David Lynch – There’s Always Music in the Air
La novità è che David Lynch è diventato musicista? No, David Lynch incide dischi da solista. Questa è la vera novità, ma è anche il punto d’arrivo coerente di un percorso che lo ha visto sempre più consapevole dei mezzi sonori del cinema, dei loro aspetti espressivi e infine anche di quelli tecnici. Perché un po’ musicista lui lo è sempre stato. È un musician director e un musicians director, che ha lasciato tracce importanti nell’immaginario della musica pop e rock. David Bowie, Henry Rollins, Chris Isaak e Marilyn Manson hanno recitato in suoi film. I Pixies hanno realizzato una cover di In Heaven, il brano scritto da Peter Ivers per Eraserhead, la stessa canzone che i Modest Mouse hanno inserto nella loro Workin’ On Leavin’ the Leavin. I Fantomas hanno incluso una versione del tema di Fuoco cammina con me in Director’s Cut, mentre band di estrazione musicale molto diversa come Fear Factory, Mr. Bungle e Green Day hanno inserito nelle proprie canzoni estratti dei dialoghi di Blue Velvet, un film che ha ispirato anche Rollins Band e Anthrax. Lynch è uno dei registi che non hanno mai trattato il suono come accessorio dell’immagine, ma come elemento paritario. Per questo si è interessato alla colonna sonora in tutti i suoi aspetti, alla musica come ai rumori. E per questo ha acquisito una conoscenza tecnica che gli ha permesso di diventare prima sound designer, poi produttore discografico, compositore e cantatutore.
Sometimes a Wind Blows
Si usa l’espressione latina genius loci per indicare l’insieme delle peculiarità di un ambiente o di una città, il suo carattere, la sua “aura”. Non sono mai stato a Missoula, nel Montana, e probabilmente non ci metterò mai piede in vita mia. Ma mi rimarrà probabilmente la curiosità. Ho sempre pensato che debba avere qualcosa di davvero particolare. C’è un motivo. Casualmente o meno, Missoula ritorna nelle biografie di due artisti, due tipici prodotti della provincia americana e allo stesso tempo due dei suoi più violenti eversori, che ne hanno raffigurato meglio di di altri il lato oscuro. Parlo di David Lynch e di Steve Albini. Se i testi dei Big Black hanno descritto con crudo realismo l’alienazione della vita di provincia, il surrealista Lynch ha fantasticato su quella stessa realtà portata ai suoi estremi: una cornice idilliaca sotto cui si nasconde un brulicare di pulsioni sotterranee inconfessabili, l’incubo nella normalità del cuore dell’America media. È tutto lì, magnificamente riassunto nella prima sequenza di Velluto Blu: istantanee di una città da cartolina, e la cinepresa che s’infila rasoterra tra i ciuffi d’erba per scoprire la lotta di un nugolo di scarafaggi. Missoula è forse un luogo talmente normale da straniarti.
Ma Lynch non dovrebbe nemmeno ricordare Missoula. L’America profonda sì. La sua infanzia è trascorsa in città di provincia tra il Midwest e il Nordovest. Figlio di un biologo ricercatore che si spostava spesso per lavoro, da bambino solo nei continui trasferimenti con la famiglia ha visto increspare la superficie di un’esistenza tranquilla e spensierata. Addirittura idilliaca, a giudicare dai suoi ricordi. Non aveva una città da raccontare, Lynch, e non è nato con una cinepresa in mano. Il suo primo amore è stata la pittura, che ha voluto “completare” dandole il movimento, il tempo e il suono. Il suo primo cortometraggio (Six Men Getting Sick) era un film di animazione da proiettare in loop su uno schermo scolpito; a tutti gli effetti, un’installazione. Il secondo, The Alphabet, e il mediometraggio The Grandmother, sono un connubio tra disegni animati e riprese dal vero con attori (alcune riprese per singoli fotogrammi, come se fossero vere animazioni).
