Disintegrarsi nella musica. Intervista a Ben Frost
Disintegrate into music. An interview with Ben Frost

Ben Frost è certamente uno dei produttori di elettronica più dibattuti degli ultimi mesi. Ha grandi sostenitori ma, specialmente dopo la pubblicazione di A U R O R A, ha sollevato qualche perplessità circa la capacità di rigenerare la propria produzione dalla pietra miliare di Theory Of Machines (del 2007). È quello che succede spesso alle figure che riassumono su di sé una scena intera, a coloro che diventano, per scelta o per vicende artistiche e biografiche, rappresentativi di un periodo, di un modo di fare musica che raccoglie altri esponenti. All’indomani dell’annuncio delle quattro date che vedranno Ben Frost attraversare l’Italia a inizio novembre – a Bologna per RoBOt Paths, a Torino per il Club To Club 2014, a Roma per Europa Festival e a Bari per Time Zones – approfittiamo del momento per restituire il punto che abbiamo fatto con il diretto interessato, in un’intervista che ci vede sviscerare la sensibilità del musicista e coglierne la spiccata coscienza del proprio ruolo, anche grazie a paragoni senza protagonismi con alcuni colleghi (quelli della medesima koinè di cui Frost fa parte, ma anche quelli che l’artista ha intercettato nella sua carriera, da Michael Gira a Oren Ambarchi).

Ben è un conversatore cortese, disposto a guardarsi dall’esterno, predisposto alla maieutica dell’intervistatore. Ci ha stupito, tra gli altri aspetti, la consapevolezza che ha dei propri limiti – ad esempio quando si pone nei confronti di Tim Hecker e ne apprezza la superiorità come creatore di astrazione elettroniche. Di Hecker Ben invidia la capacità di lavorare creativamente nel caos, di scompaginare le carte. È come se invece Frost vedesse sé stesso come un musicista quasi-sperimentale: non di certo reazionario, ma neanche in grado di mettere in discussione le “regole” (e a volte i tic) della produzione elettronica odierna. Con grande lucidità, ma anche con ammirevole e disarmata consapevolezza, Frost ci svela il trucco che permette al pubblico di associare un carattere sperimentale alla sua musica, nonostante, sotto sotto, stia accondiscendendo e confermando le aspettative di quello stesso pubblico.

In A U R O R A è chiaro un procedimento che trascina l’ascoltatore nell’onda emotiva del compositore. Ben Frost ci spiega anche questo: è un romantico, ma trascina perché è lui il primo a essere trascinato. La musica è spazio di immaginazione emozionale, inteso come un gesto romantico radicale. Il sogno è risalire a quel momento aurorale (coerente con il titolo del nuovo album) dove l’uomo non si era mai visto “fisicamente” dentro, e poteva sperare nella presenza dell’anima. La sua musica – ci suggerisce – è una diretta conseguenza della ricerca di una nuova possibilità che esista un’intangibile. Per farlo ha bisogno di emozioni umane, riconoscibili e rassicuranti.

Ben Frost non ha smania del controllo, non si presenta come un centellinatore di suoni, per quanto il suo output sia raffinato. Forse perché non fa musica per mettere al centro il suo ego, ma per dimenticarsene, in un processo di condivisione a cui va riconosciuta proprietà di mezzi e linguaggio. Leggendo le risposte alle nostre domande, ci attraversa il dubbio che non sia uno sforzo umano di resistere all’indifferenza della natura. Niente di più lontano dalle avanguardie figlie di Cage, semmai qualcosa di abbastanza vicino al rituale collettivo del ballo. A quel ballo a lungo disdegnato ma che di fatto ha dato stimoli basali alla genesi dell’album, come leggerete. Ma andiamo con ordine, e caliamo Ben in questa chiacchierata di oltre 40 minuti partendo dall’aspetto più emerso e noto della sua attività, l’imponente massa sonora dei live.

Hai iniziato il tour di Aurora e suonato al Sónar di Barcellona. Ho letto che spesso ti si chiede dei volumi da decollo aereo che utilizzi durante i live; a me interessa sapere di più sugli aspetti tecnici con i quali ti presenti agli show. Siete in tre sul palco giusto?

Beh, per la precisione ci sono 4 persone: io, il mio ingegnere del suono Daniel Rejmer, con il quale lavoro da dieci anni ormai (è un elemento importantissimo per i miei concerti; sai non è proprio un sound engineer normale, è proprio uno della band), poi ho due batteristi, ovvero, Greg Fox e Shahzad Ismaily. Tre sul palco e uno ai bottoni.

Una curiosità: Aurora nella copertina del disco è scritto così, con gli spazi tra le lettere, c’è una ragione particolare dietro a questa scelta?

Non particolarmente è una decisione della grafica, Rebecca Mendez. Lavoro con lei da un paio di lavori ormai, ha un modo molto specifico e personale di fare le cose. Ci piaceva come era rappresentata la scritta proprio così tutto in maiuscolo e con gli spazi. Sembrava avere un qualche tipo di senso.

