Robert Wyatt. Fischiettando l’avanguardia

Indagare il Wyatt solista è quantitativamente semplice rispetto a certi colleghi, dal momento che in circa quaranta anni (tanti ne sono passati da The End Of An Ear) ha licenziato appena nove album di inediti (compreso l’ultimo Comicopera) più una raccolta di singoli, un paio di soundtrack, un ep ed un live. E non venitemi a dire che da un paralitico non ci si può attendere di più. La paralisi non c’entra nulla. Anzi, c’entra eccome, ma non in quel senso. Il senso…

Ok, non è un discorso semplice. Nulla è semplice con Mr. Robert Wyatt, nato Ellidge in quel di Bristol il 28 gennaio del ’45. La famiglia – l’insegnante e conduttrice radiofonica Honor Wyatt e lo psicologo e pianista George Ellidge – si trasferisce prima in quel di Dulwich, un quartiere residenziale di Londra, quindi – scoperta la sclerosi a placche che affligge il padre – a Lydden, dieci miglia da Canterbury, luogo metafisico di cui diverrà immaginifico sovrano, per quanto non si sia mai visto un regnante tanto simile ad un pacioso giullare.

Germogli sulla luna

Ragazzino, dimostra subito una spiccata propensione per la batteria, che mette a frutto in una band skiffle fondata nel ‘57 assieme a Mike Ratledge ed ai fratelli Hugh e Brian Hopper, tutti frequentanti la stessa scuola. Ma il destino cospira bizzarre e fruttuose complicazioni: la casa di Canterbury, Wellington House, è infatti una tenuta decisamente impegnativa da mantenere per la famiglia Wyatt, che decide quindi di affittarne qualche stanza.

Uno degli affittuari è il jazzista statunitense George Niedorf, che il giovane Robert presto ingaggia quale insegnante di batteria. L’empatia tra i due si fa così stretta che, nella primavera del ’62, partono assieme per Maiorca, dove la strana coppia va a vivere da un conoscente della madre di Wyatt: il poeta, romanziere e antropologo Robert Graves, celebre anche per alcune fascinose quanto arzigogolate teorie sulle origini dei culti, concernenti tra l’altro il misterioso Tetragrammon, il nome ineffabile di Dio. Un bel personaggio insomma, all’epoca sessantasettenne, per nulla avulso dalla stagione hippie – dai suoi misticismi spesso ingenui quando non gratuiti – che già covava sottotraccia.

Non certo a caso, appena rientrato a Lydden, Wyatt partecipa prima al Daevid Allen Trio (assieme al bassista Hugh Hopper ed al cantante e chitarrista Daevid Allen, australiano, anch’egli ospite di Wellington House), quindi, dissolto il trio per problemi doganali di Allen, fonda gli psichedelici Wilde Flowers assieme ai due Hopper, al chitarrista Richard Sinclair, al tastierista David Sinclair ed al cantante Kevin Ayers. Nomi importanti, quelli appena snocciolati, giacché precludono a tutta una scena che in questa sede non è il caso di affrontare, fermentata nel febbricitante humus mitteleuropeo dei primi sessanta – concimato dalla letteratura beat, dalle sperimentazioni minimaliste dei Cage e dei Riley, dall’impeto liberatorio della new thing – i cui sviluppi futuri porteranno il nome di Caravan, Gong e, soprattutto, Soft Machine.

Se infatti i Wilde Flowers moriranno prima di far sbocciare su album i pur interessanti germogli – comunque editi nel ’94 in Tales of Canterbury: The Wilde Flowers Story (Voiceprint, 6.5/10) -, i Soft Machine, fondati nel ’66, diverranno ben presto uno dei punti di riferimento della scena progressive/psichedelica inglese al pari dei Pink Floyd, assieme ai quali daranno vita alla memorabile stagione dell’UFO club.

I quattro album pubblicati dal ’68 al ’71 vedranno il loro linguaggio evolversi accogliendo elementi jazz che ridefiniscono in una prospettiva decisamente più cerebrale e favolistica le acidissime istanze jazz-rock tirate in ballo dal Miles Davis di In A Silent Way e Bitches Brew nel seminale 1969. Ma di questa più che stuzzicante avventura Wyatt diverrà progressivamente corpo estraneo, avulso dalle traiettorie sempre più eminentemente fusion e sempre meno avanguardistiche sostenute dalla coppia Ratledge-Hopper.

In questo senso, il capolavoro Third (Columbia, 1970, 7.8/10) mette in evidenza l’alienazione del batterista/cantante, che regala al programma una autarchica Moon In June, suite duttile, fiabesca, eterea e inquietante, piuttosto estranea nel contesto di un disco (è anche l’unica cantata) impegnato altresì a definire torve trame prog-jazz molto cariche ed artatamente complesse. Del resto, le quattro lunghe tracce intendevano sottolineare le diverse anime compositive della band (le altre erano firmate da Rathledge – le algebriche sarabande free di Slightly All The Time e Out Bloody Rageous – e da Hopper – la fosca Facelift), una vera e propria scissione poetica – e sottotraccia caratteriale – che Wyatt non saprà sostenere a lungo.

