Tim Hecker (CA)

Biografia

Cathedral electronic music

«I don’t want to make a document that’s the master statement of ambient, or glitch, or whatever else. I’m interested in a hybrid of things, and making new hybrids, and respecting people who’ve done other hybrids. I see hybrids where people usually see static forms, like “ambient,” but I find it limiting as a title» (Tim Hecker, 2011)

Tim Hecker ha marchiato l’alba del secolo con una forma molto personale di ambient dalle fattezze liriche, processate, dissonanti. Definita di volta in volta con espressioni come “structured ambient”, “tectonic color plates” o “cathedral electronic music”, la sua è una declinazione della drone music che vive di aperture inaspettate, di voli pindarici, di un melodismo sinistro e ficcante e di una spessa grammatura sonora quasi fisica, che inizialmente ti prende di lato per poi spalancarsi di fronte in tutta la sua maestosità. Originario di Vancouver, e figlio di due insegnanti, Hecker si sposta nel 1998 a Montreal per studiare arte e musica alla Concordia University mentre, nel frattempo, inizia a muovere i primi timidi passi con la minimal techno di Jetone pubblicando dischi di catalogo come Autumnumonia (2000) e Ultramarin (2001). Una volta laureato ottiene un lavoro come analista politico per il governo Canadese, lavoro che lascia nel 2006. Quell’anno accetta un dottorato alla McGill University in urban noise (conseguito alla fine del 2013), ateneo dove tiene anche un corso di sound culture.

Prodromo di queste importanti scelte, una carriera di sound artist, attivata nel 2001 con Haunt Me, Haunt Me, Do It Again, lavoro che lo colloca lungo la scia di contemporanei di prestigio come Fennesz e Keith Fullerton Whitman. Segue My Love Is Rotten to the Core, EP dal minutaggio veloce in cui il canadese riassume tutti i pregi e difetti dell’elettronica cut’n’paste fatta al laptop. La consacrazione presso pubblico e critica arriva con Radio Amor sorta di concept album su un piccolo villaggio da pesca dell’Honduras. Il disco eccelle nella ritualità visionaria, tra apocalissi atmosferiche e barocchismi minimal di grana finissima tanto che il popolare magazine The Wire, sulla china estrema dell’era glitch, lo considera come uno degli album chiave dell’annata musicale. Radio Amor del resto, è – assieme ai Rechenzentrum di Director’s Cut e al Living Vicariously Through Burnt Bread di Twerk – l’ultima pubblicazione della Mille Plateaux nella sua prima (e autentica) incarnazione, etichetta che ha rappresentato, a sua volta, il meglio in quanto a ambient, noise e psichedelia nell’era del digitale. Mentre il glitch nella sua accezione d’estetica clicks’n’cut implode, l’ambient che ne ingloba i detriti, sembra più l’autentico paradigma successivo e se vogliamo la maturazione di un linguaggio che retrocedeva dall’ondata digitale e nel contempo recuperava l’analogico (il tape to tape reel) e gli indimenticati trucchi di scuola John Cage. Del resto, nei due anni precedenti a Radio Amor sugli scaffali dei morenti negozi di dischi specializzati in elettronica e avant- si posizionavano campali i Disintegration Loops di William Basinski e Endless Summer di un Fennesz  via via più sintetico e magistrale, che forse è il più interessante segno dei tempi. La ricerca dell’austriaco tanto quanto quella dell’amico londinense Peter Rehberg, ovvero Pita, è fortemente imperniata su una pasta sonora ancestrale, mistica, dal sapore storico. Senza tanti giri di parole, nell’era della morte del tempo, è l’eterno, il moloch, il monolite nero, il totem in nome del quale, salutata la civiltà, ci si avventura nell’ignoto. Più che con la natura o la narrativa, Tim Hecker ha a che fare con l’eterno. Un flusso di coscienza che si serve della manipolazione di artefatti che possono essere piano, chitarra, synth o suoni naturali. Fisico e allo stesso tempo psichico, paragonabile alla sinfonica glitch di Fennesz, o ai field recording ritrovati del newyorchese, o ai layer d’elettronica su field recording di Keith Fullerton Whitman, la musica del canadese è un misto di correnti alternate calde e fredde, presenti ma soprattutto lontane. È come sorvolare un territorio, ha notato qualcuno, oppure assomiglia alle crepe dei fiordi attraversate dall’oceano. Ma sono osservazioni dall’esterno, dell’ascoltatore. Abitare una cattedrale di suono rende invece meglio l’idea del requiem particolare celebrato in Ravedeath, 1972, ovvero l’addio al suono che fu. Un pianoforte nell’attimo prima del lancio da un edificio è infatti lo scatto presente nella copertina dell’album, un lavoro che segna un nuovo caposaldo nella sua discografia, nonché l’album di ambient noise più convincente dai tempi di Lisbon di Whitman.