Prima di intervistarti ho letto un bel po’ d’interviste. So che l’album è stato influenzato dalle esperienze e il lavoro che hai condotto in Congo. Le session del lavoro sono state influenzate anche dal breve tempo che avevi per lavorarci e dal fatto che per ricaricare le batterie del laptop dovevi raggiungere dei potenti generatori nei villaggi non sempre accessibili. Come ti ha cambiato la vita quel viaggio?

Wow è un domandone. Durante gli ultimi anni ho sviluppato un’esigenza mia. Volevo avere accesso diretto, non mediato, a tutto ciò che la televisione mi passava a proposito di differenti tipi ti culture, lunguaggi, cibo e donne ecc. Non volevo che la mia comprensione del mondo fosse un mero risultato del news feed della BBC. Volevo vedere e capire con i miei occhi e le mie orecchie. Penso che aver trascorso del tempo nell’Africa centrale mi abbia dato la possibilità di parlare di una situazione nazionale dal mio punto di vista, di raccontare un sacco di cose alla gente che non ha visto e sentito. Inoltre, come musicista e compositore, dipendere da un generatore per fare la tua musica ha senz’altro cambiato la mia prospettiva, anche solo rispetto all’uso dell’elettricità. Al senso dell’elettricità per un musicista che fa musica elettronica. Al fatto che il Congo è ancora una colonia e io ne sono parte e ne siamo tutti parte e questa è un’inconfutabile realtà di cui devo ancora indagare completamente il significato.

La mia prima intervista è stata con Michael Gira nel 2002, gli chiesi qual’era la differenza tra corpo e anima nella sua musica ma non volle rispondermi, era un concetto troppo personale e profondo, al tempo, per lui. Che ne dici se ti faccio la stessa domanda? Vivi la musica, la tua musica, in senso più fisico, materiale, o in un modo più spirituale? Dove ti collochi? E che tipo di connessione senti con la musica degli Swans?

Credo che lo scopo della mia musica sia un disseppellimento della mia identità, come se cercassi di raggiungere un nucleo di senso interiore dentro di me. Credo che sia anche la natura di tutte le arti questa, ma fondamentalmente, ha anche a che fare con l’incomprensibilità dell’io, il rimuovere il tuo ego dalla situazione e fare qualcosa che trascenda le banalità della condizione umana. Questo è ciò che fa ogni buona forma d’arte, obiettivo che non mi sento particolarmente bravo ad ottenere. Certo, ci sono dei momenti passeggeri, ma credo che ci voglia un lungo viaggio per raggiungere dei punti fermi, un equilibrio, quando vedi nel tuo lavoro qualcosa che ti riflette ed è più grande di quello che hai messo dentro tu. Sai, è un po’ come la ricerca di qualche tipo di nuova energia, un combustibile fossile che, bruciando, ti restituisce sempre più di quello che è bruciato. C’è sempre un dispendio di energia e quello che cerchiamo facendo arte è esattamente quello che cerchiamo nella ricerca di nuove energie: che ci diano di più di quello che abbiamo investito. Che generino un of feedback-loop che esista e si potenzi al di fuori di te.

Per quanto riguarda Michael, penso che condividiamo alcune idee sulla musica. Siamo due persone distinte, chiaro. Lui è più vecchio di me e viene da una condizione socio-politica che non riesco molto a comprendere, e non pretendo di averne una conoscenza. Siamo connessi sonicamente in molti modi ma credo, ecco, che le ragioni per le quali siamo qui siano differenti. Credo che il mio interesse sia per la potenza del suono, della musica, la parte scientifica e politica di tutto ciò. Sono affascinato dalla proprietà del suono, il suo potenziale nel trascendere la sua stessa natura e condizionare la psiche umana.

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Sempre parlando delle differenze tra te e Gira, credo che lui si metta al centro della sua arte. Controlla veramente di tutto ciò che gli accade attorno. Sentendo Aurora, è come se tu lasciassi che certe cose accadano e altre crescano…

Penso che tu abbia ragione. Sin dalla nascita della musica digitale, l’intera genesi della produzione musicale elettronica al tempo in cui il computer fu inventato e portato negli studi di registrazione ha avuto a che fare con l’amalgamare e il rimpiazzare la tecnologia analogica preparando una situazione dove potevamo avere tutto sotto completo controllo. Tutto diventa un controllare parametri, che sia sincronizzare un nastro, armonizzare una voce o rendere un ritmo perfettamente metronomico o una linea di basso esattamente allineata ecc.

Il punto è che lo abbiamo ottenuto ed è tutto troppo facile. Quello che vogliamo dalla tecnologia oggi è il caos. Lo vedi già nei nuovi synth e nelle drum machine e negli effetti a pedale. Tutto il feticismo riguardo a queste nuove macchine non riguarda il controllo ma il suo opposto, bottoni senza nome, effetti random, tutte opzioni per rimettere il caos dentro il sistema.  Ed è tutto quello che rende una musica eccitante alla fine dei conti.

