Epifania dei Cul de Sac e altri ricordi

I bostoniani Cul De Sac sono uno degli innumerevoli esempi di band intrappolate in un periodo storico disinteressato alle “mosche bianche”. La loro avventura creativa, svoltasi a cavallo tra i primi anni ’90 e il 2008, si è svolta all’ombra di movimenti accettati, supportati e fagocitati dallo show business quali grunge, post-rock e indietronica. Per i Cul De Sac, band dedita a una formula strumentale in bilico tra raga, indie-rock e sperimentazioni con perno la chitarra American Primitive del loro co-fondatore Glenn Jones, non c’è stata possibilità di glorificazione in vita. Nessun videoclip d’impatto, nessuna partecipazione a festival storici o commercialmente storicizzabili, nessun album dalla copertina concepita per risultare epocale: con queste premesse si spiega il velo di silenzio calato sui loro nove album da studio, nove gioiellini quasi sempre in crescita qualitativa che l’appassionato di outside music non dovrebbe mancare.

Folgorato dall’ascolto giovanile dell’hendrixiano Axis: Bold as Love, l’occhialuto chitarrista Glenn Jones, classe 1953, dà origine alla band insieme al tastierista Robin Amos, a cui si uniscono il bassista Chris Fujiwara e il batterista Chris Guttmacher (che vanta trascorsi nei post-punker Bullet Lavolta, responsabili nel 1989 di un buon esordio a titolo The Gift). Già dalle prime prove in studio si evince la propensione per jam stranianti, vicine a una versione no wave dei Grateful Dead sotto acid test. La ricerca sonora dei Nostri bandisce tecnicismi di sorta, ottenendo i più alti risultati in una formula compositiva elementare (a opera quasi interamente della coppia artistica Jones-Amos) in cui a un fingerpicking debitore verso i sommi Robbie Basho e John Fahey si affianca un’elettronica disturbante e minacciosa. L’avventura artistica è inaugurata con Ecim (Capella Rec, 1991). Death Kit Train cavalca minacciosa con speroni post-Shadows (la band arcinota nei primi anni ’60 per il pezzo Apache) ed elettronica rubacchiata alla migliore psichedelia garage statunitense emersa nei Sixties. In Stranger At Coney Island la chitarra elettrica azzarda un assolo quasi jazz raspando intuizioni da Gary Lucas, salvo ruggire distorta sulla voce ingloriosa di tale Dredd Foole in Homuncuius, il quale palesa da subito il motivo per cui i Nostri non saranno mai una band canzonettistica. Si erge così una massa molle e tanto assurda da sfidare i primi Pere Ubu, risolvendo il brano anche grazie al sibilo costantemente alterato di un’effettistica spartana. The Portland Cement Factory At Monolith, California rilegge il sommo Fahey nel periodo d’oro di Days Have Gone By, rivitalizzando il pezzo con strumentazione rock e campionamenti sfigurati. Scivoloni a parte (una ridicola versione dell’intoccabile Song To The Siren di Tim Buckley) Ecim promette di dilatare le migliori intuizioni strumentali figlie del post-punk evitando la deriva cristallina del post-rock allora in auge.

Il successivo I Don’t Want To Go To Bed (Flying Nun Rec, ‘95) abbandona certe stramberie dell’esordio, focalizzandosi su un registro tragico e adulto. L’interplay del gruppo è al suo zenit (si ascoltino i primi minuti della lunga Abandoned Hospital) così come la voglia di compiere salti mortali senza rete di protezione. E così per interi minuti non accade molto di sostanziale, se non l’attesa di un’ispirazione dall’alto. Una strategia, questa, che porta risultati evidenti, come nell’incubo noise Graveyards For Robots o nel raga statunitense This Is The Metal That Do Not Burn. Unico neo della raccolta, una batteria responsabile talvolta di appiattire visioni eccelse con un fiacco 4/4 e un basso elettrico incline ad accompagnare la coppia Jones-Amos più di quanto sia necessario. China Gate (Thirsty Ear), uscito lo stesso anno, non racconta molto più di quanto già esposto. Tornano le cavalcate alla Shadows, ma con il sapore del sangue in bocca, e torna l’elettronica malvagia di Amos a sfregiare le composizioni a suon di cacofonie sapientemente calcolate (Doldrums, Hemispheric Events Command).