L’affrancamento della talpa

Non a caso nel 1970 vede la luce The End Of An Ear (CBS, 1970, 7.5/10), debutto solista di Robert Wyatt che si occupa di tutti gli strumenti. Un disco straordinario fin dal titolo, che accenna alla “fine” di un certo modo di ascoltare, di sentire, di sentireascoltare (ehm…), offrendocene folgorante emblema nella disgregazione anarchica del sound, nei balbettii dada, nei melismi accelerati, nei pianoforti ebbri, nel guizzare convulso dei reperti sonori, nei percussionismi nevrastenici e scorticati.

In questo senso, Las Vegas Tango (a firma Gil Evans) è il perfetto inizio delle danze, uno shock necessario che scaraventa nel golfo mistico di un’orchestra birbona. Ma non stiamo parlando solo di musica, o meglio la musica non è che il riflesso di, un polso che batte dove il tempo duole. Allora la pronuncia di quel titolo, The End Of An Ear, somiglia parecchio a The End Of An Year, oppure – con rapido anagramma – The End Of An Era, perché siamo già oltre lo schianto dei sogni di rock’n’roll, il liquefarsi delle utopie in un tramonto che appare tanto inevitabile quanto assurdo, surreale e ironico proprio come l’immagine in copertina. Eh, sì: il post-rock non ha inventato nulla.

Non parole dunque a trascinare concetti intossicati, ma vocalizzi sparsi e spesso trasfigurati: i credits attribuiscono infatti a Wyatt strumenti come drums, piano, organ e… mouth! Funzione psicoritmica dei fonemi per una psichedelia che ti viaggia addosso, strapazzandoti dentro, grazie ad un’ebbrezza che ruota eccentrica attorno ad una qualche specie di disperazione. Il nonsense come un antidoto naturale, forse l’unico possibile per distogliere lo sguardo dall’abisso. La free attitude del jazz vista non come un riferimento stilistico ma come un grimaldello che spalanca modalità espressive stranianti e (quindi) liberatorie, vedi le flemmatiche disarticolazioni che s’ingoiano i filamenti Canterbury di To Caravan And Brother Jim o i pazzi cabaret di To Nick Everyone.

Questo abbandonarsi ad una levità effimera è anche una dichiarazione di irreversibile malinconia (tra i ghirigori elettronici ed il piano traslucido di To Carla, Masha And Caroline) quando non di febbrile follia (To The Old World), ma il punto sta nella vitalità sfrenata che polverizza le forme consolidate e getta lo sguardo sul round zero esistenziale per reinventarsi, in un moto perenne da aspera ad astra, dalla fine ad un nuovo inizio, l’incanto ciclico della vita che ogni volta germoglia, ascolto dopo ascolto, solco dopo solco.

Dopodiché, è già il dopo. Nel quarto disco della macchina soffice il Nostro si presta come batterista tout-court, di fatto già isolato dai meccanismi interni della band. Il 1971, in effetti, è l’anno dell’affrancamento: Robert suona la batteria e canta in Banana Moon (Snapper/Charly, 1971) di Dævid Allen, è ai tamburi anche in Septober Energy (Neon, 1971) dei Centipede, quindi regala una memorabile interpretazione vocale nella title track del terzo album solista di Kevin Ayers (Whatevershebringswesing – CBS, 1971), dopodiché inevitabilmente molla i Soft Machine per fondare a breve giro di posta – assieme a Phil Miller (chitarra), Bill McCormick (basso) e all’ex-Caravan Dave Sinclair (tastiere) – i Matching Mole. Un nome eminentemente wyattiano, derivando per assonanza dalla traduzione francese di Soft Machine (Machine Molle).

L’epiteto di talpa combattente è tuttavia perfettemente attagliato al personaggio, proprio per la sua propensione al gioco sottocutaneo, al lavorìo discosto, lontano dal clamore eppure sconvolgente. Due buonissimi album, l’omonimo (BGO, 1972, 7.5/10) e Little Red Record (BGO, 1972, 7.4/10), all’insegna di una ricerca più sbrigliata e suggestiva.

Soprattutto il primo disco mette in mostra un atteggiamento che sarà tipico del Wyatt solista. Ovvero, l’utilizzo della melodia quale grimaldello per uno stato espressivo/percettivo libero e liberatorio, turbinoso e disarticolato. Non a caso gli ineffabili motivi di O Caroline e Signed Curtain – intervallati dalle oniriche evoluzioni vocali di Instant Pussy – stanno in testa alla scaletta, quasi a prenderti il cuore in mano accompagnandoti verso il rollercoaster free che segue.

Il secondo opus, prodotto da Robert Fripp e senza Sinclair sostituito da Dave McRae, sposta sensibilmente la barra verso un jazz elettrificato e sintetico, previa anche la collaborazione fattiva di Brian Eno (che glassa Gloria Gloom con le stordenti effusioni spacey del synth VCS3), ipotizzando interessantissimi sviluppi che rimarranno però vieppiù sulla carta. Già, perché quelli che a molti sembrarono i definitivi cantori di Canterbury si sciolsero alla fine del ’72. Wyatt non si rassegnò affatto, tentò di rimettere in piedi la talpa, e quasi ci riuscì. Quasi. Perché ad attenderlo al varco c’era altro. L’avvenimento più importante della sua esistenza.