Capisco quello che dici quando affermi che gli Swans sono la creatura di Micheal ma è anche vero che si è circondato di gente dall’ego imponente, ottimi musicisti che non sono sotto il suo completo controllo. Lui li conduce e stimola la loro interazione reciproca. Ci sono un sacco di cose che lui fa per incanalare le cose senza controllarle. Non voglio parlare per lui ma penso sarebbe d’accordo con me su questo. Vogliamo essere sorpresi. E’ quello che ho voluto fare con Aurora. Portarci dentro gente senza dirgli esattamente cosa doveva fare. Volevo il loro contributo. Volevo la loro ispirazione ed essere sorpreso a mia volta da loro.

A proposito di sorprese, ho letto su Wire (che ti ha dato la copertina) che una notte sei salito su un vulcano in Islanda dove vivi e hai fatto l’esperienza di un senso di paura particolare. Questo mi riporta alla dicotomia della domanda precedente tra corpo e anima. Mi domando: può la paura rappresentare l’unica strada da percorrere per un qualche tipo di spiritualità in questi giorni? Se sei religioso, ok, questa cosa la raggiungi per altre vie, immagino, hai altri strumenti, ma in un mondo come il nostro, e lo vediamo anche nell’arte, la gente sta ricercando esperienze primarie e ancestrali per raggiungere qualcosa di sconosciuto e più vero. Avere paura di morire inghiottito dalla lava potrebbe essere un buon punto di partenza in questo senso…

Certo, più siamo disincantati e più è difficile raggiungere qualcosa di sconosciuto e fuori del nostro controllo non credi? A maggior ragione iniettare caos è importante in questo mondo plastico e sterilizzato. Stando in cima ad un vulcano hai una sensazione molto papabile di essere alla mercè di qualcosa a cui non frega nulla di te. Non è interessato a te. Non riguarda te. La cosa che mi impressiona della religione e delle religioni è quanto infonda narcisismo nella gente. Quanto siamo ossessionati da noi stessi, tanto che abbiamo la spocchia di credere che c’è un Dio a cui interessa cosa ci sta accadendo. Ma davvero? E chissenefrega? Proprio come piccole rocce che girano attorno a piccole stelle nel mezzo di un fottuto universo infinito, ripeto, a chi frega qualcosa di ciò che ci sta accadendo? Siamo così insignificanti, e proprio per questo ci mettiamo al centro di questa illusione. Siamo così annichiliti dalla realtà, shockati dal venir dimenticati.

Credo che quest’aspetto sia presente in Aurora. Ma c’è dell’altro. Ci sono elementi narrativi, barriere, calma ed esplosioni di colore nelle tracce. Forse riflettono i colori all’infrared usati per le foto e il video girato in Congo? Avevi questi colori in mente quando componevi?

Certo, assolutamente. Sono una persona orientata al visivo. Penso per immagini. Più passo il tempo a parlare con altri musicisti e più parlo loro della mia musica, più comprendo che il mio modo di vedere la musica è differente dagli altri. Per me, vedi, è una cosa profondamente visiva e fisica. Posso vedere quei suoni, hanno sfumature, hanno texture e colori. Tutto acquista un certo senso quando lo tari su questi parametri, arrangi un certo spazio in questo modo. E’ molto facile per me pensare in questi termini. Se hai una palette di colori in testa, poi la traduci in musica in un certo modo. Mi viene facile anche se non sempre funziona. Allo stesso modo cerco e trovo suoni che danno vita a un certo tipo di colore, a particolari sfumature.

Mi stai dicendo che hai esperienze sinestesiche? Certe persone hanno innate queste capacità. Traducono senza pensare un suono in un colore…

Beh no, per me non è una cosa così diretta. E’ per ragioni che non riesco a spiegare. C’è un modo particolare in cui i suoni devono stare, per aver senso per me, per star bene e avere un senso preciso. Cercare queste cose nella musica di altri è sempre frustrante. Ecco perché faccio quello che faccio. Il mio lavoro è arrangiato in un modo soddsfacente e non turba il mio equilibrio interiore.

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Argomenti come musica e colori, mi portano a un altro tema di cui mi piacerebbe parlare con te, che è il romanticismo che attraversa la tua carriera fino all’ultimo album…

Beh, diciamo che l’essenza delle cose che faccio non è documentaristica, non è un riflesso di una fottuta mondanità in cui siamo calati. E’ una manifestazione del mondo immaginata da me, o forse un nuovo tipo ti spazio, e proprio quest’ultima affermazione credo racchiuda l’essenza del romanticismo, immaginare spazi e realtà altre. E questo potrebbe semplicemente ridursi all’immaginare due idee divergenti che esistono nello stesso tempo e spazio, come si riconciliano queste cose in un unico spazio. Certo, è un gesto romantico, di sicuro lo è.