Tutto nasceva da un’epifania avuta alla scuola d’arte. Lynch si è accorto che il quadro sul cavalletto non gli bastava più. Voleva “sentire il vento”. Ecco quindi l’idea di diventare regista e un primo suono lynchiano, uno dei suoi preferiti: un bordone simile a un soffio di vento. Lo abbiamo ascoltato più volte nei suoi film e lo aveva probabilmente in testa già allora.
Il regista dei Rumori
«Adoro il suono e sperimentare con il suono. […] Mi ha sempre interessato anche se non sono affatto un musicista. Ma i suoni tendono verso la musica e amo quell’area di confine in cui posso danzare sempre più vicino alla musica con gli effetti sonori». Queste poche parole, estratte da un’intervista al sito The Red Alert, descrivono un aspetto fondamentale dell’estetica di Lynch: l’uso degli effetti sonori e dei rumori d’ambiente con una sensibilità musicale. È uno spazio borderline che il regista ha esplorato fin dagli esordi, e che veicola buona parte dell’atmosfera dei suoi film, a partire dal cult movie con cui debuttò alla fine degli anni ’70, quando era ancora soltanto uno degli studenti dell’American Film Institute.
Non si può dire, però, che l’autore di Eraserhead non sappia suonare o non abbia avuto una formazione come musicista. Da bambino David Lynch suonava la tromba. «Adoravo suonarla, prima di andare alla high school, dove hanno forzato tutti quelli che suonavano nell’orchestra ad unirsi alla marching band; è stato allora che ho lasciato perdere». Una decina di anni fa, non si sapeva molto di questa sua passione giovanile. C’erano però un paio di immagini molto indicative. In una foto pubblicata nel libro di interviste Lynch on Lynch di Chris Rodley (Lynch secondo Lynch, Baldini e Castoldi) si nota il piccolo David con una tromba in mano in una foto di famiglia scattata davanti all’albero di Natale, dove compare insieme ai suoi fratelli minori, John e Martha. Il nipote di un suo ex compagno (sic) di scuola di Boise, nell’Idaho, ha postato in una pagina Internet il programma di uno spettacolo scolastico del 1958, nel quale il dodicenne Lynch (è nato il 20 gennaio del 1946) figurava in un trio e presentava persino un assolo. Non doveva poi cavarsela tanto male. Più interessante è un’altra foto contenuta nel libro di interviste di Rodley, in cui il regista, in un momento di pausa durante le riprese di Eraserhead, suona la tromba insieme a un violoncellista (e guarda davanti a sé come se leggesse uno spartito).
Il violoncellista della fotografia è Alan Splet, l’ingegnere del suono con cui David Lynch ha collaborato costantemente da The Grandmother fino a Velluto Blu. Lynch lo ha conosciuto a Philadelphia, dove Splet lavorava da un anno e mezzo come fonico per lo studio Calvin DeFrenes. La colonna sonora di The Grandmother, un film di fantasia in cui un ragazzino terrorizzato dai genitori si “coltiva” una nonna che lo possa rassicurare, è incredibilmente sofisticata e per i valori ritmici e timbrici si avvicina alla musique concrète, erodendo il confine tra rumore e suono musicale per creare uno spazio acustico “atmosferico”, oltre che narrativo. Il suono «tende ad amplificare quello che si vede sullo schermo, per rendere più intense le immagini o per interpretarle. Il suono può anche non corrispondere con i movimenti sullo schermo, per creare invece uno stato d’animo, un’atmosfera. Non sono un granché come tecnico» raccontava Splet, che in realtà era un creativo, come Lynch. Il lavoro a due sulla colonna sonora (non intesa come score, ma come l’intero audio della pellicola) di The Grandmother si è protratto per due mesi – due mesi per un film di mezz’ora. Basta a dare l’idea di quale accuratezza e densità abbia sviluppato. Il regista e il fonico hanno creato gli effetti sonori partendo da zero, senza ricorrere ai nastri preregistrati (come si fa nella maggior parte dei film).