Saltando nell’abisso (e ritorno)

Che lo coglie ubriaco durante una festa, il primo giugno del ’73. Quando si sporge da una finestra. Un po’ troppo. I piani sono tre, Robert cade. E’ talmente brillo da non irrigidirsi, rimane “soft” intanto che il balzo si compie, ed è questo il motivo per cui non muore. Resta paralizzato, addio fulgida carriera di batterista. Ma è vivo, e vale la pena vivere. Non fosse per tutto il resto, per quelle canzoni dalla potenza sottile, dalla devastante stranezza che gli frullavano in testa già da qualche mese, dai tempi di una vacanza a Venezia, nella primavera del ’72.

Resta in ospedale otto mesi. Appena in grado, si spinge con la sedia a rotelle fino ad un pianoforte scovato nella sala dei visitatori. Nella sua testa, tra le sue mani, è già nato Rock Bottom (Virgin, 1974, 8.3/10), capolavoro composto di melodie trasparenti come cristallo e inafferrabili come vapore, un tuffo nel denso della fantasia, a palpeggiare la radice delle emozioni, il suono come l’impronta lasciata dai sogni su palpebre socchiuse. Ed è anche un disco d’amore di un uomo innamorato. Si sposa infatti con Alfreda Benge, poetessa e pittrice, che non si limita a fare la mogliettina ma interviene anche direttamente sul quid sonoro e poetico dell’opera, suggerendo trame più semplici, rilassate, spaziose.

La bellezza dei pezzi toglie il fiato, a partire dalla dolciastra e inquietante Sea Song. Tuffo nel liquido amniotico della coscienza, il mare come simbolo archetipo dell’io misterioso, sensibile e impenetrabile, anzi penetrabile ma ignoto, non-conoscibile. Wyatt suggerisce un abbandonarsi totale, libero dall’ansia di comprendere, di possedere la chiave, il segreto. La melodia è lo status estatico che precede il salto percettivo/esistenziale, una rivoluzione sonora che puoi – letteralmente! – fischiettare. Salvo poi tuffarti nel profondo, accogliere con semplicità le più stranianti evoluzioni, le bizzarrie di un mondo ignoto, la minaccia e la meraviglia.

Prodotti dal floydiano Nick Mason, i sei pezzi in scaletta vedono alternarsi una squadra di musicisti straordinaria: ci sono Hugh Hopper e Richard Sinclair al basso, Fred Frith alla viola, Mongezi Feza alla tromba, Ivor Cutler al canto e alla concertina, Gary Windo al clarinetto, Mike Oldfield alla chitarra, Laurie Allan alla batteria e la stessa Alfreda al canto. Più, of course, l’irrefrenabile paralitico alle prese con tastiere, batterie modificate e quella voce sconcertante, flebile bagliore di luce sinuosa, duttile e inafferrabile come un sussurro in diretta dal grembo di Madre Natura.

Appunto questo canto che tende verso il suono puro – simile ora ad una tromba ora ad un clarino – sbalzando i fonemi ad un livello puramente sonico però conservando impronte omeopatiche di senso, è l’emblema di questa immersione-volo che rigenera, fa tabula rasa, reinventa. Prima però c’è bisogno di rimanere invischiati, ad esempio con lo sgambetto errebì trasfigurato tango-jazz tra bordoni luminosi Terry Riley di Last Straw.

Quindi è il turno della squillante frenesia di Little Red Riding Hood Hit The Road, con quella gioiosa apprensione afro cubana e le trombe dalla opaca patinatura flamenco – parenti di quelle apparecchiate da Gil Evans per il davisiano Sketches Of Spain -, la potente allucinazione dei vocalizzi, tutto un mondo di nuove percezione squadernato tra i reverse stranianti e le brume spacey. E’ a questo punto che Alifib coglie il centro emotivo della questione, ipotizza l’identificazione di corpo e musica (il ritmo è il respiro di Wyatt stesso) tremolando di struggente apprensione, di vivida malinconia, di stupefatto smarrimento, come se la coscienza s’arrendesse alla meravigliosa insensatezza dell’amore, uscendone ad un tempo spaurita ed estasiata.

Senza soluzione di continuità, la gemella Alifie è la scossa di chi sta metabolizzando lo shock, la ragione che si spampana balbettando tra i sax imbizzarriti e angosciosi panneggi eniani, una free form dada drammaticamente vitale, tremenda e scherzosa, chiosata dal reading di Alfreda che ribatte i concetti con puntiglio sciroccato e surreale. Quindi, il risalire aereo di Little Red Robin Hood Hit The Road, il passo marziale squarciato dalle pennellate incandescenti di Oldfield e infine il reading bislacco (Cutler) su viola velvettiana (Frith) perché burla e rivelazione fanno parte di uno stesso imprendibile gioco.

L’album è accolto con entusiasmo dall’ambiente ma non riscuote il successo che meriterebbe. Però Robert è ormai un fiume in piena: suona la batteria nel fondamentale Taking Tiger Mountain By Strategy (E.G. Records, 1974) di Brian Eno, quindi cede ai richiami del Top Of The Pops incidendo nell’agosto del ’74 una fortunata versione di I’m A Believer (pezzone scritto da Neil Diamond per i Monkees) assieme a Frith, McRae, Sinclair e Mason. Pura marchetta che se non altro dimostra il potenziale appeal del Nostro, per nulla a disagio in situazioni meramente catchy cui anzi, come abbiamo visto, ricorre spesso e volentieri per indorare le pillole fantasmagoriche dei lavori più impegnativi.