Radio Amor

Radio Amor è il disco della consacrazione per Hecker, non solo del suo nome, ma soprattutto del suo stile. Alleggerita la prassi ultratecnica dei primi due dischi, il nuovo lavoro trova il fulcro delle proprie visioni intorno ad un piccolo villaggio da pesca dell’Honduras di cui fa esperienza Hecker stesso. È un modo molto sottile e ironico di sottolineare la pretenziosa e supponente concettualizzazione che sta dietro a tanta musica elettronica moderna. Far finta che ci sia un concept a guidare l’idea di un disco senza che poi ci sia davvero niente più di una traccia dentro cui muovere le proprie visioni. È con atteggiamenti come questo che Hecker si allontanerà a lunghe falcate dalla moda imperante di inizio decennio, quella cioè di assemblare lavori certosini di un’elettronica spesso più dedita alla forma che alla sostanza. Radio Amor segue le tracce lasciate dal marinaio Jimmy nei perigliosi flutti del mar dei Caraibi, ma è appunto una falsa idea di concept. Per Hecker conta molto di più la suggestione che affascina piuttosto che lo svolgimento di un poema. L’afosa atmosfera tropicale si stempera e si riflette nelle mareggiate dronate di brani come Song Of The Highwire Shrimper, 7000 Miles, (They Call Me) Jimmy. Il tipico “clashing sound” di Hecker, dove le frequenze elettroniche sembrano collidere l’un l’altra e disegnare nuove geometrie armoniche si arricchisce qui di riflessi caldi ed evocativi. The Stair Compass vive di vampe elettroniche alla Fennesz, che bruciano lentamente fatati barocchismi minimal come nemmeno Colleen. I dieci minuti di Azure Azure potrebbero essere invece i più avventurosi del suo repertorio, tra voci di capitani persi nella tormenta e apocalissi atmosferiche per burrascose tempeste di suono da cui non si esce come prima. Radio Amor eccelle nella prassi visionaria e trova per il suo autore una cifra stilistica unica e immediatamente riconoscibile.