Dal punto di vista registico, Lynch è uno degli autori che hanno rivalutato il ruolo del rumore nella colonna sonora, emancipandolo da un uso puramente utilitario e figurativo. Nel suo campo di appartenenza, il suo ruolo si può paragonare a quei compositori d’avanguardia e rock che si sono serviti del rumore come materia musicale, sfidando i codici e le convenzioni. Nel primo lungometraggio di una lunga carriera, l’oscuro e impegnativo Eraserhead, Lynch e Alan Splet hanno creato con i rumori textures ambientali che vanno ben oltre la sonorizzazione di uno spazio realistico. Un film dove si ascoltano pochissimi dialoghi, e che non ha uno score originale (a parte il pezzo di Peter Ivers, In Heaven, si ascoltano brani di Fats Waller suonati da un giradischi), è avvolto però in un flusso di suoni che procede addirittura in modo quasi autonomo, indipendente dal racconto e dall’azione scenica, ma intimamente legato alla sua dimensione lirica, emotiva, subconscia, come se appunto si trattasse di una partitura musicale. Per far capire quanto la componente sonora sia importante nel suo cinema, Lynch è arrivato a definirsi un soundman più che un regista. In un’intervista pubblicata sul numero 482 dei Cahiers du Cinéma, al critico che gli faceva notare come la colonna sonora di Eraserhead fosse simile a un brano di musica, lui rispondeva: «Ma è già un disco! Non tutta la colonna sonora ma dei grandi estratti. Per me è come una sinfonia. Quando un film raggiunge l’astrazione, la banda audio può essere considerata come un’opera musicale».
Eraserhead è la storia di un personaggio kafkiano che vive in una periferia industriale da incubo, di Henry che scopre di aver messo incinta la sua ragazza ed è costretto ad allevare suo figlio, una creatura mostruosa. Ma è anche, e soprattutto, un film-ambiente, un’esperienza in cui il sonoro si impone come l’elemento più originale. Lynch e Splet immergono le immagini in una sorta di cacofonia delle sfere composta da rumori industriali, soffi di vento e suoni di macchine in azione, che non hanno un referente visivo immediato; non sono quindi semplici suoni realistici ma una presenza di confine, tra il rumore di fondo e quello spazio “altro” definito tecnicamente “extradiegetico” che di solito compete alla musica di commento. E come la musica questi suoni sono spesso modulati e impiegati in modo “astratto” oltre che narrativo. Lynch e Splet usano i drones come i compositori di musica ambient o psichedelica, stratificano i rumori come se fossero strumenti, e concepiscono una forma – possiamo dire, latente – di musica industriale un anno prima che i Throbbing Gristle pubblichino The Second Annual Report. Qualche critico si è spinto fino a sostenere che Lynch e Splet abbiano inventato il genere. A tanto non osiamo arrivare, però è curioso notare come personaggi all’apparenza agli antipodi come Genesis P. Orridge e David Lynch abbiano sviluppato ricerche parallele e contemporanee che li hanno condotti in zone quasi limitrofe.
The Elephant Man (1980) e Dune (1984) contengono tracce dello stesso immaginario sonoro di Eraserhead, anche se le musiche di questi due film sono molto più convenzionali: classica e impeccabile per il primo (John Morris), tronfia e fuori luogo per il secondo (i Toto).
The Bad Angel
Dopo il fiasco di Dune, si apre per il regista una seconda fase creativa, nella quale raggiunge la maturità artistica e un inedito successo di pubblico, aprendo nuove strade al cinema d’autore. Tra la metà degli anni ’80 e l’inizio dei ’90, il mondo di Lynch cambia polarità. Vengono meno i riferimenti “industriali”, sostituiti da un fascino nuovo per il paesaggio e la cultura popular americana; e dopo il rumore e il nero, elementi lynchiani per eccellenza diventano anche il colore e la musica. Come per i suoni aveva trovato in Alan Splet il collaboratore tecnico e artistico in grado di tradurre nel concreto le sue idee, Lynch ha bisogno di un’altra spalla per dare una svolta personale alla musica dei suoi film.
