi diluito nella pastoia di riforme e controriforme, smussato del suo atavico vigore dalla manierizzazione di almeno due generazioni che ne hanno stiracchiato in lungo e largo ogni intuizione, scordando il dixit principale della old school a partire dalla sua nascita nella seconda metà degli Anni ‘70: radere al suolo qualsiasi precetto per ricostruire dalle macerie.

Di questa prima fase artistica, è cosa nota, iniziatori e teorizzatori massimi furono i londinesi Throbbing Gristle del geniale Genesis P-Orridge. Non troppo lontano dalla capitale britannica però, la città è Sheffield, ribolliva nello stesso periodo un fermento giovanile derivato come ovvio dal nichilismo del punk ma pure pesantemente influenzato dall’appartenenza a uno dei più attivi centri siderurgici del Regno Unito. Il senso di alienazione respirabile presso quei quartieri contribuì ad accelerare la fioritura di un eterogeneo fermento cultural/artistico, compattato in una scena destinata in buona parte alla Storia grazie a gruppi come Clock Dva, Human League, Heaven 17, Comsat Angels.

Sono gli stessi protagonisti di quell’epoca a raccontarcelo nel documentario di Eve Wood Made in Sheffield: ad attizzare la miccia di quell’esplosione creativa furono Chris Watson, Richard H. Kirk e Stephen Mallinder, tre skinhead battezzatisi Cabaret Voltaire in onore all’omonimo locale zurighese culla del dadaismo. Presi in affitto due stanzoni all’ultimo piano di un palazzo dismesso nel centro cittadino (lo studio venne battezzato Western Works), i CV si adoperarono per radunare amici e simpatizzanti della sperimentazione, producendo conto terzi qualche demotape, ospitando festicciole che immaginiamo spregiudicate ma, soprattutto, dannandosi nell’investigazione del proprio talento musicale.

Grazie a un ampio bagaglio conoscitivo (il meglio di krautrock e kosmische musik, Eno, il Bowie berlinese, una selezione di jazz d’avanguardia ecc.), a una buona dose di ostinazione e al fiuto di Kirk per gli umori del tempo, il trio giunse così al traguardo del primo concerto con annessa reazione violenta del pubblico; l’uomo macchina descritto dai Kraftwerksvestiti i panni dell’automa e rifiutati quelli del cyborg, è qui un organismo lacero di carne e dolore, il cui grido viene snaturato da un’effettistica povera e consegnato alla rappresentazione di un ritmo tragicamente manifatturiero.

Qualche anno più tardi, con il conio della casa di produzione audio & video Doublevision, si tentò perfino la strada di un business in proprio che, ieri come oggi, non avrebbe potuto sperare in grandi numeri. Gli album a catalogo diventarono in un battibaleno rarità per eletti e i video-collage realizzati con scampoli di filmati documentaristici, b-movies e pellicole arty funsero come sfondo durante i concerti della band (se ne testi la validità acquistando il dvd Doublevision Presents Cabaret Voltaire, The Grey Area, ’04).

Ma ciò che conta è il lascito. CV fu seme fruttifero per moltissima wave, synth, electro, idm, body music a venire, potendo vantare estimatori nella mischia dei dj, dei devoti al rock o dei non musicisti in ogni dove. Ciò che Throbbing fece col rumore bianco, CV lo contestualizzò nell’ambito del battito, fondendo la propria claudicante visione del ritmo etnico-tribale con una metodologia che puntò alle masse per accrescerne la capacità di comprensione del suono come veicolo di malessere sociale.

Volendo ricostruire cronologicamente l’avventura musicale dei Nostri, una prima testimonianza è fornita da 1974-1976, raccolta compilata nel 1980 da P-Orridge per la sua Industrial Rec. In un profluvio di death ambient ante litteram si fanno strada sperimentazioni di già tossica beltà, frutto di un inventivo taglia-e-cuci con nastri magnetici, in linea con l’industrial dei Throbbing migliori. Per testare il formato canzone è consigliabile invece il box Methodology ’74/’78: The Attic Tapes (’02, Mute); qui, tra esercizi di elettronica atonale e tentativi di velleitaria inascoltabilità, compaiono – soprattutto nell’ultimo dei tre cd – le versioni demo di brani destinati a giustificare la leggenda dei CV: lo scardinamento di una marcia nella terribile Headkick (Do the Mussolini) e il remake dei Velvet Underground in Here She Comes Now sono alcuni degli episodi in cui si procede al superamento del punk verso uno stile personalissimo, associato per anni all’industrial ma solo per comodità della stampa specializzata.