Possiamo anche dire che il romanticismo è l’opposto del caos, così riassumendo i concetti che ci siamo detti prima, il tentativo è gestire contemporaneamente romanticismo e caos nella tua musica…

Guarda, io credo che la morte del romanticismo sia accaduta quando abbiamo aperto per la prima volta con un bisturi il corpo umano. Non è uscito nessun magico fascio di luce. Non abbiamo anima. Non c’è nessuna fottuta palla luccicante di luce…

… [tono scherzoso] Ti è per caso capitato di vedere 2001 Odissea Nello Spazio di recente? Tipo la scena iniziale con le scimmie: la celebrazione della fine di uno stato se vuoi romantico che dà l’avvio a una fase dove belligeranza e progresso sono unite inscindibilmente…

[ride, NdSA] No, non l’ho visto di recente, ma, ripeto, l’idea è nello smembrare il corpo. La fine del romanticismo sta lì. Nel momento in cui iniziamo ad analizzare le ossa dei nostri corpi animali, facciamo l’esperienza di “hey questo è soltanto un’altro fottuto animale“. Non siamo differenti dal maiale che sta nel tavolo accanto. C’è un modo molto romantico e umano di sentenziare la morte del romanticismo. Voglio dire, prendi un uomo, lo fai a brandelli, quando finisce la sua umanità? Continuiamo ad arrovellarci su queste cose mentre non abbiamo ancora trovato un equilibrio in questo crescente caos sistemico di intelligence e consapevolezza. Non credo che il caos della natura e l’organizzazione siano concetti divergenti, sono randomizzati semmai. Come non credo che il romanzo possa esistere solo nell’assenza di caos.

Altri musicisti con i quali sei stato paragonato, come Christian Fennesz e Tim Hecker – con il quale hai lavorato – hanno affrontato alcuni di questi stessi temi durante la loro carriera. Cosa ammiri nel loro lavoro e come vedi il tuo lavoro in rapporto al loro?

Penso che il percorso di Tim sia un po’ più avanti rispetto al mio. Ha lavorato più di me. Si è spostato in un mondo d’astrazione. Non ho ancora abbastanza appigli per provare a fare qualcosa del genere. Tim è un maestro in questo. E’ un signore del caos! Proprio come il sistema con il quale s’approccia alla musica, è come se fosse in guerra, è una fottuta battaglia a terra con lui che traffica con teconologie che non vogliono essere controllate. E’ una cosa impressionante da vedere in evoluzione, esserne stato parte è stato importante per me. Non ho altro che ammirazione per lui.

Per quanto riguarda Christian, beh i suoi primi lavori sono incredibilmente importanti. Sono dei landmark nella musica digitale.

All’inizio della tua carriera suonavi la chitarra e usavi i layer proprio come Fennesz. Proprio lui mi raccontava in un’altra intervista alcune strategie che aveva usato per sabotare la tecnologia…

Veniamo da differenti background. Il mio uso della chitarra al tempo era il gioco di un ragazzo che veniva da ascolti dei Metallica. L’inizio della mia avventura digitale è coincisa con me che, stanco di provare a convincere altre persone a formare una band, iniziavo a fare la mia musica in solitaria. Dunque è stata una necessità, più che una scelta. Ed inoltre non è stata un’evoluzione personale partita dal movimento dance, aspetto quest’ultimo che mi distingue dalla grande maggioranza dei producer e act con i quali mi trovo a dividere il palco.

Hai suonato in una band con Oren Ambarchi però. Suonavi con lui nel passato giusto?

Beh quella era la sua band. E sì, abbiamo suonato assieme un periodo. Vorrei tornare a fare qualcosa con lui ma le distanze influenzano molto. Lui vive ancora in Australia, io in Islanda. Non è proprio facile.

Tornando all’album e in un certo senso alla dance culture accennata prima, è vero che per quest’ultimo lavoro ti sei costretto ad usare soltanto synth da mercatino al posto del piano e della chitarra? Ho letto anche che lo hai fatto in reazione ad anni di dance music che ti sei sorbito nei festival ai quali ai partecipato in veste di musicista in questi anni…

Beh la musica complessa ha spesso origini semplici. E questo è un fatto con Aurora. All’inizio ero io che provavo a fare qualcosa di dance, è iniziato tutto così per poi evolversi in qualcosa di molto differente e complicato. Quella semplice idea è diventata una piccola parte di un immagianrio molto più grande.

Hai comprato roba nuova? Hai usato dei plug-in?

Ho un sacco di differenti abiti, all’inizio trafficavo con tutto ciò che mi capitava facendomi prestare anche strumenti da altra gente. Non ho rispetto per alcuno strumento, neanche quelli vecchi. Non li feticizzo e idolatro, sono solo strumenti, mezzi per far musica.