Durante le riprese di Velluto Blu (1986), Lynch incontra il partner in grado di rendere materia viva la sua immaginazione musicale: si tratta del compositore, arrangiatore e direttore d’orchestra Angelo Badalamenti. «Angelo mi ha introdotto al mondo della musica; non mi ero mai reso conto di quanto desiderassi entrarci finché non capitò davvero» (Lynch secondo Lynch). Il sodalizio con il musicista italoamericano segna un punto di svolta per la carriera del regista. La musica di Badalamenti verrà utilizzata addirittura già sul set e scritta prima delle riprese (anziché essere aggiunta in post-produzione come fanno molti nella catena di montaggio di Hollywood). Ed è la musica in generale, anche quella preesistente, che per Lynch diventa traccia guida del processo creativo, diffusa ad alto volume durante le prove per dare un punto di riferimento agli attori, o addirittura in fase di ripresa nelle scene senza suono diretto; persino durante le riprese con dialoghi, il regista la ascolta in cuffia, mentre dirige. Quando lavorano insieme, Lynch si comporta come un direttore d’orchestra che dirige verbalmente Badalamenti; e mentre la musica si traduce in elementi visivi, la stessa messa in scena diventa musicale. In Velluto Blu le canzoni Blue Velvet, In Dreams (Roy Orbison) e Love Letters formano il sottotesto dell’intera trama e organizzano direttamente non solo il montaggio o la regia; dal dietro le quinte irrompono in proscenio, e arrivano a strutturare situazioni narrative in maniera visionaria ed estremamente personale, come l’indimenticabile sequenza in cui Dean Stockwell canta In Dreams.
Di formazione classica, ma a suo agio anche con il jazz e la musica pop, Badalamenti è convocato sul set dai produttori per lavorare con Isabella Rossellini, che nel film interpreta una cantante da night club. L’arrangiamento di Blue Velvet, l’hit degli anni ’50 da cui Lynch ha preso spunto per creare il suo capolavoro, è talmente convincente che Angelo finirà per comporre le musiche originali del film, dimostrando tutta la propria versatilità tra un’ouverture sinfonica ispirata da Sostakovic, musica atonale per archi che ricorda le partiture di Bernard Herrmann per Hitchcock, strumentali jazz e una canzone nuova di zecca. Mysteries of Love, parole di Lynch e musica di Badalamenti, va a sostituire la versione di Song to the Siren dei This Mortal Coil che Lynch avrebbe voluto inserire nel film. Il regista scrive testi senza metrica, suggerendo a Badalamenti di comporre una musica che somigli «al vento». Ancora, il vento. Mysteries of Love sviluppa una melodia semplice su un tappeto di sintetizzatori; l’interprete femminile, Julee Cruise, ha una voce d’angelo modulata (e trattata) in modo simile a quella di Liz Fraser.
Il successo della serie televisiva Twin Peaks fa conoscere Lynch in tutto il mondo, e rappresenta uno dei punti più alti della sua collaborazione con Badalamenti. Il tema principale, sviluppato nella canzone Falling, è la creazione più famosa del compositore. Brano sentimentale e misterioso, che oscilla tra tonalità maggiori e minori, inizia con un semplice riff grave e qualche pennellata di sintetizzatore, su cui si innesta una melodia dolcissima, che sale per gradi congiunti fino al momento dell’acuto e ricade dolcemente nell’arpeggio del basso sintetico. Lo stesso tipo di movimento – dal registro cupo a quello lirico e dal minore al maggiore (con ritorno al minore) – si ascolta con modulazioni più sorprendenti nel tema di Laura Palmer, dove la melodia principale è affidata al pianoforte. Il terzo motivo più importante, Audrey’s Dance, è un blues notturno e sofisticato sviluppato su un riff di basso e vibrafono.