E’ il caso anche di Ruth Is Stranger Than Richard (Virgin, 1975, 7.2/10), disco comunque ben più convenzionale dell’immenso predecessore. E frammentario, senza un vero centro di gravità se non la versatile verve degli interpreti. Del resto, le incisioni avvennero di fretta per le pressioni della Virgin, ansiosa di sfruttare il quarto d’ora di notorietà del batterista.

La materia jazzistica viene affrontata col consueto piglio anarchico e visionario (vedi la fusion disinvolta con imprendibili ammiccamenti wave di Team Spirit, composta assieme a Phil Manzanera, non lontana da certi quadretti Steely Dan), però come alleggerito da un’aria festosa e a tratti sorniona evidentissima in Sonia (sorta di sigletta reggae-jazz-soul scritta da Mongezi Feza, che pure vi suona) e nel boogie swing dinoccolato e cazzone di Soup Song. A fare da contrappeso, lo spossato incedere di 5 Black Notes And 1 White Note (tastiere a vari gradi di durezza e acidità sulla scala Eno, il sax che rimaglia accorato, la coltre formicolante del drumming) e la struggente marcia funebre di Song For Che (pezzo di Charlie Haden, sembra una banda paesana fiera e frugale col drumming frastagliato in controtendenza).

L’aura nonsense suggerita fin dal titolo – gioco di parole sul motto “truth is stranger than fiction” – finisce per ritorcersi contro le stesse intenzioni di Wyatt, che appare spaesato tra istanze fin troppo estemporanee, malgrado momenti dal fascino indubbio come lo specchiarsi delle due melodie sorelle in Muddy Mouth e soprattutto quella Solar Flares in cui invisibili binari jazz attraversano folate psichedeliche Crosby spinte da suggestioni motoristiche Can liofilizzate.

Pause, solitudini, militanza

Vuoi per la proverbiale pigrizia, vuoi per la frustrazione di non aver potuto lavorare quanto programmato a Ruth Is Stranger Than Richard, seguirono cinque anni di silenzio discografico, punteggiati da nutritive collaborazioni con John Cage, Michael Mantler, Gary Windo, Nick Mason e il Brian Eno della musica ambient. Probabilmente però il motivo principale del distacco tra Wyatt e la propria musica è da ricercarsi nel suo crescente impegno politico. E’ in questo periodo infatti che le simpatie di sinistra segnalate già da più indizi – il piccolo Robin Hood rosso, i riferimenti a Mao nel titolo e nella copertina  del secondo Matching Mole, il commosso saluto al Che – si concretizzarono nell’adesione al Partito Comunista Britannico.

Wyatt si dimostrò fin da subito un militante attivo, prestando la propria arte alla causa. Tra la fine dei settanta e i primi ottanta produsse alcune cover di pezzi più o meno “impegnati” poi raccolte in Nothing Can Stop Us (Virgin, 1982, 6.9/10). L’unica eccezione è Born Again Cretin, pezzo autografo all’insegna di un errebì vischioso saturo di sarcasmo anestetizzato, notevole solo per la voce una e trina, impegnata in uno scat bolso e nell’imitazione d’un riffettino di tastiera e d’ una tromba sordinata.

Tra una Caimanera che coniuga Guantamanera in chiave anti-USA mantenendo una serafica intensità (probabile che Ivano Fossati l’abbia mandata a memoria per la sua Panama), il gospel beffardo di Stalin Wasn’t Stallin’ e una Trade Union sbalestrata world (la interpretano i Dispari, gruppo del Bangladesh), spiccano una minimale versione di Strange Fruit (sfrangiata di malferma psichedelia), la stupenda Shipbuilding (scritta da Elvis Costello contro la guerra delle Falkland/Malvine) e una At Last I am Free che spedisce gli Chic in una celestiale trepidazione.

Guizzi che non riscattano il senso di spreco: Wyatt lavora al di sotto delle proprie possibilità, si presta generosamente ma non coltiva il proprio orticello espressivo che rischia l’inaridimento.

Fa decisamente meglio The Animals Film (Rough Trade, 1982, 7.2/10), soundtrack di Animals, pellicola-shock di Victor Schoenfeld che documenta lo sfruttamento e le vessazioni inflitte agli animali (nei mattatoi, nell’industria dell’intrattenimento, nei laboratori di “ricerca”…) cui Wyatt regala un commento angoscioso, impressionismo sonoro febbrile, i vocalizzi spasmodici e le folate tremebonde di synth. E’ pur sempre un “prestarsi a” che limita il genio visionario dell’artista, ma s’intravede un ritorno alla ricerca sonora, una definizione di “ambiente alieno” svincolato dalla forma canzone o dai dettami del jazz come non si sentiva da quasi un decennio.