Esordio ufficiale dopo il promettente Ep Extended Play, Mix-Up (’79, Rough Trade) è lavoro di omogenea eterogeneità, spiattellando nell’arco delle sue nove tracce le influenze artistiche del trio, emulsionate in una formula che ha il vigore della giovinezza e la capacità introspettiva dell’età adulta. Se il dub post-punk Kirlian Photograph non sembrasse sufficiente si fanno strada, irruente ma indispensabili, canzonacce sostenute da una drum-machine male in arnese, piegate ai voleri di un’elettronica cheap mista agli scampoli di una strumentazione rock (il basso di Mallinder e la chitarra di Kirk). No Escape è esempio perfetto di uno stato di grazia: proseguendo nelle manovre cut-up che dallo scrittore William S. Burroughs portano all’etica/estetica di P-Orridge, i CV divengono alfieri di una convincente new wave radioattiva, portatori di una boccata di venefico ossigeno alla scena cittadina, poi regionale, nazionale, internazionale.

Il contagio assume una certa rilevanza grazie alla frenetica attività live del trio che, impossessatosi dell’underground nel Regno Unito, ottiene brillanti risultati in Giappone e perfino una buon accoglienza negli States. Testimonianza del periodo è Live At The YMCA (’80, Rough Trade), glorificato da una seconda posizione nell’albionica classifica indie. Le registrazioni restituiscono i CV all’apice dell’aggressività; dilatate e aperte a interventi di tremenda dissonanza, le canzoni indossano la veste di una tribalità neo-futurista (Expert Nothing) confezionando un prodotto d’instancabile desolazione che, nei momenti migliori, supera in claustrofobia persino gli incubi senza fondo di “thee majesty” P-Orridge.

The Voice Of America (’80, Rough Trade) è il risultato di un ulteriore step, giocando alla sottrazione per scoprire dettagli di agghiacciante comunicatività (si ascolti la chitarra di Kirk nella titletrack); a stupire, l’utilizzo, in bilico tra precisione scientifica e faciloneria naiveté, della drum-machine, riverberata qui e là per confezionare un dub bianco dalle tinte sepolcrali. Con Three Mantras (’80, Rough Trade) il gioco si fa insostenibile, concedendo solo due tracce di 20 minuti ciascuna: il mantra occidentale rilascia un adrenalinico tour de force ritmico sfregiato dai dettagli elettronici di Watson; quello orientale consiste in un loop abrasivo intenzionato a evocare la voce salmodiante di un muezzin tra campionamenti arabeggianti, puntillismo noise e distratti interventi percussivi.

Red Mecca (’81, Rough Trade) – primo posto nella classifica indie inglese – accelera il processo di astrazione, vertice do it yourself d’insuperabile malvagità e capolavoro indiscusso del primo periodo, al pari per impatto col Thirst degli amici Clock Dva. A Touch Of Evil, Spread The Virus, Red Mask lampeggiano di un’armolodica simmetria tra improvvisazione (il blasfemo clarinetto del solito Kirk) e composizione. La voce di Mallinder, eco sovrastato dai battiti filtrati delle percussioni, si fa litania messianica tenuta in disparte, mentre le jam session A Thousand Ways e Black Mask marciano in prima linea conquistando l’espressionismo che fu di Captain Beefheart nei tardi Anni ’60.

Live At The Lyceum (’81, Rough Trade) è fedele ritratto della band on stage, secondo e ultimo lodevole album dal vivo, concernente canovacci appena colmati da destabilizzanti inserti elettronici e abuliche campiture di solitudine siderale (Seconds Too Late). Seguiranno, in ordine qualitativamente decrescente, Hai!-Live In Japan (‘82, Rough Trade), Radiation-BBC Recordings 84-86 (’98, Nmc Music) e il dvd Live At The Hacienda 83-86 (’02, Cherry Red), infiacchiti, come vedremo, dalla defezione di Watson e da un repertorio via via sempre più contaminato dai trend dance dell’epoca.