Le canzoni firmate da Lynch e Badalamenti – con il regista nel ruolo di paroliere – per Twin Peaks e il film Fuoco cammina con me (1992) sono l’asse portante dei due album di Julee Cruise, Floating into the Night (1989) e The Voice of Love (1993). Lo stile di entrambi i dischi è trasognato ed etereo, sul modello di un dream pop contemporaneo mescolato con uno slow anni Cinquanta (l’età dell’oro nell’immaginario del regista) reso più astratto e sublime. Il registro di Lynch come autore di testi attinge ai temi chiave del suo immaginario registico: vento, fuoco, fluttuare, oscurità, con un vocabolario abbastanza ristretto e composto di parole e concetti che ritornano come piccoli mantra. Lo stesso trio – Lynch, Badalamenti e Cruise – è artefice dello spettacolo Industrial Symphony n. 1, in cui le canzoni fluttuano sul palcoscenico tra citazioni dell’immaginario lynchiano e altre trovate surreali.
Dal sound design al canto
Il coinvolgimento tecnico di Lynch nel suono dei suoi film arriva a un punto di svolta con Fuoco cammina con me (1992), la sua pellicola più bistrattata, dove per la prima volta si accredita come sound designer e firma un brano musicale. Il pezzo composto dal regista, The Pink Room, è uno strumentale rock lento e martellante, sviluppato su un potente giro di basso sul quale entrano e si riverberano dei mesmerici accordi di chitarra elettrica. Molto semplice nella sua struttura, la musica risulta di grande effetto nel complesso della scena a cui detta il ritmo e la costruzione (quella in cui Laura Palmer si prostituisce in una sordida discoteca), suonata tra l’altro a un volume talmente alto che la versione originale del film inserisce i sottotitoli per rendere intelligibili i dialoghi senza snaturare la colonna sonora.
Il regista si avvicina al rock contemporaneo in Strade Perdute, la cui formula narrativa è essa stessa “musicale”, più incline alla struttura di una fuga che a un plot classico. Il co-sceneggiatore, Barry Gifford, lo definisce un intreccio che «musicalmente parlando, inizia in un punto, se ne allontana, e torna là dove era iniziato». Il sound designer Lynch si permette di manipolare le immagini con la stessa libertà con cui un ingegnere del suono rallenta o accelera le tracce audio (alcune riprese sono effettuate a 4, 6, 30, 48 e 96 fotogrammi al secondo, invece dei tradizionali 24, o addirittura al contrario); sfrutta la forza immaginifica delle canzoni per creare effetti visivi (splendida I’m Deranged di Bowie sui titoli di testa) come aveva fatto già in Cuore Selvaggio (1990) con i riff metal dei Powermade, e devia questa volta la musica verso l’effetto sonoro, usando anche gli archi per sinistri toni d’ambiente e registrando un’orchestra attraverso dei tubi. Le musiche del film, oltre alle orchestrazioni “astratte” di Badalamenti, ospitano brani di Barry Adamson, Trent Reznor, Marilyn Manson, Rammstein, Lou Reed, Smashing Pumpkins e, finalmente, Song to the Siren dei This Mortal Coil. Reznor ha creato Driver Down su input del regista che nella scena finale voleva il suono di una «scatola da cui saltano fuori dei serpenti che ti sibilano sulla faccia». Nel 1998 Lynch collabora al disco della violinista e cantante Jocelyn Montgomery Lux Vivens – The Music of Hildegard von Bingen, dedicato alle composizioni musicali della religiosa Ildegarda di Bingen, mistica medievale vissuta nel XII secolo. Lynch si occupa della produzione, creando con i suoi soundscapes il tappeto sonoro per la voce della Montgomery.
Il sound design è di David Lynch anche nei film successivi, il bucolico The Straight Story (1999) e il capolavoro Mulholland Drive (2001), il suo film “definitivo”, in cui è Lynch stesso a manipolare le tracce orchestrali di Badalamenti per creare effetti pieni di mistero e suggestione. Il regista e il compositore firmano a quattro mani alcuni brani strumentali, in cui i temi musicali sorgono da un fondo oscuro di pedali e rumori. L’altra grande novità sono i brani del progetto Blue Bob (2001), che vede Lynch, nell’inedito ruolo di chitarrista, affiancare l’esperto John Neff. Il regista suona in modo volutamente naif, più interessato a trarre suoni interessanti dalla chitarra, non possedendo alcuna tecnica.