In ogni caso, il meccanismo sembra essere nuovamente acceso, sia pure all’insegna di un impegno inflessibile. Nel 1984 arrivano altri due segnali sotto forma di altrettanti ep: se 4 Tracks EP (Rough Trade, 1984, 6.5/10) recupera sostanzialmente pezzi già noti come I’m A Believer o Team Spirit, Work In Progress (Rough Trade, 1984, 7.3/10) contiene una bella versione della gabrielliana Biko (eterea ed essenziale con quei vocalizzi affilati sulla trepida evanescenza dei synth), una accorata versione della festosa Yolanda di Pablo Milanes, la magnifica Te Recuerdo Amanda di Victor Jara e soprattutto la mesta e appassionata Amber And The Amberines, pezzo firmato con Hopper, forse il miglior connubio tra militanza e intimismo mai realizzato da Wyatt.

Quest’ultima canzone torna buona per introdurre Old Rottenhat (Rough Trade, 1985, 7.1/10), primo album vero e proprio dopo un decennio (nonché l’unico licenziato da Robert negli eighties). Registrato in totale solitudine, è un album essenziale che accompagna il canto con poche pregnanti tastiere, un basso pastoso e cincischii ritmici minimali eseguiti in punta di bacchetta, con la drum machine o col già noto stile vocale. Soprattutto questa sorta di “mortificazione ritmica” da parte di un ex batterista tecnicamente dotato come Wyatt, suona come una toccante presa di coscienza in filigrana, il segno tangibile della metamorfosi estetica/esistenziale ancora in fase di metabolizzazione.

Venendo ai pezzi, denunciano probabilmente l’apice della militanza artistica del Nostro: ognuno cova un’invettiva manifesta, tuttavia l’implosione sonica prescelta evita l’ispessimento della retorica, riconduce il discorso su un piano di tormento interiore che le rende espressione sincera dell’uomo prima che atto di battaglia politica. Si guarda al Brian Eno di Before And After Science (disco a cui Wyatt partecipò sotto lo pseudonimo di Shirley Williams – che poi è il nome di una decana del Partito Laburista inglese!) in Vandalusia, si costeggia il soul latino disinvolto degli Steely Dan nella perlatro amara The Age Of Self, mentre le sincopi jazz-blues in obliquo di The United States Of Amnesia scomodano la flemma trepida di certi Japan.

Un’austerity calda, vibrante, dove per un assolo può bastare un fischiettare o un’ocarina, dove è sufficiente un canto jazz (pur se votato all’imprendibilità) a riempire gli spazi, come nell’inguaribile malanimo di East Timor, nella luminosa mestizia di Alliance, o in quella Mass Medium che insegue chissà come il fantasma di Chet Baker. Alla fine i pezzi migliori sono però The British Road – errebì scarno e robotico, mischia di sconcerto e brio innervata di loop Kraftwerk e allarme Floyd – e soprattutto Gharbzadegi, col piano ipnotizzato dal riff di A Love Supreme e la voce sovraincisa a scomodare rigurgiti Beach Boys intossicati.

Opera senz’altro minore del repertorio wyattiano, tuttavia infarcita di spunti interessanti e, soprattutto, coesa. Un seme che attende tempi migliori per germogliare.

Pace senza pace

Occorreranno altri sei anni per Dondestan (Rough Trade, 1991, 7.3/10), e altri sette per averne una versione definitiva, giacché la scarsità dei mezzi e la deadline imposta dall’etichetta obbligarono Wyatt a consegnare un lavoro che lo lasciò insoddisfatto. Tornando a porvi mano, licenziò quindi un Dondestan Revisited (Rough Trade, 1998, 7.6/10) che presenta gli stessi pezzi remixati e disposti in un ordine diverso. Trattasi di un lavoro solipsistico nel solco di Old Rottenhat, però l’essenzialità entra a far parte a pieno titolo del linguaggio, Robert ne ha metabolizzato il linguaggio e ne esplora appieno le possibilità, abbozzando una sorta di avant-jazz capace di paventare i segni di tutte le esperienze passate.

Senza con ciò perdere il gusto, il vezzo della melodia tascabile, che puoi fischiettare come in effetti capita nel finale di CP Jeebies, amarognolo impasto di solennità, alienazione e struggimento come potrebbe uno Stevie Wonder – quello fieramente autarchico di Music Of My Mind – levigato fino alla trasparenza. Tutti gli strumenti (pianoforte, chitarre, tastiere, percussioni) sono di nuovo in mano alla vecchia talpa, ma la metà dei testi è da ascriversi alla moglie Alfreda.

E’ il caso di Costa, coi suoi muggiti orientali e l’inquietudine sincopata che si fa via via barrettiana, e di Shrinkrap, col basso ossessivo e il piano a snocciolare memorie jazz (salt peanuts!), un loop ritmico minimale e ostinato su cui gragnola il rappin’ sordidello. O, su un altro versante poetico, la processione impalpabile di Sight Of the Wind (il tipico “respiro ritmico”, un brusio luminoso dal chiaro retaggio Eno) e le trame aeree di Catholic Architecture, jazz ballad vaporosa con Wyatt ieratico di fronte al bizzarro mistero della concrezione fideistica.

Tutta farina dal sacco di Wyatt invece la guizzante title track, testo engagé dissimulato in un rag piano-percussioni-voce, l’ammaliante Left On Man (tango Eno, melodia angolosa, corettino ipnotico) e la trepida N.I.O. (New Information Order), sghembo jazz blues su cui il canto pennella inquietudini verticali, efficacia cruda (panneggi di synth e percussioni fantasma) parente in qualche modo dei Talk Talk altezza Spirit Of Eden.