Un anno più tardi Hecker torna sugli scaffali con un disco nuovo per Alien8 Recording: Mirages (Alien8 Recording / Wide, 2004). Il canadese cerca di bissare il colpo di Radio Amor e la press release è suggestiva: «taking inspiration from Italian partigiani and the counter-attack of the anti-Vichyists, Hecker has issued a salvo against all tourists of melancholy, from trustafarian pseudo-leftists to the Ikea nihilists of the bobist rive droite. … With its motifs of eroticism and torture, militancy, and ecstatic pain, Mirages also points backwards towards the Viking penchant for fighting and feasting». Addirittura un disco che si muove in un contesto politico, come denuncia di un modernismo squallido e inconcludente se paragonato agli «eroi della Seconda Guerra Mondiale e alla loro risolutezza». Stiamo sempre lì. Una traccia flebile di contorno. È la confezione. Dentro il tecnicismo diventa lussureggiante. L’iniziale Acephale  mostra subito un sound levigato, che rispetto al precedente Radio Amor graffia maggiormente lambendo territori quasi noise. Le note di un piano vengono disturbate dal riverbero intermittente del laptop nella successiva Neither More Nor Less. In definitiva, Mirages è un lavoro che gioca amabilmente con i due cliché dell’Hecker sound: da un lato gli avventurosi scontri di suono, che, visto anche il romanticismo generale, assumono fragranze quasi shoegaze, dall’altro l’ambient minimale disturbata dall’elettronica trattata al PC. Alla prima categoria appartengono brani come Aerial Silver, The Truth Of Accountants, Kaito, Balkanize-You. Alla seconda, invece, si iscrivono Celestina, Counter Attack, Aerial Light-Pollution Orange, Non Mollare. La splendida Incurably Optimistic che chiude il lavoro, riassume entrambe le posizioni. Mirages è un disco meno di cuore e più di cervello, ma il risultato finale è poco meno che ottimo, anche se inferiore a Radio Amor. Nel 2005 Hecker dà il suo contributo alla serie Mort Aux Vaches della Staaplaat, elaborando un unico brano fiume di 40 minuti dove il suono parte evocativo e minimale, sfocia in un frastuono digitale dai riflessi doom, ritorna nella calma, si anima di una vaga melodia in lontananza che sciama nel sottosuolo, insomma, un film a occhi aperti di cui non va rivelato il finale.

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A studio musician making studio artifacts

Arrivati al 2006 i tempi sono ormai maturi affinché Tim Hecker cominci ad alzare lo sguardo oltre un orizzonte di settore, che comincia oggettivamente a stargli stretto. Le icone di genere, anni 2000, ovvero Basinski e Fennesz sono così paradigmatiche per un disco (The Disintegration Loops per il primo, Endless Summer per il secondo) che la loro stessa presenza a livello di influenza diventa un continuo termine di paragone con il passato. Hecker può permettersi più di qualche turning point. La sua non è una sensibilità pop, ma realmente avanguardista, per questo ha lo spazio e le spalle sufficientemente larghe per affermare che: «Fennesz, nel corso degli anni, si è concentrato su una sensibilità prettamente pop nei suoi lavori in studio (al contrario il suo approccio live è molto diverso), come in opposizione ai suoi primi lavori più concreti come Plus Forty Seven Degrees…». Il metodo di Hecker di contro è una metodica improvvisazione dettata da regole interne rigidissime. Descrivendo l’ispirazione che stava dietro al brano Acephale, il musicista canadese dimostrava di avere uno spirito avventuroso e soprattutto una base rock che è quella che fa la differenza: «Il mio processo creativo è di sviluppare una melodia o qualcosa del genere anche lì dove non sembrano esserci gli elementi sufficienti per far nascere niente. È come uno sperimentalismo forzato in termini più pop e goth. Acéphale è stata sviluppata partendo da un campionamento dei Blur; ci ho suonato sopra la chitarra e ci ho lavorato sopra fino a quando non ha preso una vita propria. Ad essere chiari comunque non esiste uno standard per la composizione. Ogni pezzo ha dietro il proprio fungo sotterraneo che lavora».

Il grande turning point arriva quindi con la firma di un contratto con l’etichetta americana di culto Kranky. Un matrimonio deciso all’inferno e che produce come primo risultato uno dei migliori dischi del sound artist: Harmony In Ultraviolet. Il passaggio all’etichetta chicagoana, dopo anni di laborioso peregrinare di label in label, sembra ai più la dimostrazione che due rette parallele hanno deciso ad un certo punto di congiungersi. Hecker di contro, rimane come sempre schivo e pragmatico: «È difficile mettersi a pensare all’etichetta giusta per la tua musica, soprattutto perché non sono molto addentro alla musica contemporanea, nel senso che non ho cognizione di cosa ogni label stia facendo. Kranky però è un’etichetta che ho cercato per un bel po’ e quindi è veramente appagante che ci sia trovati qui a lavorare insieme». Il risultato del disco è un Hecker che vira ancora di più sul crinale inaugurato timidamente da Mirages. Un disco che spiega l’attenzione che il suo autore ha per le geometrie cosmiche, le nebulose d’ambiente ispide e nervose, gli effetti rumorosi e stordenti. Tutto il contrario quindi dei canoni classici dell’ambient d’aeroporto e parecchio più in là in direzione di un’avanguardia elettronica tutta personale. Qui si cambia anche registro in merito alle durate dei brani, tanto languidamente estese nei lavori precedenti, quando circoscritte in mini variazioni di pochi minuti nel presente. Harmony in Blue esemplifica al meglio in nuovo corso del musicista, mostrando in quattro frammenti, altrettanti modi di piegare l’elettronica alle fantasie visionarie del suo autore. La sapienza tecnica si è evoluta al punto di siglare brani masterpiece come Chimeras e Dungeoneering, che andrebbero studiati nei master di musica elettronica tenuti da Fred Frith.