Provavi a fare dance music… lecito chiederti se hai iniziato a frequentarla a qualunque livello…

Penso che ci siano molte regole non scritte nella musica di qualsiasi genere. C’è gente che fa dance o rock e non mette mai in discussione nessuna di queste regole tacite. Come dire: una drum machine deve stare a un certa frequenza e tempo, la techno deve avere certi bpm. Ci sono così tanti pre-set nella musica contemporanea che veramente poca gente ha intenzione di metterli in discussione senza entrare in un mondo di un certo tipo di sperimentazione, quello cioé dove un ascoltatore deve attraversare un ponte verso un qualcosa di alienante e disturbato. Non credo che il mio lavoro sia particolarmente ostico ed è sempre sorprendente apprendere come venga descritto dalla gente come qualcosa di massicciamente sperimentale. Non credo proprio che sia un’osservazione accurata. Piuttosto credo che sia un tentativo d’ingannare l’orecchio, presentargli una cosa che non è. Con la gente che allo stesso tempo reagisce a questa musica a un livello viscerale.

Hai sempre sottolineato in altre interviste il valore della sottomissione al suono e i tuoi live hanno volumi non proprio bassi. Penso anche all’uso che i Throbbing Gristle fecero dei loro impianti per mandar via un accampamento di nomadi o agli esperimenti dei Pan Sonic nei bunker. Sono da sempre molto affascinato da questo approccio alla musica…

Sono un grande fan dei Pan Sonic e adoro ascoltarli. Dei TG ho un grande rispetto ma non sono per nulla legato a quell’idea belligerante e sadica dell’esperienza sonora. Quello che cerco di fare nella mia musica è trascendere lo spazio, tendere all’estasi a un certo punto, creare qualcosa che sia più grande di quando è iniziata. Che cresca anche al di fuori di me e dell’audience e che nei suoi momenti più belli esista al di fuori del tempo. Voglio perdermi nella musica. La sottomissione è tanto dalla mia parte, quando da quella di chiunque altro. Non voglio vedermi al centro di quella musica. Voglio disintegrarmi in essa.

Puoi raccontarmi qualcosa dei tuoi lavori per le compagnie di danza?

Sono sempre stato interessato dalla danza e dal corpo. In un altro mondo forse, avendo fatto altre scelte, probabilmente avrei potuto essere anch’io un ballerino. Ho soltanto trovato un altro modo di esprimermi. Ho fatto qualcosa per Ewan Mcgregor e Akron Kahn. C’è qualcosa di rigoroso nei loro lavori, un tipo di astrazione fisica ma applicata al mondo reale. Il loro è un lavoro che ha un’interazione diretta con il corpo e la gente. E’ una cosa che mi affascina molto. Loro puntano alle stesse cose: la disintegrazione dell’io in favore di qualcosa di più grande, e di sicuro all’interno di restrizioni. Ad esempio quelle dettate dal corpo stesso, limiti che cercano sempre di valicare. E’ affascinante far parte di tutto questo. Vedere come la mia musica possa lavorare con o contro queste situazioni o creare un dialogo che abbia effetto sull’audience in un modo mai banale.

Quando ti è stato commissionato di arrangiare sezioni d’archi come te la sei cavata? E’ un processo veloce per te comporre questa musica?

No, sono un terribile musicista in quel senso. E sono anche un scarso compositore. Ecco perché chiedo aiuto a un sacco di gente per molti di questi aspetti. E’ un po’ come dire: arrangiare archi non è proprio la mia lingua madre. Non la parlo fluentemente. D’altro canto ho le mie idee, so come dovrebbe funzionare questa cosa. So cosa vorrei dire e posso avvalermi di un buon numero di amici che sanno occuparsi degli aspetti tecnici molto meglio di me, per cui chiedere aiuto è la cosa più giusta da fare. Non sono solo su un’isola. E questo vale anche  musicalmente. Non sono quel compassato genio solitario che ha bisogno di far tutto da solo. Sono un collaboratore. Riconosco tutti i miei errori, che sono molti, ed ecco perché amo lavorare con gente che è migliore di me. Penso di aver costruito una carriera circondandomi di gente migliore di me. Non voglio essere il tipo in vista, piuttosto un piccolo lavoratore. Mi stimola a lavorare più duramente. E rende anche le cose più dure.

19 Luglio 2014

You’ve already started your tour for Aurora, and recently played at Sonar Festival in Barcellona . Could you tell us a bit about your lives? A trio right?

Yes, well actually there are four people; myself, my sound engineer Daniel Rejmerwho I’ve been working with for about 10 years, he’s a really important part of my live shows, it’s not like he’s a normal sound engineer, it’s a collaboration really. And then I’m working with two drummers – Greg Foxand Shahzad Ismaily. So three people on stage and one person out the front.

I wanted to ask you about how Aurora is written on the album cover, with a space between each letter. Is there a reason behind that?

Well, it’s just the decision of the graphic designer. I’ve been working with Rebeca Mendez for the last couple of records now and she has her very specific way of doing things. We liked the way it looked, in capitals with a wider open space. It seemed to make sense somehow.

Before talking with you I had a look at quite a few of your past interviews, finding out that this album was very much influenced by your experience in Congo. You were there with a laptop and the only way to recharge the battery was off a generator giving you very little time to actually record, right? How has that time in Congo changed your life?