Il 1997 sarà l’anno in cui Jones coronerà il sogno di una vita: collaborare musicalmente con il suo beniamino, il leggendario John Fahey. L’esperienza, più volte raccontata da Jones nel corso degli anni, rivelerà alla band quanto i nostri miti personali siano spesso diversi dalla realtà. In studio Fahey si rivela scostante, lunatico e non scatta l’intesa in cui tutti speravano. Le registrazioni brancolano tra abbozzi inconcludenti e qualche brano pescato da un passato glorioso (The New Red Pony). Al culmine dello scoramento, Fahey molla i colleghi in sala di registrazione, per poi farvi ritorno con un brutto oggetto di finta art deco comprato da un robivecchi che ribattezza “Il grande Kooniklaster”. A quel punto piazza l’obbrobrio davanti al vetro della sala e suggerisce alla band di fissarlo durante le incisioni. La faccenda, incredibile a dirsi, in qualche modo funziona, e l’album è portato a termine con un sospiro di sollievo collettivo. The Epiphany Of Glenn Jones (Thirsty Ear) è un’opera oscura, un terribile ritratto della seconda vita artistica di Fahey, quella cioè che viene inaugurata quello stesso anno dal capolavoro City Of Refuge. Oltre alla chitarra acustica, ora egli ha imbracciato un’elettrica dalla quale cava fuori arpeggi imprecisi, scontentando i puristi di quello stile fingerpicking di cui fu maestro. Tra tentazioni gamelan e rumorismi pseudo casuali “L’epifania di Glenn Jones” termina con un numero agghiacciante a titolo Nothing. Si tratta di un ruggito sinistro prodotto attraverso un effetto delay al quale si aggiungono tonfi, alcuni accordi abbozzati sguaiatamente, battiti percussivi e la voce recitata dello stesso Fahey, che improvvisa un testo a dir poco desolante: «Ho sentito e ho letto che lontano, al di là delle nuvole, del sole, della luna e delle stelle c’è un paese dove c’è qualcosa. Ma qui è il… nulla». Un’opera senza compromessi, certamente, le cui lacune sono parte integrante del suo fascino. Per Fahey un nuovo tassello da aggiungere alla sua estenuante ricerca alla radice della musica e del suo significato personale. Per Jones un album ben diverso da come originariamente concepito, un ibrido che contiene in sé ricordi contrastanti e musiche di avanguardie che forse verranno.

Chrashes To Light, Minutes To Its Fail (Thirsty Ear, ’99) riporta i Nostri sui binari delle lunghe composizioni, qui mitigate da atmosfere più meditative rispetto al passato. Resta la tensione dinamica tra chitarra ed elettronica (Amos può fregiarsi di non aver mai suonato un vero e proprio accordo in tutta la discografia della band) ma, unitamente a ciò, l’esperienza con Fahey ha donato a tutti i musicisti una maturità utile per smussarne il sovrappiù. La semplicità di A Voice Through A Cloud, per citarne una, rivaleggia con l’eterea beltà dei migliori Durutti Column. In una cornice che resta sperimentale i Cul de Sac tratteggiano un ritratto misurato e coinvolgente in cui ogni elemento ha il giusto peso e il giusto effetto. Nel 2001 la colonna sonora per il trascurabile thriller diretto da Michael Allosso The Strangler’s Wife (stampata su CD due anni dopo dalla solita Strange Attraction Audio House) costringe la band in tracce assai brevi per i suoi standard (intorno ai 2 minuti), palesando l’operazione come un sottofondo per immagini in movimento, più che come un album a sé stante.