Dopo tanta effettistica il successivo An Imaginary Country (2009) sembra quasi un ritorno sui propri passi, un ripiegarsi su se stesso, cercando un approccio più pastorale e luminoso. Hecker pensa all’utopia di Debussy ma sembra arrivato a un punto morto e la stasi quasi shoegaze di Borderlands sta lì a dimostrarlo. L’idea di sintesi noise fennesziana è un canto di sirena, un abbraccio mortale. Il suo è un soundscape tridimensionale (Utropics / Paragon Point) che risente evidentemente anche della collaborazione dell’anno precedente con il connazionale Aidan Baker, Fantasma Parastasie, ma quello che funziona con quest’ultimo, ovvero un lavorio di fino verso un’effettistica liquida e molto lieve, non sortisce lo stesso risultato nelle mani di uno che di contro ha sempre avuto una visione più magniloquente e wagneriana.

«Ricordo di aver visto le immagini di qualcuno con il volto ricoperto di sangue in qualche reportage giornalistico su qualche apocalisse rave avvenuta lo scorso anno. Non so in che modo tutto questo sia entrato nella mia testa, ma è avvenuto in qualche strano modo». È la microstoria che sta dietro a Ravedeath, 1972, che si pone quindi come il disco migliore del musicista e capo d’opera di inizio decennio. Lavoro che si pone oltre la dialettica digitale versus analogico dei primi Duemila, lontano dalle short wave estetizzanti e dalle scene noisey più sub-bassi firmate Mille Plateaux, via dall’IDM più vicina ai Tangerine Dream, in uno spazio tutto suo dove tutti questi elementi li ritroviamo con la forza e lo scarto determinanti al superamento. L’altezza verticale del drone, la stordente potenza dell’organo collegano Satie a Klaus Schulze, la sonata alla cosmica krauta. Un gioco di engineering e produzione. Presa diretta per l’incisione e successivo lavoro di editing invisibile che deve parecchio a Ben Frost, l’ultimo signore dei ghiacci in grado di sottoscrivere un marchio di fabbrica autografo nella recente scena elettronica post Pan Sonic. È lui a prestare idee soniche dal suo disco di debutto Steel Wound, lui ad ingabbiare la mistica drone del canadese in una spessa nebbia di layer densi e impenetrabili. Da qui lo scarto dell’organo processato e il riverbero monastico di Rekjavik che rendono Ravedeath un disco non solo di sapienza tecnica, ma anche di lirismo umorale e struggimento malinconico, consegnando il suo autore, finalmente, all’accettazione del pubblico pop che, non a caso, apprezza ed elogia.