In un certo senso, Wyatt si arrende alla scarna meraviglia che gli consentono i pochi mezzi, gli stessi però che riescono a garantirgli una pressoché totale libertà espressiva. Capisce che non è più possibile tuffarsi nel mare di Rock Bottom – perché sono tuffi da una volta sola nella vita – e si limita a meditare seduto sulla spiaggia avvolto da una quieta inquietudine, come sembra capitare in Worship. Lo stesso vale per gli alambicchi fiabeschi del Canterbury sound, cui pure ammicca Lisp Service, scritta a quattro mani con l’amico di sempre Hugh Hopper.

Tra le due versioni del Dondestan Wyatt trova il tempo e il modo di pubblicare un ep di bozzetti e poi quello che probabilmente è – sarà – il suo capolavoro dopo Rock Bottom. L’ep si intitola A Short Break (Voiceprint, 1992, 7.2/10) e mette in fila cinque pezzi registrati con frugale mancanza di grazia, siparietti jazz dal toccante afflato mediterraneo (soprattutto Tubab), ispirati – pare – alla memoria d’un viaggio in Portogallo di molti anni prima. Le tastiere e il drumming organizzano una caligine farraginosa ed evanescente su cui i fonemi scivolano e sbocciano impressionisti, accennando in Kutcha un inquietante rigurgito Soft Machine (sia pur ridotto all’osso), mentre la conclusiva Unmasked è uno spegnersi oppiaceo nell’abbraccio d’una jazz ballad pastosa e allibita.

Il vice-capolavoro è invece Shleep (Rough Trade, 1997, 8.0/10), album col quale Wyatt esce dal chiuso della camera-cofanetto, apre porte e finestre per far entrare luci, colori, trepidazione, abbandono, vita. Amici, tanti amici, d’improvviso raccolti attorno ad un artista in cui riconoscono un riferimento senza uguali, via peculiare alla meraviglia in musica. Brian Eno, Paul Weller, Phil Manzanera, il sassofonista free Evan Parker, il chitarrista belga Philip Catherine (già al lavoro con Gorge Benson, Dexter Gordon, Charlie Mingus…), l’eccellente trombonista Annie Whitehead tra gli altri, scompaginano il ventaglio timbrico, lo arricchiscono di una palpitante imprevedibilità, gli restituiscono un respiro che la lunga, stupefacente apnea solipsistica aveva fatto scordare.

Nel frattempo però Wyatt è cambiato, è un uomo che – paradossalmente – cammina sul mondo, con la forza di far sembrare le sue intuizioni sonore parte del mondo. Bislacche, inafferrabili, sconcertanti: comunque terrene, quotidiani scorci di meraviglia a portata di percezione, che chiunque può fischiettare tra se e sé, sublimando la piena del cuore. Il risultato è uno stupefacente album avant-pop, dall’arguzia solenne di Heap Of Sheeps – l’Eno touch evidentissimo nel pullulare naturalistico dei synth e nel passo tribal/techno – alla brumosa The Whole Point Of No Return – il coro da monastero diabolico e la vitalità vulnerabile della tromba – che aprono e chiudono la scaletta.

Nel mezzo, il valzer scivoloso di Maryan (l’assolo affilato di Chaterine, i viluppi volatili del violino di Chikako Sato, una melodia che sembra colta dal petto di un Tim Buckley angelicato), una September The Ninth che trasfigura umori Charles Mingus tra spazi malfermi e sdrucciolamenti aerei (il sax di Parker ed il trombone della Whitehead sugli scudi), il serafico abbandono pop di Free Will And Testament screziato dalle chitarre di Weller (lap steel, elettrica, acustica) e ancora la briosa inquietudine di The Duchess, con Wyatt a grattare sporadica meraviglia dal fiddle sullo sfondo liquido di synth e sax.

Anche in Was A Friend, l’unico pezzo in cui Wyatt fa tutto da solo (a parte l’apparizione canora di Alfreda), si avvertono i frutti di questa apertura, una stringente irrequietezza jazz/prog (il pezzo è firmato assieme al solito Hopper) resa cinematica dai viluppi del basso e dalla tromba squillante, fino al finale scosso da tremori ai limiti del free. Vanno citati tutti i pezzi, impossibile ometterne anche solo uno: l’onirica spazialità di Alien (dal canto gassoso alle scie della chitarra di Manzanera), la tensione indolenzita di Blues In Bob Minor (il pezzo più nudo, chitarre ruvide e il testo snocciolato col tipico “distacco partecipe”), le residue memorie swing presto sparpagliate in un trafelata modernità da Out Of Season e, soprattutto, quella A Sunday In Madrid che si avvita inafferrabile nel gorgo mistico eniano, s’impenna sui cromatismi imbizzarriti del sax soprano, proietta la carrellata di sequenze visionarie (il testo è di Alfreda) con uno stile di canto che è di per sé uno strumento, una “voce”.