Wow, that’s a pretty big question. I’ve felt over the last few years an increasing need to get my information from a first-hand experience and that’s everything from the news I read to my experience of different cultures, languages, food and woman, and you know..I don’t want my understanding of the world to be a result of a BBC news feed. I wanna see and understand it for myself. And I think that spending time in central Africa, yeah I feel that I do have something to offer now in regards to that situation, I can understand it from my own point of view. I mean, I observed things, and bought with me my own ideas and observations that I think maybe a lot of people may not have seen had they been there themselves as well. So you know, that aspect of working as a musician and working as a composer, like feeding off a diesel generator, it’s given me a kind of different perspective now on the use of electricity, working as an electronic musician. Just to think that when I’m working on a laptop all the components of it have been mined out of the ground in Eastern Congo, exploiting entire populations of people, woman and children to kind of facilitate my existence. The fact that it’s still a colony and I’m part of it, we’re all part of it, it’s an uncomfortable reality and I’m still kinda coming to terms with what it means for me.

My first interview back in 2002 was with Michael Gira, and I asked him what was the difference between mind and body regarding his music, but he didn’t answer me because it was too a personal and deep concept for him at that time. I’d like to ask you the same question if I may; would you say that you express your music in a more, physical, material way or in a more spiritual way? Or perhaps both? Do you feel some kind of connection with Gira, musically speaking..?

I think the point of my music is an excavation of my own identity, like trying to get to some kind of inner core of meaning for myself. I think that’s the nature of all art, but fundamentally it’s also about obliterating the self, about removing your own ego from the situation and making something that transcends the kind of banality of the human condition. I think that is what all good art is about and I don’t think my work is particularly successful in that. I mean, there are fleeting moments but I think it’s a long journey to reach a point of, I don’t know, a sort of equilibrium where you see in your own work something reflected back at you and it’s bigger than what you put into it. It’s like that same idea of searching for a new kind of energy in the same way that we’re burning fossil fuels. There is always energy loss and I think that what we’re kind of after in art is the same thing that we’re after in the energy race, which is to create a situation where our input is actually smaller than the output, you know, the end result is bigger than what you put into it and it creating a kind of feedback-loop there that can exist outside of you.

I can’t speak for Michael, I think that he and I probably share some common ideas about music. We’re not the same person though..he’s much older than me, he comes from a social and political place that I really can’t understand, I don’t pretend to have an understanding of it. I think that we are connected sonically in many ways but I think our reasons for being there are different. My interest is in the power of sound, the power of music, the scientific side to it rather than the political side to it. I’m fascinated by the properties of sound, its potential to transcend its inherent nature and to affect and infect the human psyche.

Speaking about the differences between you two, To me it seems that he puts himself in the centre of his art, really in control of everything around him. Listening to Aurora, it’s like you just let things happen, letting things grow and take shape ‘naturally’..

I think that’s true. I think that ever since the birth of digital music, the whole genesis of electronic music production from the time that the computer was invented and bought into the studios it’s been about amalgamating and replacing analogue technology and making a situation where we have everything under complete control. It’s all about like controlling parameters, whether it’s synching up with tape machine, tuning of a voice or making a drum beat perfectly metronomic or making all the transients of baselines line up perfectly with everything else around it. It’s kind of this machining of music through digital technology.

But what we’re seeing now is that we’ve done that, we’ve achieved that. It’s too easy now. The thing that we want from music technology now is chaos. You start to see all these new synthesizers and drum machines and effect pedals. The effect pedals that we fetishize now are not the ones that you have complete control of, but the ones that have weird buttons that have no names, randomization settings, like we’re trying to inject chaos back into the system. That’s what fundamentally makes music exciting, that’s what makes art exciting.

You don’t want to have everything under control, and that while I agree with you to some extent that Swans are the brain child of Michael, all you need to do it take one look at that line-up to recognize that he’s surrounded himself very deliberately with a huge number of massive egos, massive formidable musicians who are not under his control. He’s playing off them, he’s playing them off each other. There’s a lot of things there that he’s channeling in that situation but he’s not fundamentally controlling it. Again I don’t want to speak for him, but I think he would agree with me on that. We wanna be surprised, you know? And with Aurora, with this record, that’s what I was trying to do as well. Bringing in the people I bought in, I didn’t tell them exactly what to do. I bought them in because I wanted their input. I wanted their inspiration and I wanted to be surprised myself.

About surprises, I’ve read that one night, in Iceland, you went up into a volcano and you experienced a particular sense of fear. This brings me back to the difference between the two spirituals: Is fear the only way to get to some kind of spirituality these days? I mean, if you’re religious you’ve got that, but in the contemporary world, especially in art, people are searching for basic experiences to get connected with something unknown. To have experienced this sense of fear of being swallowed up by lava, could we say that it was a kind of starting point for you?

Well, I think that kind of disenthrall reaction is increasingly difficult to find these days, you know? Where everything is so plastic and sterilized in our modern world, we’re looking for those things that kind of inject chaos into our lives, the things that aren’t in our control.