Immortality Lessons (Strange Attraction Audio House, 2002) è una delle migliori prove interpretative, merito anche del batterista Jon Proudman, assoldato ai tempi di China Gate e capace di aggiungere preziose dinamiche a composizioni che richiedono slancio emotivo ma anche controllo tecnico. Il tono generalmente è sommesso, ma proprio in questa condizione emerge compiuta la poetica di Jones, chitarrista che saprà dimostrare in veste solista l’importanza dell’essenziale per rendere manifesta l’Essenza. Death Of The Sun (Strange Attraction Audio House, ‘03) torna a convincere per l’omogeneità del materiale sonoro, opera lugubre e sonica in parti uguali. La “morte del sole” raccontata in queste sei tracce si snoda fluidamente in un racconto ora lineare (Dust Of Butterflies), ora astratto e prossimo all’Oriente della trascendenza (Bamboo Rockets), e infine portatore di una psichedelia rinnovata che parte dai Pink Floyd di Meddle per aprirsi ai deserti di un ambient da cui giunge la eco di arpeggi faheyani (Bellevue Bridge).

La breve avventura in tour con il cantante Damo Suzuki partorisce l’ultima fatica discografica dei Nostri, qui a supporto delle canzoni improvvisate dell’ex-frontman dei Can; il doppio Abhayamudra (Strange Attraction Audio House, ‘04) è lavoro in linea con le produzioni di rock free form di Suzuki, sicché l’estetica dei Cul de Sac non emerge più di quanto non emerga la miriade di gruppi coinvolti dal Neverending Tour del cantante. C’è tempo per un ultimo progetto, la sonorizzazione per il Nosferatu di Murnau in Olanda, nel 2005 (mai uscita ufficialmente su supporto discografico), prima della definitiva chiusura del brand Cul de Sac tre anni dopo.

L’inaugurazione della carriera solista di Jones contiene in nuce la materia per tutte le registrazioni a seguire: This Is The Wind That Blows It Out: Solos For 6 & 12 String Guitar (Strange Attractors Audio House, ‘04) si apre con la title track, soliloquio per chitarra acustica e slide che mira a superare il migliore Ry Cooder. Sphinx Unto Curios Men azzarda un flamenco esistenzialista, arpeggiando veloce su una melodia di oppiomane bellezza. In Fahey’s Car suona come neanche Fahey, al punto che un buon conoscitore del maestro washingtoniano faticherebbe a riconoscere la paternità del tocco. Scampoli di autenticità si segnalano in Friday Nights With, episodio sostenuto da accordi minori riscattati da delicate aperture maggiori.

Against Which The Sea Continually Beats (Strange Attractors, ‘07) prosegue senza scossoni quanto suonato precedentemente, aggiornando il lirismo dello slide sulle corde nella mistica Island 1. Su Barbeque Bob In Fishing Town (Strange Attractions, ‘09) la title track mantiene ben più di quanto il pur leggendario Barbeque Bob, tra i nomi imprescindibili del country blues anni ‘20, abbia mai esposto in una registrazione da studio. Chitarra e banjo si dipanano nitide, ritmicamente ineccepibili e foriere di un’atmosfera ancestrale che dunque annulla la datazione di appartenenza (siamo nel 2009). Tutto scorre placido, senza picchi, se non quelli della dolce Snowdrops, in cui la slide scivola sulla tastiera riscaldando il cuore, pur nella descrizione di un gelido inverno. Even To Win Is To Fail, split del 2011 tirato in 1.000 copie da Thrill Jockey e ospitante anche i non necessari Black Twig Pickers, propone due inediti e anticipa tre brani dall’imminente The Wanting. Non fosse che The Wanting, lanciato di lì a poco, si arena su composizioni prossime al Fahey arenatosi a sua volta, sul calare degli eighties, in album piacevoli ma innocui quali I Remember Blind Joe Death. My Garden State (Thrill Jockey, ‘13) e, similmente, Fleeting (Thrill Jockey, ’16), si confermano monologhi acustici di misurata malinconia, da consumarsi preferibilmente nei pressi di un vecchio binario ferroviario con traversine in legno. Qua e là, va specificato, ogni ascoltatore può comunque scovare la nostalgia dei good ol’ times che fa al suo caso. Waterworks (Thrill Jockey, ’17) figura come una delle prove più stranianti del repertorio solista, grazie alle incursioni rumoriste del sound designer Matthew Azervedo, le quali spesso aggiungono qualcosa di sostanziale alla chitarra acustica (si ascolti la breve ma magniloquente Cléo Asleep). L’esuberanza artistica del chitarrista sembra in piena fioritura, sicché nel 2018 è la volta di una nuova fatica di studio, The Giant Who Ate Himself And Other New Works For 6 And 12 String Guitar, ritorno alle atmosfere spoglie degli album precedenti Waterworks.