Sì perché esaurito l’interesse per la vita on the road Watson lascia, optando da prima per una collaborazione nell’esordio degli Hafler Trio di Andrew M. McKenzie, per poi ripiegare su una più pacata attività lavorativa come tecnico del suono in ambito televisivo.

A coronamento di questa fruttuosa stagione artistica, spunteranno come funghi antologie tra cui, per il neofita, è difficile destreggiarsi. Le irrinunciabili sono The Living Legends (’90, The Grey Area) e Listen Up With (’90, The Grey Area). La prima raggruppa singoli di molesta perfezione (Nag Nag Nag) e rarità per i più ghiotti (l’estratto dalla colonna sonora di un misterioso film underground del ’79 intitolato Chance vs. Causality). La seconda, maggiormente improntata sul versante ballabile, concede momenti di gran pregio nel magma ansiogeno Raising The Court o la glaciale wave Automotivation.

Il tentativo di ripigliare il bandolo della matassa è giudicabile in 2X45 (’82, Rough Trade), contenente tre delle ultime registrazioni con Watson e tre in duo. In proprio, Mallinder e Kirk si destreggiano nel funk distorto Breathe Deep, ammiccando alla disco music da una posizione off off. L’aggressione free form del sassofono nella cavalcata Wait And Shuffle fa sperare che la direzione sia ancora quella di un sound estremo o comunque votato alla sperimentazione.

Effettivamente la colonna sonora per il cortometraggio Johnny Yesno (’83, Doublevision) – opera maledetta di Peter Care, quotato registra di videoclip per Depeche Mode, Rem e Bruce Springsteen – si conferma tra i lavori più riusciti dell’intero catalogo, prova magistrale di elettronica drogata (Taxi Music); il perché è presto detto: la quasi totalità delle tracce risale a due anni prima, periodo in cui si poteva ancora contare sulle manipolazioni sonore di Watson. In tempi recenti l’opera è stata protagonista di un dispensabile tentativo di glorificazione da parte della Mute, che con Johnny Yesno Redux (’11) azzarda un cofanetto contenente il film originale, una penosa versione redux girata in digitale dello stesso Care e due cd di trascurabili versioni remix.

The Crackdown (’83, Some Bizzarre/Virgin), complice il cambio di etichetta, opterà invece per una pesante svolta dance, al fine di aggiornare il sound CV alle potenzialità espresse da disco music e dalla neonata scena hip-hop. Da qui in avanti il cantato di Mallinder prenderà la piega di un rap fastidiosamente ammiccante, responsabile di brani oggi datati quali Talking Time e Just Fascination. Rinfrancato del discreto singolo Sensoria, Micro-phonies (’84, Some Bizzarre/Virgin) tenta di mettere a fuoco le intuizioni dell’album precedente, concedendo di per contro lungaggini su cui ritmare col piede, fallendo la scalata alle classifiche. I successivi The Covenant, The Sword and The Arm Of The Lord (’85, Some Bizzarre/Virgin), Code (’87, Parlophone) e Groovy, Laidback And Nasty (’90, Parlophone) prosegiranno nel naufragio di un’ispirazione calante: incapaci di anticipare l’edm del futuro prossimo, Kirk e Mallinder ripiegano su un repertorio intessuto di soluzioni kitch e sgraziatamente commerciali, finendo per omaggiare la techno più becera (si ascolti la sensualità da supermarket in Searcin’ da Groovy).

Body And Soul (’91, Les Disques Du Crepuscule) è il vero e proprio ingresso del duo nell’estetica nineties. L’opera inaugura una terza fase artistica del progetto, più riflessiva, elegantemente bilanciata tra profumi etnici e vapori sintetici. Un accettabile compromesso tra la sperimentazione che fu (Decay) e l’ossessione per il battito dance Made in eitghties, qui finalmente rivisitato con gusto (Bad Chemistry). Technology: Western Re-Works 1992 (’92, Virgin), al pari di The Mix dei Kraftwerk è un’occasione sprecata, col rimodellamento di brani recenti ostacolato da un inspiegabile garbo.