Standing on the edge of a volcano there’s a very palpable feeling that you are at the mercy of something that doesn’t care about you. It’s not interested in you, it’s not about you and I think that the narcissism organized by religion is remarkable to me, how incredibly we’re fucking obsessed with ourselves, that we would actually have the gall to think that if there is actually a God that He actually gives a fuck what happens to us, you know? Like really? Who gives a shit? Like this tiny little rock floating around a tiny little star in the middle of a fucking gigantic universe, I mean, who gives a shit what happens to us? It’s so insignificant and I think that the only reason we think about that and we kind of place ourselves in the centre of this image is because we’re so terrified of that, terrified of being forgotten.

I think that this aspect is present in your latest album. But not only. There are narrative elements, barriers, calm and colourful explosions. Perhaps it reflects the powerful colour you used in the photos and video taken in congo..? Did you have those colours in mind when you composed Aurora?

Yes, absolutely. I’m a highly visionally orientated person. I think in images. The more time I spend talking to other musicians, the more time I spend talking about my music, the more I realise that maybe the way I see my music isn’t the way other people see it. So you see, for me it’s a profoundly visual and physical thing. I can picture those sounds, they have a shape, they have a texture and a colour. Everything kind of makes sense when it has a sort of proportion to it and a certain arrangement of space and so this music. It’s quite easy for me to aim at something if I have a colour pallet in mind, if I have an idea in mind. It comes easily to me, even though it may not always be successful. At the same time, I try and find a sound that emits that feeling, that gives life to that shape and picture.

Out of curiosity, were you born with Synesthesia? I’ve read that some people are born with this gift of interpreting sound with colour..

Well, it’s not a direct thing, it’s more for reasons that I can’t really explain to you, that there’s a certain way that sounds need to sit in order for them to make sense to me, to feel good and right. And finding those fleeting moments in other people’s music is not common and I’m often left disappointed. So that’s primarily the reason for making the kind of work that i make, it kind of arranges itself in a way that is satisfying and doesn’t kind of disrupt my internal equilibrium.

Another topic I’d like to talk to you about is the feeling of romanticism that crosses your career from the beginning up to your last album..

Well, I mean the essence of what I’m doing is not a documentary, it’s not a reflection of the fucking mundane reality that we exist in. It’s a manifestation of the world I imagine it to be, or a kind of new space, and I think that’s probably the essence of romance really, imagining spaces, imagining reality. And that might just be simply imagining two diverging ideas existing in the same time and the same place, kind of how to reconcile those things into the one place. I mean, it is a romantic gesture for sure.

In a way, I guess we could say that romanticism is the opposite of chaos. In your music, do you try to put chaos and romantic elements together in order to work simultaneously..?

Look, I mean, the death of romance was the day we took a scalpel to the human body and opened it up. There wasn’t some kind of magical light that escaped from there. We don’t have a soul, you know, there’s no like glowing fucking ball of light..

…have you just seen 2001 Space Odyssey by any chance?

No (chuckle) but that idea you know? – we pull the body apart. The end of romance is in there. Where you start to kinda analyse the meat and bones of our animal selves, we recognise that hey, we’re just another fucking animal, we’re no different to the pig on the next table. And there’s a kind of death of the romantic idea of what it is to be human in that. But at the same time there’s this pervading chaos in all that where we say, you know if you cut the legs off this man, you cut the arms off, you cut all these other parts off it’s like where does the humanity stop? Where does the identity of that person disappear? It’s the way we’re sort of still unraveling the brain, we’re still coming to terms with this like intensely chaotic system of intelligence and self consciousness. I don’t think there are divergent ideas, the chaos of the natural world has to be the delusion of organization, but it’s randomized. I don’t think the two are necessarily at odds with one another, like this idea that romance can only exist in the absence of chaos. I don’t agree with that.

Other musicians who have alternative styles of working are Cristian Fennez and Tim Hecker, who you work with. What do you admire in their work and how do you see your own work in comparison?

I think Tim’s journey is just further down the road than mine is. He’s worked longer than I have. He’s moved into a realm of abstraction, I haven’t earned the stripes to attempt that yet without feeling like it’s a short cut. Tim’s a master of his craft, he’s the fucking lord of chaos. Like the way in which his system of music making is like he’s at war, it’s a fucking battle, a battle ground that he’s grabbling with technology that doesn’t want to be controlled. It’s a remarkable thing to watch the evolution of that work and to be involved in. Quite a guy. I have nothing but admiration for the man.

With Cristian, some of his earlier records are incredibly important pieces of music, kind of landmarks in digital music.

At the start of your career, you played the guitar and used layers much like Fennesz. He told me in an interview some strategies he used in order to sabotage technology, music..