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Instrumental Tourist to the end

Dropped Pianos dell’anno seguente, fornisce una sorta di appendice al disco maggiore, mostrando alcuni sketch minimali scartati dal disco, ma con una dignità artistica degna di essere pubblicata. Nel 2012, non manca la collaborazione con l’altro genio elettro avant del decennio, il Daniel Lopatin che si nasconde dietro la sigla Oneohtrix Point Never, con Instrumental Tourist, disco pubblicato sulla label legata a Mexican Summer Software, etichetta gestita dallo steso Lopatin assieme a Joel Ford, inaugurata giusto l’anno precedente con Channel Pressure, disco firmato sempre dalla coppia. Il disco rappresenta inoltre il primo capitolo di SSTUDIOS (Software Studio Series), una serie di pubblicazioni curata ancora da Lopatin questa volta assieme a C. Spencer Yeah (Burning Star Core) che intende stimolare la collaborazione tra musicisti elettronici al fine di creare lavori di «qualità e visione», riporta la label. Ispirato da tecniche di improvvisazione jazzistica, fonti di natura sintetica e mimetica, e da un astratto concetto di esotismo (da lì il titolo che può riferirsi contemporaneamente a “turisti dello strumentale” come a “turisti essenziali” o, associando i termini, “turisti del sampler”), Instrumental Tourist si interroga sulla natura collaborativa di un album elettronico odierno, ma si risolve in una somma delle parti che non è superiore ai singoli apporti: l’iniziale Uptown Psychedelia chiarisce quanto l’intervento del canadese sia preponderante nella struttura del disco. Le maggior parte delle soluzioni sonore sono sue. Il droning effettato e rumoroso che trascende nel riverbero liturgico di Scene From A French Zoo è lo stesso di Radio Amor, Ultraviolet e Ravedeath. La mano di Lopatin si avverte più sulla cornice, che sulla tela. Tutto il lavoro di distruzione e ricostruzione di Intrusions e il remastering di Whole Earth Tascam, che replicano le trovate di Replica, per l’appunto. Gli spunti più interessanti del disco però arrivano tutti da Hecker: il fatalismo triste di Racist Drone, la trascendenza di Grey Geisha, il lirismo solenne di Vaccination No. 2. Un disco che sulla carta prometteva grandi cose si risolve più in una collaborazione inter nos che non in un disco significativo. A dimostrazione dell’affiatamento tra i due, sempre quell’anno la coppia raddoppia live con un’installazione all’Unsound di Cracovia che celebra il 10° anniversario e propone come tema conduttore “the end / la fine”.

Nel 2013 è la volta di Virgins, registrato live tra Reykjavik, Montreal e Seattle, disco che spinge la ricerca di Hecker ancora oltre, verso una forma dissonante e barocca di neo musica da camera (per cembali, piani preparati, clarinetti bassi preparati, flauti…), semi-minimalista (per le reiterazioni strumentali analogiche) e stupefacente (per la verticalità di droni pronti a squarciare il mix come temporali), dai riflessi come al solito solenni e con parentesi melodiche (Black Refraction) che timidamente si fanno strada nel mulinello di correnti (Live Room Out). Un percorso che continua con coerenza e in sottrazione in Love Streams, disco che viene registrato nei due anni seguenti ai Greenhouse Studios, sempre a Reykjavik, in Islanda, assieme agli stessi collaboratori che avevano lavorato al precedente ovvero Kara-Lis Coverdale, Valgeir Sigurðsson e Grímur Helgason, oltre alla collaborazione del fido Frost e, questa volta, con l’ausilio anche del compositore Johann Johannsson. Il disco introduce alcune novità nel lavoro di Hecker sia a livello compositivo, sia per il particolare ruolo esercitato dalla voce. Da una parte Hecker si avvale di software come Melodyne per catturare l’audio da non ben identificate musiche per coro del ‘500 fornendo le relative partiture a un coro islandese – l’Icelandic Choir Ensemble – condotto e riarrangiato da Johannsson assieme allo stesso canadese, dall’altra dà il via a una serie di rimandi tra il risultato ottenuto da quello e un ulteriore processing digitale, affinché il portato canoro, raffinato a diversi stadi, ovvero l’amato ibrido sonoro, informi l’intero love stream. In verità, ancora una volta nell’arte del canadese, alternando massimalismo e minimalismo, e con focus via via ristretto su un passato più lontano, mistico e virginale, il flusso d’amore è tutt’altro che una corrispondenza di amorosi sensi, e anzi sembra assumere i tratti e il raccoglimento di un (nuovo) requiem che riflette sull’esistenza di un mondo senza Dio, in cui, e citiamo le parole di Ben Frost, non siamo altro che un nulla/Nothing in mezzo al cosmo. Dall’inizio dell’età moderna e del barocco in Virgins si passa dunque al secolo precedente nella nuova prova, periodo che storicamente corrisponde ancora al medioevo di una musica altera e non congegnata per stupire. Una scelta che, all’interno di un contesto discografico 4AD di lungo corso, raccontiamo in sede di recensione, ha perfettamente senso, e pertanto non ci sarebbe potuto miglior esordio di questo del musicista sull’etichetta di gente come Cocteau Twins, This Mortal Coil, Dead Can Dance. Dall’impatto wagneriano di Ravedeath, 1972, Hecker è scivolato su modalità che lui stesso definisce più malinconiche ma, ancora una volta, la scultura sonora fa assumere a Love Streams caratteristiche ben più complesse di un tono o un umore.