La seconda vita artistica di Jones ribadisce un concetto: non di soli schiaffi, inflitti o subiti, si ciba la creatività dell’uomo. Raggiunta la maturità ultima infatti, il chitarrista bostoniano ha preferito abbandonarsi al tocco di dolci quanto innocue carezze in musica. Chi conosce gli effetti dello schiaffo potrà comprendere tale scelta senza biasimo alcuno.

L’intervista

Glenn, cosa significa improvvisare?

È qualcosa che ha a che fare con la scoperta e riguarda sia il musicista che l’ascoltatore. Sun Ra una volta dichiarò: «Talvolta, nello stupore dell’ignoranza, vedo e sento cose che non sapevo di aver visto o udito prima». Attenzione però, non dice: «vedo e sento cose che non avevo visto o udito prima» ma «che non sapevo di aver visto o udito prima». C’è una bella differenza.

Il materiale migliore dei Cul de Sac trasuda una certa spiritualità…

Sto alla larga dalla parola “spiritualità”, perché spesso è associata a una dimensione religiosa e sono fermamente contrario a ogni forma di religione. La Storia ci insegna che le ferite maggiori sono state provocate dalle religioni, più che da qualsiasi altra ideologia.

Intendo dire che è interpretata mediante una profondità che va oltre la concentrazione…

Allora ti seguo. La nostra musica era suonata con un particolare feeling, questo sì. Non era un esercizio virtuosistico fine a se stesso, anche perché nessuno nei Cul de Sac era un virtuoso. Anzi, aggiungo, avere una gran tecnica può ritorcersi contro il musicista che non ha nulla di sostanziale da dire: molti usano la propria abilità per mascherare il fatto che non sono andati oltre se stessi. O forse sono spaventati dal mostrarsi vestiti delle loro sole emozioni. Gli artisti che amo maggiormente sono quelli che hanno una tecnica sufficiente per dire quello che vogliono ma poi possiedono il buon gusto di non sbatterti in faccia le proprie capacità.

E chi sono gli artisti che ami maggiormente?

La risposta varia di giorno in giorno, ma non posso prescindere, nel mucchio, da Charles Ives, Howlin’ Wolf, Roy Harris, Agustin Barrios, Messiaen, Blind Willie Johnson, Jimi Hendrix, Captain Beefheart, Harry Partch, Etta Baker, Stockhausen, Conlon Nancarrow, Morton Feldman, Link Wray, Bola Sete, Joni Mitchell, Erik Satie e, appunto, Sun Ra. Generalmente mi affascinano quei compositori muniti di una certa grinta, di curiosità, di profondità, stravaganza e perfino di perplessità rispetto alla loro stessa musica. Mi intrigano anche coloro i quali impiegano “suoni puri” in modi unici e attraverso metodi eccitanti. Da alcuni di questi ascolti ho derivato la convinzione che incorporare elementi blues e dissonanze tra loro consente di tenere a bada certo sentimentalismo. Sai, non apprezzo il sentimentalismo ma, piuttosto, i sentimenti.

Banalmente, perché vi siete sciolti?

Alla fine del 2008 realizzai che l’anno successivo sarebbe ricorso il ventennale dalla nascita della band e capii subito che non avrei voluto celebrarlo. Mi pareva avessimo detto ciò che dovevamo dire e lo giudicai più che sufficiente. Ma c’era anche una frustrazione di fondo per non aver mai conquistato un vero e proprio pubblico. E questo, probabilmente, per una buona ragione. Ma al tempo ragionavo da dentro la band e non potevo comprendere cosa non funzionasse oggettivamente. La mia sensazione era che stessimo costantemente combattendo una battaglia in salita.

Cosa non funzionò?