I think I was coming out of a different place to him, I mean my use of guitar, well, I was just toying with it due to coming out of a background of listening to Metallica records. The way I approached digital technology was from the point of view from just being tired of trying to convince people to be in a band with me, I just wanted to make music and I found that it was much easier doing it on my own. It was born out of necessity than anything else. It’s not a kind of evolution out of dance music culture, that’s where I’ve always found this kind of divergent, a sort of point of departure from a lot of musicians that I end up sharing stages with. The genetic kind of beginnings of my music just have a different background. A different basis.

You’ve also played in a band with Oren Ambarchi, playing with him quite a lot in the past. Are you thinking of working with him again in the future?

Yes that’s right, we played together in his band. And yeah sure, I’d like to play with him again but I mean, he lives in Australia, I live in Iceland, it’s not exactly easy. But he’s a dear friend of mine, and I have huge admiration for him.

Going back to your last album, it true that you started it by using cheap synthesizers instead of piano and guitar? I read somewhere that it was a kind of reaction to all the dance music that you’ve heard and lived during festivals over the last few years..

Complex music very often has simple beginnings. That’s certainly true with Aurora. The very very first beginnings of Aurora were just my attempts of playing around with dance music, that’s where it started. Where it ended up was of course somewhere much more complex. And that simple idea was one very small part of a much bigger image.

So did you buy new synthesizers? Did you use plug-ins?

I have a bunch of different clothes, I was just playing around with gear and borrowing other people’s stuff. I have a healthy disrespect for old instruments. I’ve never fetishized over any one instrument, over just one piece of gear. They’re all just tools as far as I’m concerned.

I’ve read that you’re not into dance music much..is that still true? Would it be because of a sort of lack of imagination?

Well, I find that there’s a lot of unspoken regulations within music of any kind, whether it’s rock music, or dance music, that people sort of willingly abide to these rules, without ever questioning them. Like a kick drum is supposed to sit at a certain frequency, techno is supposed to sit at a certain tempo, rock music is the proportion between guitars and bass, and both those are supposed to be in a certain way. There’s just a lot of sort of pre-sets within contemporary music that very few people are willing to question without moving into a realm of experimentation that alienates like almost entirely all the listeners who would be willing to like transcend that bridge, you know? To walk across that bridge into something slightly skewered. I don’t that my work is particularly different, and it’s always surprising to me the language that is used to describe this record, it’s kind of talking about it in terms of like massive experimentation. I don’t think that’s entirely accurate. I think if anything it’s an attempt to just sort of fooling the ear into willingly go into something that is sonically not what you think it is. But you’re still kind of reacting to it on a visceral level.

You’ve always highlighted the important value of submission to sound, and in fact your live shows aren’t exactly quiet.. When talking about submission, Throbbing Gristle comes to mind, particularly the last part of their career, or what Pan Sonic explored in bunkers. I’ve always been fascinated by both these bands’ approach to music..

I’m a big fan of Pan Sonic, I love that music too. Throbbing Gristle I have a lot of respect for. My music is not connected in any meaningful way to that idea of sort of belligerent, sort of sadism you know? (chuckle). That’s not what it’s about. I think what it is probably more about is a kind of transcendence of space and it’s striving at ecstasy of some point, like something that creates an outfit greater than its beginnings. It becomes something bigger, not only of myself and the audience but at its finest moments it can exist out of time. I wanna be lost in music, you know? The submission is as much on my side as it is on anybody else’s. I don’t want to see myself in the centre of that music. I wanna disintegrate into it.

Could you tell me a little bit about your work with dance companies?

Look I’ve always been interested in dance, and in the body. In another world maybe, with some different decisions I probably could’ve been a dancer myself. I just found a different way to express myself. And I did something in the work of someone like Ewan Mcgregor, Akron Kahn, there’s a sort of rigor in their work, a way of physical abstraction but in the real world. It’s working directly with the body, working directly with people that I find fascinating. They’re aiming at the same things, it’s a kind of disintegration of the self and aiming at something bigger, sure with limitated means you know? Like working within the limitations of the body and pushing against them the whole time. It’s fascinating to be part of, and you know as a collaborater within that, to see the way that my music can kind of work with or against those situations and create a dialogue that  affects an audience in an interesting way, it’s profounding.

When you are commissioned to arrange string arrangements for people, is it a quick thing for you to do? Does it come naturally?

No no no, I’m a terrible musician in that way, I’m a shit composer, so I ask for help with a lot of that stuff usually. It’s kind of like it’s not my native tongue, you know, working with a string arrangement. I can speak it but not fluently. Not in a way that’s meaningful and sound like an idiot so I have my ideas, I know how it’s supposed to work, I know what I want to say but I have a remarkable group of friends who do that much better than I do so it makes more sense to get it right and ask for help. I don’t exist on an island, you know, like musically. I’m not some fucking all-encompassing single minded genius that needs or is willing to do everything on my own. I’m a collaborator. I recognize all of my faults, which are many, so I love to work with people who are better than me, and I think I’ve made a career of surrounding myself with people who are better than me. I don’t wanna be the top dog, I wanna be the small guy in the room coz it makes me work harder, it makes it harder.

19 Luglio 2014
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