Climax

Sono anni che Gaspar Noé si trova nella pessima condizione di dover giustificare ogni progetto che ha in uscita perchè fa della provocazione il suo più importante motore di ricerca. Sebbene gli vada riconosciuto un discreto coraggio nel cercare di spezzare le catene del consueto, non è mai riuscito a scrollarsi di dosso una condanna ancora più gravosa e personale: ogni suo film si trascina fino al momento in cui anche i più piccoli spunti creativi iniziano involontariamente a prosciugarsi, solo per portare in primissimo piano un’autoerotica ostentazione delle aspirazioni e ispirazioni che lo guidano verso lo scalpore successivo. Questo è anche il caso del suo ultimo lungometraggio, il discusso Climax, che è stato presentato al Festival di Cannes del 2018 nella sezione parallela Quinzaine des Réalisateurs. Accantonando il mancato colpo di genio nel mettere i titoli di coda in apertura del film, espediente già utilizzato nel contro-verso Irreversible (2002), il regista franco-argentino parte con un vecchio televisore incastonato in una libreria piena zeppa dei libri e delle VHS che hanno contribuito alla sua formazione. L’elenco appare allo spettatore ben visibile e non necessario, dato che non gode nemmeno del pregio di essere inaspettato. Se a sinistra si trovano opere letterarie (Nietzsche, Wilde) e saggi sul cinema (Murnau, Fritz Lang, Taxi Driver di Scorsese), a destra risaltano le copie di Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pasolini, Possession di Żuławski e Suspiria di Argento; in particolare, sono i film ad essere il terreno fertile su cui Noé ha fatto germogliare sé stesso in quanto autore. E Climax, che si può considerare come una sintesi dei (pochi) pregi e dei (molti) difetti del suo regista, sbandiera il discutibile desiderio di inserirsi nel panorama cinematografico come l’innovativa conseguenza di quello specifico cinema.

Dopo un’introduzione sfrontata, ha inizio la lunghissima ed estenuante coreografia che condurrà i protagonisti verso un atto finale confusionario, disperato e violento. La trama è semplice: basandosi su fatti realmente accaduti negli anni Novanta, il cineasta mette in scena la follia di una compagnia di danza che, durante una festa montata nella loro sala prove, abusa di una sangria “avvelenata” da una potente droga. Allo scopo di reimmaginare il climax che ha portato alla disgrazia, Noé usa piani-sequenza interminabili, inquadrature dall’alto, capovolgimenti di camera, citazioni copiaincolla, musica elettronica (Daft Punk, Giorgio Moroder e Aphex Twin), luci al neon, pulsioni sessuali, sudore, urina, lamenti, sangue… e chi più ne ha più ne metta. Peccato che sotto un innegabile sapere tecnico, visibile anche solo nella gestione così aperta di uno spazio così ristretto, la narrazione giri a vuoto in un’orgia di simboli (sacro e profano, vita e morte) e di spunti narrativi annunciati e mai pienamente sviluppati (il Suspiria di Guadagnino era altra cosa). In questo sono esemplari i titoli godardiani che compaiono sporadicamente su tutto lo schermo, frasi che dovrebbero guidare lo spettatore nei perchè di Climax ma che poi svaniscono nel non detto e nel non visto; il più significativo è quel «un film francese e fiero di esserlo» che vorrebbe far riferimento all’orgoglio di una nazione plurietnica e libera in termini sessuali.

Se è vero che la semplicità è l’obbiettivo più arduo da raggiungere, le intenzioni di Gaspar Noé sembrano avere nelle fondamenta o una volontà testarda di contraddire questo precetto o, a seconda del punto di vista, una comica incapacità di perseguirlo. Si può aggiungere che le sue opere siano studiate al fine di prendere vita fuori dallo schermo, essendo gli strumenti ideali per la creazione di quella (in)sana dose di chiacchiericcio che attira i curiosi; ogni provocazione serve infatti la discussione e lo staccamento del biglietto, dallo sconvolgente stupro di Monica Bellucci nel già citato Irreversible alla penetrazione dal punto di vista di una vagina in Enter the Void (2009), giungendo così all’eiaculazione in 3D di Love (2015). E in parallelo, giusto per convincere della presenza di un complesso pensiero poetico sull’alterazione dei sensi e sulla casualità dell’accadere, si fa esplodere la dimensione spazio-temporale del film con movimenti di camera vorticosi e sgrammaticati e ci si prende gioco della “sospensione dell’incredulità” coccolando il grottesco più ingiustificato e il trash più inconsapevole. Ma una volta liberatosi di queste faticose esperienze, lo spettatore vigile comprende di essere stato ingannato, a dimostrazione di come ci voglia poco per trasformare delle “nobili” irregolarità in un’unica regola abusata, presuntuosa e frustrante.