Da questo disco Wyatt esce come un eroe improbabile ma imprescindibile di una generazione che ha perso per strada tutti i propri eroi musicali. E’ un eremita affabile e geniale, autorevole e generoso, il cui linguaggio è un ponte tra generazioni e un esperanto tra generi (jazz, rock, pop, electro, avanguardia).

Shleep fu quindi una formidabile dimostrazione dell’avanguardia affabulatoria – tu chiamalo se vuoi avant pop – di Wyatt. Non certo per caso, l’anno successivo anche dalle nostre parti si celebrò un tributo alla sua arte di compositore sotto forma di un album di cover (The Different You – Robert Wyatt e noi – CPI, 1998) a cui parteciparono tra gli altri gli Area, Battiato, Ginevra Di Marco, Cristina Donà, Giorgio Canali, CSI, Marlene Kuntz, Marco Parente, Max Gazzè, persino Jovanotti, tutti entusiasti e devoti, senza contare che Wyatt stesso si lasciò coinvolgere fornendo una buona interpretazione di Del Mondo dei CSI.

Non contento, nel 2000 lo troviamo ospite di Ricky Gianco nientemeno, assieme al quale interpreta la celebre Hasta Siempre Comandante di Carlos Puebla, pezzo contenuto in un album di duetti dell’ex urlatore di Lodi (Tandem – Edel, 2000).

Una risoluta tenerezza

Il Wyatt che approda nel terzo millennio è ormai un artista consacrato e riconosciuto, per quanto inguaribilmente schivo, fuori dai circuiti grossi dello shobiz. In ogni caso, quale ennesima dimostrazione di stima viene chiamato a dirigere il Meltdown Festival del 2001, riuscendo nell’impresa con una certa disinvoltura (vi parteciperanno tra gli altri Elvis Costello, The Raincoats, Sparklehorse, Max Roach, David Gilmour – assieme al quale esegue Comfortably Numb – e la nostra Cristina Donà, con la quale aveva collaborato nell’album Nido del ’99).

Il primo segnale discografico rilevante è la pubblicazione di Solar Flares Burn For You (Cuneiform, 2003, 7.1/10), album che raccoglie inediti e  rarità, tra cui le fruste e vibranti esecuzioni di Alifib, Soup Song e Sea Song (un terzetto da far tremare i polsi) tenute alla benemerita BBC nel ’74, del resto già edite come Peel Session negli anni ottanta, quindi la “solita” I’m A Believer in versione piano-organo-voce, un paio di collaborazioni col sodale Hopper (il chill-mambo di ‘Twas Brillig, le sperse astrazioni di Blimey O’Riley), una God Song/Fol De Rol stravolta assieme al pianista ex-Curved Air Francis Monkman (da una sessione alla BBC del ’72), la title track con tutto il suo stracarico visionario (fu concepita quale soundtrack dell’omonimo film sperimentale di Arthur Johns) e infine l’inedito assoluto The Verb, fresco d’incisione, frastagliata palpitazione voce e tastiere ad anticipare l’imminente album nuovo.

Che arriva a breve. E’ un manifesto di intima dissidenza quello apparecchiato da Robert Wyatt con Cuckooland (Ryko, 2003, 7.1/10), titolo traducibile più o meno come “terra degli scemi”. Una protesta indignata e commossa, uno scavare nelle pieghe del sensibile con la sensibilità di chi ha scritto pagine tra le più diafane e imprendibili del rock. Mettendosi in primo piano con disinvoltura, con tenerezza, con competenza. E allo stesso tempo dissolvendosi nel suono suonato, (quasi) senza ostentazioni, austero tanto nei passaggi gravi quanto nei momenti di scioltezza. Un lavoro generoso fino alla prolissità, difetto che l’autore non nasconde anzi affronta con la tipica flemma bonaria, inserendo a metà programma trenta secondi di silenzio per – come suggerisce nelle note – riposare le stanche orecchie dell’ascoltatore.

Espediente comunque non bastevole ad alleggerire la trama, che sulla distanza perde coesione e fuoco, consigliando un ascolto parcellizzato per meglio cogliere i preziosismi (ce ne sono) disseminati nelle tracce. Che alternano momenti di buona ispirazione (la slittante Trickle Down, la suadente rilettura di Insensatez – a firma Jobim/DeMoraes – come pure le nebbiosità jazzy dell’iniziale Just A Bit) ad altri più “scontati”, quantomeno se messi in relazione al personaggio.

È solo in quest’ottica infatti che possiamo bollare come accademica tanto la melodia angolosa di Cuckoo Madame – con quei tipici vocalizzi mutuati da una tromba free – quanto la nostalgia post moderna di Old Europe con le sue riarticolazioni swing e svolazzi da jazz club, mentre toccante ma decisamente fuori contesto appare l’epica (medio)orientaleggiante di La Ahada Yalam.

Su tutto si spande un senso di allarme che penetra il corpo del suono (fenomeno di cui Beware – pezzo a firma Karen Mantler – rappresenta l’apice “esplicito” e la quasi strumentale Brian The Fox – synth, tromba, trombone e aporie vocali – una sorta di oscuro ripiegamento), la cui palpitante flagranza sembra – come dire? – consapevole della propria impotenza di fronte alle atrocità del mondo e della Storia (cui apertamente accennano le note esplicative del libretto). Blues e jazz quindi come soundtrack di una sconfitta già consumata, mai leziose né compiacenti (neppure David Gilmour in Forest va oltre un sobrio ricamo, mentre Brian Eno e Phil Manzanera si limitano ad una ospitata nei cori), calligrafie rigorose di una prosa incantata e commossa.