So solo che, a posteriori, la band è stata un fallimento, nel senso che non abbiamo influenzato nessuno. Nessuno oggi parla di un eventuale nostro lascito. Spero di non sembrare troppo amaro dicendo questo; resto orgoglioso della nostra musica e, a volte, mi manca l’alchimia che si creava tra noi. Inoltre abbiamo avuto l’occasione di collaborare con gente come Damo e Fahey, esperienze certamente importanti. Ma per quanto tali esperienze siano state importanti per noi, temo che in pochi rimpiangano i Cul de Sac. C’est la vie. Fu così che, quando ci sciogliemmo, grazie anche agli stimoli fornitimi dal mio amico, il chitarrista Jack Rose, decisi di dedicarmi alla chitarra acustica in veste solista.

Cosa ammiri in Damo Suzuki?

Sono attratto dalla sua apertura verso il fallimento. Quando iniziammo a lavorare con lui ci spiegò che parte della sua strategia era di non fare prove, non suonare cover e di non tergiversare con l’improvvisazione. Delle disposizioni scoraggianti, non trovi? Che altro ci restava da fare? Il suo scopo, comprendemmo, era di inventare vere e proprie canzoni istantanee, non dei semplici riff su cui adagiare il cantato. Se ci provi in maniera seria come abbiamo fatto, beh, ti assicuro che è davvero dura. Immagina di provarci a ogni concerto e magari la faccenda funziona in un concerto su quattro. Ecco vedi, Damo è disposto ad accettare tre fallimenti per poter donare al pubblico la magia assoluta del quarto concerto, quello riuscito, quello dove suoni al di là delle tue aspettative e dei limiti tecnici. Suonare con lui è stato un dono enorme che ci ha resi più coraggiosi come musicisti, disposti perciò a mettersi completamente in gioco da sopra un palco. A ciò aggiungi anche che è una persona squisita.

Che ricordi di un piccolo capolavoro come Crashes To Light?

Mi fa piacere che ti piaccia, poiché credo sia uno dei nostri album migliori. È stata una bella esperienza con pochissime battaglie contro quelle disfunzionalità che si erano verificate invece in alcune produzioni precedenti. E poi voglio sottolineare l’entusiasmo del nostro tecnico del suono, Jon Williams. Mi pare che il bassista di allora, Michael Bloom, considerasse Crashes To Light il suo “biglietto per il paradiso”, l’opera per la quale avrebbe volute essere ricordato. Per me non è esattamente così, ma ne sono comunque orgoglioso.

Che fine ha fatto Robin Amos?

Continua a fare musica. Per un po’ di anni ha fatto parte di una band chiamata Infera Bruo. Di tanto in tanto ci vediamo.

La prima cosa che ti viene in mente pensando a Fahey?

Era affamato di tutto: musica, vita, persone. Era certamente un individuo affascinante da frequentare. Dava quasi nulla per scontato. Ciò che era assodato come “sapienziale” per gli altri, non lo era necessariamente per lui. Quando ripenso a John mi appare sempre con quella sua tipica espressione interrogativa. Alla lunga poteva risultare snervante ma sapeva essere pure divertente e brillante. Amava la vita, ecco, soprattutto nei suoi aspetti più assurdi, contraddittori e nelle forme più strane della bellezza.

Quali sono le più evidenti innovazioni apportate da Fahey alla chitarra acustica?

Questa è dura eh! Il suo più grande contributo è forse essere riuscito a usare lo strumento come veicolo per descrivere emozioni ben precise, stati d’animo spesso di grande profondità. Talvolta si trattò anche di emozioni particolarmente negative.

Puoi essere più preciso?

Metaforicamente parlando, alcuni musicisti “pilotano” la chitarra come se fosse uno yacht, e grazie a essa solcano i mari in una crociera di puro piacere, carezzati da un cielo terso e baciati dai raggi di un sole splendente. Ecco Fahey aveva la tecnica per ottenere questo risultato ma, guarda caso, preferiva impiegare la propria barca per gettare le reti ai limiti del porto, perso nella pioggia e nella nebbia, e dragare così il fondale melmoso rivenendo talvolta gli scheletri del passato.