La nuova sorpresa di INLAND EMPIRE (2006), girato in digitale e ancora più complesso e astruso sotto il profilo narrativo, è che Lynch non solo scrive Ghost of Love e Walking in the Sky, ma le canta. Nella prima la sua voce è riconoscibile per quanto stravolta dagli effetti. La colonna sonora del film contiene anche Polish Poem, cantata da Chrysta Bell, il brano più emozionante tra quelli firmati dal regista come compositore. Una melodia sublime per un’interprete più intensa, vibrante, matura della voce d’angelo un po’ zuccherosa della Cruise. In INLAND EMPIRE non compare più la musica di Badalamenti, segno di come il regista abbia emancipato la propria anima musicale e sia pronto per un salto di qualità.
Crazy Clown Time
Che il regista di Eraserhead, Velluto Blue e Mulholland Drive faccia sul serio come recording artist si evince anche dal contributo al disco di Danger Mouse e Sparklehorse Dark Night of the Soul, dove Lynch compare nel brano Stars Eyes (I Can’t Catch It). Due anni dopo esce il suo primo vero LP “solista”, registrato nel suo studio: Crazy Clown Time (2011). Come ci si aspetterebbe da Lynch, le atmosfere non possono che essere scure e sottilmente minacciose, inquietanti, morbosamente suadenti. Non si tratta però di colonne sonore per film immaginari, quanto di vere canzoni, sempre con quella voce distorta dagli effetti che vogliono evidentemente renderla più liquida e onirica, ma anche celare i difetti d’intonazione (non ci riescono sempre, vedi la title-track). Dal punto di vista compositivo, è il trionfo del suo genere preferito quando scrive musica: un rock dark e lento tinto di (moody) blues, dai groove ripetitivi e ipnotici e dalle chitarre fantasmatiche, perfetti per agganciare l’ascoltatore, lasciarlo distendere e fluttuare abbandonandosi alle atmosfere oniriche. Si distanziano i brani più sperimentali (Strange and Unproductive Thinking) o i più elettronici e ballabili (Good Day Today, Stone Gone Up); ci sono però anche variazioni sul tema, come la ritmica incalzante di Pinky’s Dream, cantata da Karen O con voce roca quasi alla Kim Gordon. The Big Dream (2013) continua sulla stessa falsariga, entrando con due piedi ancora più nel blues (Star Dream); un blues rarefatto come in The Ballad of Hollis Brown ma sempre riconoscibile. Quando non scivolano nell’autoparodia (Sun Can’t Be Seen No More), se dobbiamo trovare una (grossa) pecca ai due dischi solisti di David Lynch è il fatto che soffrano della ripetitività di schemi e arrangiamenti. Per non parlare della voce. Gli episodi che fatalmente si finisce per ricordare sono quelli dove compaiono due vere cantanti: Pinky’s Dream in Crazy Clown Time e I’m Waiting Here con Lykke Li in The Big Dream. Non per niente, il disco di Chrysta Bell, This Train (2011), di cui Lynch è il produttore e il principale compositore, ha una marcia più ed è l’episodio più significativo di questa sua “seconda vita” da musicista. Alla già nota Polish Poem il disco della cantante e modella americana aggiunge altre dieci canzoni. La voce di Christa non è un ornamento per i brani di Lynch. Angel Star, Friday Night Fly, Real Love, Bird of Flames risentono dell’impronta del suo stile anche nelle linee compositive, per questo acquistano personalità e non suonano incompiute e limitate come molte creazioni del Lynch cantautore. Perché, pur difendendosi bene in un campo delicato come la musica, è come creatore di cinema che il buon David ci manca. E lo aspettiamo.