Il fatto che soltanto quattro tracce in scaletta presentino voci riconoscibili e non sciolte, come direbbe lui, nella digital soup, è dovuto alla decisione di lasciare il coro sopra al mix, ottenendo così uno spazio sonoro dove la distinzione tra umano, macchine e strumenti percettivamente esiste, ma è puramente illusoria. Music Of The Air è magnifica in questo senso, solenne e circondata da un disadorno fascino barocco, molto 4AD appunto. L’impro di “chitarra elettrica con puntello jack”, sul finale di quella traccia (e che torna anche in altri punti del disco), sembra aggiungere un tocco ironico à la Daniel Lopatin, e questo è soltanto uno dei tanti indizi di un disco tutt’altro che monolitico, dove i synth e il titolo della doppietta Violet Monumental fanno riferimento al colore dominante della power ambient del citato Frost di A U R O R A, così come il clavicembalo di Voice Crack si riallaccia al discorso “da camera” di Virgins. Discorso a parte invece per Black Phase, di cui esiste anche un videoclip e che sembra aver marcito delle CGI per la sua realizzazione visiva. Nella traccia torna sia un riconoscibile Icelandic Choir, sia l’organo, sia un’inedita chitarra elettrica in zona Stephen O’Malley che potrebbe deflagrare nel noise ma resiste e si abbandona esangue, senza meta. Lavoro impossibile da metabolizzare ad un primo ascolto, Love Streams si conferma come un nuovo importante capitolo discografico per Tim Hecker, non solo nella sua discografia ma nella musica per ambienti tutta.

Due anni più tardi – e siamo nel 2018 – il seguito di quel disco ha tutto l’aspetto del completamento di una trilogia. In Konoyo torna sia l’elemento cameristico compositivo, sia l’interesse per l’antichità e i suoi strumenti, ma anche la dominanza del freddo e delle tonalità cromatiche predilette dall’amico Ben Frost (il blu oltremare) che si ricollega idealmente alla copertina di Instrumental Tourist, il sopracitato album con Daniel Lopatin con il quale l’ultima prova condivide il senso mimetico per l’esotico ma anche il recupero di tradizioni lontane. Agli esperimenti con il coro e il Melodyne troviamo qui un ensemble tradizionale giapponese, il Tokyo Gakuso, un gruppo di musicisti dediti a una forma di musica classica giapponese che corrisponde al Giappone imperiale (il gaguku), come dire che il paganesimo “sulle ceneri di una chiesa bruciata” è stato sostituito dall’equivalente tempio per la meditazione buddista o zen. Ancora una volta nella musica di Hecker, dell’uomo e della civiltà non è rimasta che una labile traccia sotto forma di manufatti musicali (par di sentirlo nel mix l’austero flauto shō, uno degli strumenti più caratteristici del gaguku), oppure pentagrammi di quelli riprodotti da una macchina sul punto di spegnersi. Abbiamo più volte sottolineato quanto gli ultimi dischi del canadese, così come di Frost e Lopatin, suonino come requiem di un mondo che non è soltanto post-internet ma possiamo ora spingerci a definirlo post-antropocene, nel senso che ciò che l’uomo ha modificato irreparabilmente sulla Terra è stato a sua volta riplasmato e riconfigurato da oscure forze cosmiche, e queste musiche ne sono il field recording. In una delle tracce più rappresentative del lavoro, la prismatica Keyed Out, Hecker specifica: «Ho voluto resistere alla tentazione di sovraccaricare la musica con strati e strati di textutre super editate, come se queste conferissero al risultato finale una sua completezza… …il pezzo inscena una solitaria linea di synth che va progressivamente deteriorandosi, suonata accanto a un piccolo ensemble musicale in quello che era un fresco mattino di novembre». Anche qui tutto si traduce in fendenti siderali, luminescenze, il digitale e l’organico a collidere su riflessi di umanità, il nastro che si deteriora di basinskiana memoria.