Qual è il tuo giudizio sulla sua ultima produzione?

Il fatto che non intendesse ripetere ciò che aveva già suonato è da rispettare. Ci vuole coraggio e sono pochi artisti a farlo. In questo era instancabile, infinitamente curioso, e ciò gli permise di reinventarsi come musicista. Non solo componeva, incideva e portava in tour la sua musica, ma scriveva racconti, intricate note di copertina, produceva album, dipingeva e assemblava strani collage.

Quindi i suoi album dell’ultimo periodo come Red Cross o Hitomi

Non sono tra i miei preferiti, ma oggi li ritengo dei work in progress che non si esauriscono a un semplice ascolto. Sembra come se lui stesse concentrando la sua ricerca su qualcosa che non aveva ancora completamente scoperto. C’è da chiedersi dove sarebbe arrivato con quegli esperimenti se avesse vissuto abbastanza.

Cosa ti ha insegnato suonare con lui?

Che la musica val più di un’amicizia. E che idolatrare qualcuno danneggia chi idolatra e chi è idolatrato. E che è preferibile creare per il momento presente e non per i posteri o per qualsiasi altra miriade di ragioni intasino la nostra mente. E poi che bisogna dar credito al proprio istinto e a quello di chi suona con noi. Infine che bisogna affrontare la musica con assoluta serietà pur riuscendo a divertirsi facendolo.

Come spiegare invece le innovazioni introdotte da Basho?

Mettiamola così: Fahey ha sintetizzato una varietà di stili coniandone uno di proprio. Basho invece sembra aver dato alla luce le proprie musiche uscendo da se stesso. Se guardo al passato infatti non trovo chitarristi che possano essere accostati a Basho. Non penso neanche che egli abbia attinto da Fahey: la sua mano destra così come il suo “rondò galoppante” (come lo chiamava lui) sono completamente originali. Certo, come Fahey, Basho suona sincopato, ma in modo diverso. Le sue composizioni sono sovente più “libere” rispetto a quelle di Fahey, abbracciando sentimenti gioiosi senza impiegare neanche un cliché.

Come giudichi la tua produzione solista?

Mi soddisfa, prevalentemente. Tutti quelli che fanno arte guardano al proprio passato con una certa trepidazione. È naturale che, migliorando, vedi e giudichi la tua produzione trascorsa dal punto in cui sei ora. I miei primi due album solisti sono appena stati ristampati in vinile da Thrill Jockey e così ho avuto modo di tornare in studio per lavorare alla loro rimasterizzazione. Un po’ mi spaventava l’idea di riprendere in mano quelle registrazioni ma devo ammettere di esserne rimasto piacevolmente sorpreso.

Come compositore, da dove trai ispirazione?

Dalla chitarra stessa. Ogni pezzo che ho scritto è in una tonalità unica. Non ho mai voluto usare la stessa accordatura più di una volta. Ho calcolato di aver sperimentato più di cento accordature. Sono sempre a caccia di accordature inedite, è un modo per sbloccare la creatività. Ci sono chitarristi che vogliono padroneggiare ogni aspetto della chitarra. Posso sbagliarmi ma, nel mio caso, meno ne so e più intensamente riesco a esprimermi. Anche perché ogni accordatura presenta una serie di problematiche e necessità specifiche, sicché ogni volta è come navigare mediante una topografia che mi è estranea. Non mi relaziono a ciò che so già per farmi dire dove sto andando.

È cambiato il tuo modo di comporre, nel corso degli anni?

Quel che posso dirti è che non ho mai approcciato un brano con l’intenzione di esprimere qualcosa di specifico. La mia prima composizione nei Cul de Sac, Death Kit Train, è rimasta in repertorio fino al nostro scioglimento. Non ce ne stancavamo mai, forse perché continuavamo a cambiare l’arrangiamento. Alla band piaceva così tanto che insistevano per farmene scrivere un’altra di simile. Non mi è mai riuscito. Le canzoni arrivano solo se devono arrivare. Non puoi forzare questo fatto. O, almeno, io non ci riesco. Ignoro la teoria musicale: il mio approccio è ancor oggi intuitivo. Lascio volentieri che siano il sound della chitarra e l’accordatura a guidarmi.