Si conclude con un terzetto di buon livello: Plasticity (’92, Les Disques Du Crepuscule), International Language (’93, Plastex) e The Conversation (’94, Apollo) risalgono la china attraverso un sentiero idm che saranno ben altri esploratori a lastricare d’oro. Le nuove leve dell’elettronica intellettuale, rombanti alla partenza dai box della neonata etichetta sheffieldese Warp, convinceranno Kirk e socio a non infierire sulla propria creatura. Apparentemente l’attività dei CV si ferma qui.

Desterà così non poche perplessità la riesumazione del nome storico nel nuovo millennio, per due discutibili operazioni del solo Kirk: una trascurabile raccolta di remix dall’esordio dei neozelandesi Kora su Kora! Kora! Kora! – Cabaret Voltaire Versions (2009, Shiva Rec) e l’appena più riuscita operazione remake da National Service, altro esordio per nulla illuminante della indie rock band The Tivoli in National Service Rewind – The Tivoli vs Cabaret Voltaire (‘10, Shiva Rec).

Bypassate queste eccezioni, motivi di artistico interesse sono rintracciabili nelle poco conosciute carriere soliste dei furono CV. Di Mallinder consiglieremo almeno il notevole Pow Wow Plus (’85, Doublevision), proteica operazione cyber-dance tutta da riscoprire. La vita solista di Kirk, piuttosto, è densa di prove meritevoli ma d’ardua reperibilità. In primis l’esordio in proprio con Disposable Half-Truths (’80, Industrial Rec) e l’ancor più ambizioso doppio Time High Fiction (The Grey Area, ’83), capolavori di selvaggia bellezza che aggiornano il linguaggio synth-dark estraendo dal cilindro neologismi al profumo di apocalisse (evidente nell’insostenibile suite Dead Relatives da Time). Appena inferiori i successivi Ugly Spirit (ma si testi l’angoscia strisciante in The Emperor) e Black Jesus Voice, entrambi usciti nell’86 per la Rough Trade. Con Hoodoo Talk (’87, Native) in coppia con Peter Hope, si spiana la strada per un aggiornamento ai nuovi ritmi, ufficializzato nel ’90 col 45 giri Testone, una delle prime uscite del catalogo Warp, a nome Sweet Exorcist; la prova in questione, a quattro mani col giovane Dj Parrot, è esercizio magistrale di bleep techno o meglio, acid house revisionata, capace di fornire una valida alternativa europea allo strapotere detroidiano anticipando la svolta minimal di quasi un decennio e sdoganando il buon Richard alle orecchie delle nuove generazioni. Il doppio Retroactivity (Warp, ’11) raggranella le perle del dolce esorcista testimoniando – al di là delle strategie di Kirk per spacciare col termine clonk la nascita di un sottogenere pur di esibirne il brevetto – un approccio quasi seminale che sancirà di fatto l’ultimo ruggito del leone o, più morbidamente, il passaggio di testimone alle nuove leve dell’elettronica britannica.

Citiamo inoltre, nel mucchio, la godibile prova downtempo Virtual State (’94, Warp) e le complicazioni Idm The Number Of Magic (’95, Warp).

Da qui in poi seguiranno decine di uscite sotto pseudonimo, contraddistinte da qualità medio-alta ma incapaci di destare sorprese obiettivamente sorprendenti. Su tutti, il nome d’arte più prolifico è quello di Sandoz (omaggio all’omonimo laboratorio svizzero dove fu inventato Lsd nel 1938), artefice di un catalogo pesantemente contaminato da umori dub, come nei casi dei trascurabili ma spassosi Chant To Jah (’98, Touch) o Live In The Earth (’06, Soul Jazz Rec).

Oggi che l’influenza dei CV è incontestabilmente riconosciuta dagli addetti al settore e dagli amanti dei tanti generi influenzati dalla band, qual è il senso nell’interrogarsi sul futuro musicale di Kirk e Co.? Qualcuno direbbe, mission is terminated.

È forse augurabile, una vita di remix? O un impiego nel furbesco mercato delle remastered/deluxe/extended editions? Rumore o silenzio che sia, attualmente la prosecuzione di questo terrorismo artistico è forse nelle mani di qualche geniale dilettante, magari intento a rileggere quanto sopra per cavarci un’idea che riporti il gioco all’entusiasmo iniziale.