Anche Konoyo è basato su una narrazione mai svelata, se non per dettagli di cornice, anzi, di spazio negativo, come ci suggerisce la press («il disco è ispirato da numerosi viaggi in Giappone e da conversazioni del musicista con un amico ora scomparso a proposito dello spazio negativo»). Poi c’è questo tono tra il bluastro e il cremisi a dominare fin dall’iniziale This Life, che suona un po’ come la vita che esala l’ultimo respiro in mezzo a un mulinello di grosse correnti magmatiche che, come descriverebbe Lovecraft (citando il Leopardi nazionale), rimangono indifferenti, proseguono indefinitamente secondo logiche imperscrutabili. Ma anche In Death Valley, dove il tratto nipponico emerge appena in superficie, subito risucchiato da fendenti ad anello. L’iridescenza dell’ametista come rimasuglio di mitologie lontane, il potente che nell’antichità la intingeva nei calici, scomparso nel menefreghismo più cosmico. Poi ci sono cose ancor più minimali che si interfacciano a fascinazioni di colore e luce (Is A Rose Petal Of The Dying Crimson Light) o, al contrario, requiem per il concetto stesso di Terra Madre con filamenti di desolata melodia a guidare l’ascolto e l’aggiunta in seguito di un tocco drammaturgia cameristica a inframezzarsi o a far da intruso dietro a una porta. Come dire, il romanticismo è il canto di una sirena lontana senza marinai che la possano sentire. Stiamo parlando di In Mother Earth Phase, che è forse il pezzo più articolato e “classico” che l’Hecker compositore abbia mai prodotto. Il culmine di questo trittico di lavori.

Colonne sonore e progetti speciali

Menzione a parte per la colonna sonora di Massacred For Gold – documentario del 2013 di Jennifer Anderson e Vernon Lott, che rappresenta un adattamento di un libro omonimo scritto da R. Gregory Nokes e che ripercorre la storia di un gruppo di minatori uccisi in un massacro anti-cinese avvenuto nell’Oregon nel 1887 – per il coinvolgimento di Hecker assieme a Kode9 e Ben Frost nella realizzazione di Ephemera, un progetto patrocinato da una divisione newyorchese dell’Unsound che ha visto i tre musicisti collaborare con il profumiere Geza Schoen al fine di realizzare tre essenze basate su drone, bass e noise da abbinare ai rispettivi profumi preparati da Schoen, e per la pubblicazione in vinile in edizione limitata di Norberg / Apondalifa sulla Room40 di Lawrence English ad ottobre 2015. Quest’ultimo disco raccoglie assieme rispettivamente un live EP registrato nel 2007 da Sveriges Radio in un tunnel sotterraneo della città svedese di Norberg e un 7” del 2010, entrambi pubblicati a supporto di tour australiani del musicista durante quegli anni, nonché due ottimi esempi dell’Hecker noisey pre-Ravedeath.

[Articolo scritto con contributi di Edoardo Bridda. Foto in copertina: Pawel Ptak]

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