Dopo l’ascolto del tuo ultimo Waterworks c’è da chiedersi che direzione abbia preso la tua musica…

Da un certo punto di vista è un album insolito che ripesca dai miei giorni psichedelici coi Cul de Sac. È stato registrato a Boston in una secolare stazione per il pompaggio dell’acqua in mezzo a sei enormi dinamo fatte di ferro, rame e acciaio. La musica è stata amplificata mediante 18 altoparlanti, alcuni dei quali solo lievemente più piccoli di un frigorifero di media grandezza. Il suono è stato poi “orchestrato” dal mio personale guru dei sound designer, Matthew Azevedo. Lui è quello che ha masterizzato tutti i miei album ed è anche un compositore di musica elettronica che ha lavorato, tra gli altri, con Pauline Oliveros.

Perciò è un album in cui hai voluto che si intervenisse esternamente sul suono acustico…

Inizialmente il concerto non era concepito per ricavarne un album. Ma in fase di rodaggio capimmo che sarebbe stato qualcosa di speciale e la qualità delle registrazioni è davvero fantastica. Per meglio creare un suono ottimale per banjo e chitarra in uno spazio enorme come quello, inadatto a situazioni acustiche, Matthew ha aggiunto il suo harmonium e un synth in un paio di brani. E poi mi ha accompagnato qua e là con rumori naturali e suoni preregistrati. Come se non bastasse ha campionato il suono grezzo della chitarra deformandolo in qualcosa di ultraterreno e irriconoscibile. I suoni così ricavati sono stati manipolati stereofonicamente a 360 gradi sicché saltavano da un amplificatore all’altro o venivano spostati a diverse velocità. Insomma, lo concepisco come un “viaggio sonoro” da gustarsi con cuffie adatte.

Ce l’hai una definizione del genere American Primitive Guitar?

È una questione tosta, di quelle che non si esauriscono in una semplice risposta e forse nemmeno in una risposta complessa! Come dice il mio amico Jesse Sheppard: “È dura descrivere qualcosa formata da tanti elementi ma che non è nessuno di questi”. Ho recentemente prodotto una compilation in due vinili intitolata The Thousand Incarnations Of The Rose – American Primitive Guitar & Banjo, 1963-1974. Mi sono occupato di selezionare le tracce (tutte suonante da musicisti della prima generazione provenienti da etichette come Takoma o Vanguard) e ho scritto le note di copertina, un lavoro di circa 6.000 parole. Ecco, consiglio la lettura di quel testo agli appassionati del genere.

Consigli per un chitarrista neofita della tecnica fingepicking?

Tutta la faccenda del così detto approccio American Primitive si riassume nel fatto che non è necessario acquistare strumenti costosi, amplificatori, avere una band di supporto o essere passati attraverso anni e anni di scolarizzazione musicale o chissà quale corsistica. Serve la voglia di esprimersi e la forza per ritagliarsi il tempo di solitudine necessario per arrivarci. Un po’ come dice il mio amico Nick Schillace: «Questa musica non ti viene consegnata, te la devi guadagnare».

Niente marchi illustri per il “chitarrista americano primitivo”?

Tanti di quelli che intendi tu si sono comprati magari una Yamaha da 50 dollari in un banco dei pegni e si rintanano in una stanza mentre gli altri praticano sport, cazzeggiano girando in auto, o bevono o si drogano. E invece loro, i musicisti, si chiudono in una stanza per cercare quel “qualcosa”. E lo fanno senza i dogmi di chi sentenzia “Devi usare le tal corde”, “Devi provare questa accordatura”, “Devi suonare in questo modo”, “Devi mettere quei brani in repertorio”. I vari Fahey, Basho ma anche Sandy Bull, tutti diversissimi l’uno dall’altro, si sono inventati la propria tecnica al fine di esprimere esattamente quel che pareva a loro.