 

L’intervista

Richard, come ricordi la tua vita ai tempi dell’esordio con Mix-Up?

Ricordo di aver firmato per rinunciare finalmente al sussidio di disoccupazione; fu allora che decisi di diventare un musicista professionista. Quell’anno, a dicembre, arrivarono i primi timidi compensi dai nostri diritti d’autore. Un bel periodo, eccitante, nel quale provai un sacco di cose nuove e ci esibimmo in Europa e poi negli States e tutto quel viaggiare fu incorporato nei nostri lavori successivi.

Hai mai considerato lavori come The Voice Of America o Red Mecca la reazione contro un particolare modus musicale che li ha preceduti?

Non proprio: si tratta più che altro di musica generata impiegando le nostre influenze musicali del tempo e le limitate risorse tecnologiche che avevamo a disposizione. Come autodidatti abbiamo dovuto inventare la nostra stessa tecnica epperciò, se ci pensi, era inevitabile che il risultato variasse a ogni nuova uscita.

Coi Cabaret Voltaire, qual è stato l’album più complesso da realizzare?

Ogni nostro album è stato difficile da assemblare.

E perché?

In virtù delle difficoltà implicite nella non facile arte del collage.

Vivere a Sheffield: aspetti positivi che riconosci alla tua città natale?

Beh, chiaro che vivere in una città come quella – soprattutto negli Anni ’70 – sarebbe stato opprimente per chiunque. Però ci si poteva sempre ingegnare per divertirsi un po’. Sotto un profilo architettonico era un misto di fabbriche e casermoni che conservavano le cicatrici della Seconda Guerra Mondiale. Da dove vivevo io potevi vedere la megatropoli di Don Valley, formata da questi edifici anneriti dai fumi che William Blake, trattando la rivoluzione industriale nel suo Jerusalem, descrisse tanto opportunamente parlando di “fabbricati oscuri e satanici”. A qualsiasi ora della notte e del giorno potevi sentire il casino metallico proveniente dal centro siderurgico; sembrava proprio che la città non dormisse mai.

Che ascoltavi ai tempi di un lavoro estremo quale Three Mantras?

La solita eclettica combinazione di soul, funk, musica africana, indiana, araba, dub, reggae e colonne sonore miscellanee.

Beethoven: “La musica è il mediatore tra vita spirituale e sensuale”

Per me musica è principalmente guarigione. All’uomo si rivolge di volta in volta utilizzando linguaggi che le parole non possono descrivere. Come ha cantato giustamente Bob Marley in Trenchtown Rock: “Una bella cosa della musica/è che ti colpisce senza ferirti”.

Dagli Anni ’70 a oggi, com’è cambiata la tua visione della musica dance?

In questo periodo sto ascoltando roba tipo James Brown e musicisti affini e non posso nascondere che attualmente la musica non suonata, quella esclusivamente “sintetica”, per intenderci, comincia ad annoiarmi un po’.

È cambiato anche il tuo punto di vista sulle droghe?

Adesso sono una persona pulita.

In cosa consiste attualmente la tua strumentazione?

Mi ostino a utilizzare un vecchio Atari 1040 St che integro con un software di creazione C-Lab, oltre a un synth/samplers analogico controllato via midi da una consolle del 1984. Ma ammetto di usare anche un più prosaico Mac con installato Pro tools.

L’esibizione live ti appassiona ancora?

Sì. Continua comunque a intimorirmi la sensazione di starmene su un palco (anche perché oggi come oggi mi esibisco da solo) ma, allo stesso tempo, è terribilmente eccitante poiché nessuno può prevedere quello che accadrà. Va precisato che non faccio uso di programmi moderni come Ableton che fanno di tutto ma rischiano di rendere caotico il processo compositivo/improvvisativo. Questa è un po’ una mia fissa per quanto concerne i live. Inoltre aggiungici che non voglio suonare come se la mia esibizione fosse una copia sputata di ciò che si sente nei cd.

Progresso tecnologico in ambito analogico prima e digitale poi: che effetto hai riscontrato sul tuo modo di comporre?