In questa fragilità tesa, a tratti impetuosa, Wyatt sembra cercare conforto e riparo, ragion per cui la sua critica alle derive dell’inciviltà suona come racchiusa in un bozzolo, ha l’aria di sapersi debole quantunque necessaria (vedi quel senso di altero distacco da cui sbocciano episodi come Foreign Accents – suggestiva enunciazione di eventi dalla irrisolta e disimparata tragicità – o Lullaby For Hamza, dedicata a certi dimenticati contraccolpi psicologici degli “eroici” bombardamenti su Bagdad), un soffio di vento sulla foresta di cui forse si accorgerà qualche ramo, e sarà già abbastanza. Disco in definitiva non risolto però “vivo”, dai cui solchi (pardon, bit) l’enigmatico sorriso di Wyatt – come una gravità solenne e gioiosa da Tiziano Terzani del rock – sembra aleggiare senza posa.

L’anno successivo viene chiamato dalla diva Bjork a co-interpretare Submarine, pezzo contenuto in Medulla, forse l’album più sperimentale dell’artista islandese. Solo un appunto: Wyatt sembra ormai diventato un ingrediente prezioso, una sorta di pietra filosofale cui il mondo del pop-rock guarda con enorme rispetto ma anche una certa voracia calcolatrice. Difatti la canzone non risulta particolarmente brillante, quasi volesse limitarsi ad ostentare il connubio delle due peraltro straordinarie voci. Comunque Wyatt compie un ulteriore passo verso quello status di intangibile santone del rock evoluto, icona alternativa accettata e apprezzata da tutti i soggetti in gioco. Lui, naturalmente, rimane imprendibile. Tutto gli scivola addosso.

Magari qualche brivido di piacere l’avrà provato alla notizia della pubblicazione di Theatre Royal Drury Lane – Robert Wyatt & Friends In Concert (Hannibal, 2005, 7.5/10), un live del ’74 anzi la prima esibizione live dopo quel famoso incidente. Il suo manager Richard Branson coinvolse all’insaputa di Robert una pattuglia di amici musicisti quali Fred Frith, Mike Oldfield, Gary Windo, Hugh Hopper, Laurie Allan, Julie Tippett, Mongezi Feza e il poeta Ivor Cutler. Il tutto presentato da Mr. John Peel, tifoso della prima ora dell’arte wyattiana. Inutile dire che l’album rappresenta un documento straordinario, a prescindere dalla musica contenuta che è comunque notevole, pervasa di quella tipica fragranza estemporanea, un happening folle e appassionato su cui Wyatt getta una luce vivida e stropicciata.

C’è tutto Rock Bottom, palpitante come un neonato, ci sono i capolavori del periodo Matching Mole, c’è una stupenda Memories e lo sconvolgente delirio di Calyx (pezzo scritto per gli Hatfield And The North), infine una I’m A Believer che va a parare un po’ dappertutto, giocando  a farsi e disfarsi come una banda di paese in garrula overdose. Una di quelle cose che potevano accadere in certi luoghi, con certi attori, non più tardi di una trentina d’anni fa. Ahinoi.

Si arriva così poiù o meno al presente, senza scordare però la collaborazione al ritorno solista di David Gilmour (On An Island – EMI, 2006), disco che vede tra i guest anche Phil Manzanera. Siamo quasi alla cricca, al giro di amiconi che lavorano assieme per il gusto di farlo. E’ quanto sostiene Wyatt parlando Comicopera (Domino, 8 ottobre 2007, 7.0/10) nell’imminenza della pubblicazione. Un lavoro collettivo, da big band cementata prima dall’amicizia che dalle motivazioni professionali. Non c’è Gilmour, ma gli Eno, i Weller, i Manzanera non mancano. Wyatt ama parlare di quella stanza nello studio casalingo di Manzanera, del senso di amicizia che permeava l’aria.

Accenna alle sensazioni provocate dai dischi di Mingus, l’energia da big band cementata da una stessa palpitante visione, e forse non a caso la copertina rimanda vagamente a quella di Oh Yeah!, capolavoro mingusiano (uno dei tanti) del ’62. Un disco più semplice e disinvolto rispetto a Cuckooland, eppure strutturato come un’opera in tre atti, che cova dentro un’amarezza indissolubile. Wyatt sembra limitarsi a persistere, con tutto il suo attaccamento alle cose del mondo, forte di un modus vivendi/operandi che è già di per sé un segno bastevole. Fischiettando, passo dopo passo (!), verso l’espressione di sé.

L’avanguardia-vita.

Come sempre, non c’è modo di isolare il musicista dalla persona, questo mostro – nel senso etimologico – di coerenza pulsante e patafisica, di amore per la “complessità risolta” che tanto somiglia ad un semplice manifestarsi, il sorriso pacioso e la musica una cosa sola, i risvolti dell’uno e dell’altra dissimulati con un’empatia formidabile, capace di suggerire quei mille rivoli in cui tanto bello è il perdersi.

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