Ma anche loro si ispiravano a qualcosa…

Tutti siamo ispirati da qualcosa che abbiamo visto o sentito, roba che per qualche ragione ci entra sotto pelle e le nostre prime espressioni verso l’autenticità sono un misto di queste influenze formative. La parte più ardua arriva dopo, quando da quelle influenze bisogna rifuggire per trovare la propria voce. Fahey era già “Fahey” a partire dal suo esordio discografico, nel 1958, cioè quando era ancora un adolescente. Io avevo superato la trentina quando ho finalmente potuto dire “Questo è un pezzo mio, un pezzo che appartiene al mio stile”. Diciamo che il mio consiglio è di lasciar perdere consigli, regole e regolette e darsi da fare, se si crede che ne valga la pena.

Perchè “Cul de Sac”?

Mi piaceva l’idea di usare un nome quasi auto-screditante, dato che il suo significato è “vicolo cieco”. Ed è anche il titolo di uno dei migliori film di Roman Polanski.

La tua strumentazione, dai Cul de Sac a oggi?

Un mucchio di chitarre della Hagstrom, alcuni capotasto parziali, un bouzouki elettrificato, la Contraption (una vecchia lap steel guitar suonata con utensili da cucina), un ampli 4X12 della Hiwatt con testata Laney, un sacco di effetti a pedale, un atteggiamento ottimistico e tanta ingenuità.

Cosa profetizzi per la chitarra acustica?

Niente profezie. Perché a ben guardare chi avrebbe mai potuto profetizzare la venuta di un Basho, prima del suo arrivo? Diciamo che fino a quando la gente avrà voglia di esprimersi creativamente impiegando una chitarra acustica idee e suoni interessanti non mancheranno di emergere.

Cosa cerchi in una chitarra?

Quello che cerca la maggior parte dei chitarristi: un buon suono (o, volendo essere ottimisti, unico) e maneggiabilità. Poi ognuno ha convinzioni differenti su cosa sia un buon suono. Ci sono quelli che amano prodotti super risonanti, chitarre che ti permettono di colpire una corda, uscire a farti un caffè al bar e, tornati, sentirla ancora riverberare. Quelle chitarre vanno bene per certi tipi di musica di cui mi preme poco, poiché suoni che persistono alla lunga impantanano un brano. Voglio una chitarra che suoni complessivamente incisiva ma con una risonanza ragionevole, se non addirittura rapida. Bisogna trovare uno strumento di cui si ama il sound, anche se costa appunto pochi dollari. Il suono intrinseco della chitarra unito al tuo stile sono i due elementi che, nel tempo, ti faranno crescere come musicista.

Rimpianti?

No, ma solo perché per imparare devi passare attraverso certe esperienze e le mie esperienze, anche le più dure, mi hanno portato a qualcosa di positivo. Nessun animale è stato ferito, nessuno ha sofferto più del dovuto, non ci sono state contestazioni significative. Mi hanno sempre motivato l’entusiasmo e la passione, due pungoli eccellenti. Unica cosa: cercherei di essere più abile a riconoscere gli idioti per poterli scansare.

Il filosofo George Santayana ha detto: «L’arte, come la vita, dovrebbe essere libera, poiché entrambe sono esperimenti»…

Chiaro che arte e vita sono entrambe imprevedibili e altalenanti. E allora uno può solo ingegnarsi per superare gli ostacoli che si presentano lungo il cammino.

Qual è l’aspetto più straordinario dell’essere un artista?

Oltre ai miei gatti, fare musica è la cosa che ha più significato nella mia vita. Se non sono in giro a concerti o in studio di registrazione, stai sicuro che sono comunque con la chitarra in mano. E se non riesco a toccare una chitarra o un banjo per oltre due giorni divento scorbutico e depresso e ancor più “orso” di quanto non sia. Fare musica mi aiuta a definirmi a me stesso. Non so se questo si possa definire “straordinario” ma, soprattutto in tempi come questo, popolati da teste di cazzo apparentemente intenzionate a distruggere il mondo, l’arte è una delle cose che mi danno speranza, è ciò in cui credo. Arte sono io al mio meglio, siamo noi tutti al nostro meglio.

5 novembre 2018
5 novembre 2018
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