Sin dal principio, a partire dai primi Anni ’70, la musica che ho creato è sempre stata guidata dalle possibilità offerte dalla tecnologia e dai suoi continui cambiamenti. È innegabile perciò che, a nuovi equipaggiamenti e modalità di utilizzo, conseguano inediti approcci in ambito compositivo e timbrico.

Che ne pensi dell’Hafler Trio ai tempi di Watson?

Sono io che ho realizzato il primo album dell’Hafler Trio, Bang An Open Letter, per la nostra etichetta, la Doublevision. Poi, quando Watson ha mollato e il progetto è rimasto nelle sole mani di McKenzie, non li ho più seguiti.

Sulla resurrezione dei Clock Dva ti sbilanci?

Non sapevo ci fosse nuovo materiale in arrivo: avevo solo sentito da qualche parte che finalmente stavano per ripubblicare il catalogo storico. Adi è un vecchio amico, ma non ci vediamo da anni ormai. Mi auguro che se la passi bene.

C’è una forte componente improvvisativa in ogni tuo lavoro. Il jazz ti affascina?

Ho avuto il privilegio di assistere a un concerto di Ornette Coleman nei suoi anni ruggenti: quella era roba fantastica. Eppoi non posso tralasciare la mia fascinazione per gente come Sun Ra, Miles Davis e Peter Brötzmann.

Fino a che punto la concrete music ha acceso la tua immaginazione… gente come Pierre Henry, a esempio.

Personalmente trovo le idee alla base del manifesto concrete più interessanti della musica che ne è derivata: considero entusiasmante l’idea di trattare ogni sorgente sonora come elemento potenzialmente fondante all’interno di una composizione e poterla distorcere per farne dell’altro.

Quali sono i titoli che ritieni più rappresentativi, all’interno della tua carriera solista?

Per questa non ho una risposta netta: c’è fin troppa roba per venirne a capo in maniera ordinata.

Perché buona parte dei compositori di elettronica oggi frammentano la propria produzione dietro a decine di pseudonimi?

Tutto è iniziato nei primi Anni ’90, dall’idea di realizzare musica clandestina su formato vinile da 12 pollici. Utilizzando uno pseudonimo avevi la garanzia di non essere giudicato in base alla tua musica precedente. È una condizione ideale questa, e per un po’ ha funzionato bene. Adesso ovviamente si è ricondotto tutto a un semplice giochicchiare con le parole in maniera, se vogliamo vederla così, “surreale”, tipo le mie uscite come Vasco de Mento, Robots + Humanoids o PSI Punky Dread Allstars.

Cosa ti diverte, oltre alla musica?

Sono uno che passa un sacco di tempo a guardare film in televisione; in particolare, adoro le commedie. Come artista è fondamentale farsi qualche sana risata. Anzi, sopratutto come essere umano. E amo trastullarmi leggendo qualche buon libro.

Tipo?

Ne ho appena terminato uno su David Bowie – ecco un altro personaggio che mi ha influenzato un sacco – e parla della sua trilogia berlinese negli Anni ’70. Come vedi dunque, è un’impresa ardua “staccare” dal lavoro perché la mia testa tende a inseguire sempre nuovi stimoli, nuovi spunti creativi.

Che ti aspetti dal 2012?

L’estate.

Pensando alla tua vita privata, c’è un desiderio che vorresti esprimere?

Bisogna fare attenzione nell’esprimere desideri. Va capito essenzialmente perché si desidera ciò che si desidera.

Sistemi di comunicazione: la tecnologia Radio. Nel futuro prossimo, quale sarà la sua sorte?

Nonostante tutto, la radio come tecnologia elettronica sopravviverà. Tra l’altro devo ammettere che qui nel Regno Unito possiamo vantare su una buona programmazione, come nel caso di Bbc 6 Music. Certo, sono anche convinto che nel futuro accederemo a questo medium così come alla televisione quasi esclusivamente attraverso una connessione internet. Però ricordiamoci una cosa: se un giorno sarà guerra nucleare, istruzioni e informazioni governative continueranno a essere diffuse mediante onde elettromagnetiche.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?

Cosa vuoi che ti dica? Per me è un trip.

13 febbraio 2012
13 febbraio 2012
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