Piccole Donne

Nella penombra di un corridoio buio Jo March (Saoirse Ronan) espira e si prepara a entrare in una stanza piena di uomini, con la testa china come un pugile che sta per salire sul ring. È lì per convincere un editore a pubblicare i suoi racconti. Durante l’incontro cerca di coprire le macchie di inchiostro sulle mani (il segno del duro lavoro e dell’impegno) mentre ogni correzione del signor Dashwood (Tracy Letts), ogni riga cancellata sono coltellate al cuore. Resiste perché è una combattente. «Il paese ha appena terminato una guerra, i lettori hanno bisogno di divertirsi e la morale non vende»: Jo accetta il compromesso, prende il denaro che le spetta e fugge via correndo, felice.

Tutto quello che Greta Gerwig deve dirci su Piccole Donne (lettura personale del classico di Louisa May Alcott già adattato numerose volte al cinema e in tv) è inciso sullo schermo nella scena appena descritta e solo in parte speculare all’inizio di Lady Bird (la sua opera prima). Anche lì l’attrice e sceneggiatrice esordiva con un’inquadratura che mostrava la sagoma di due donne, madre e figlia, con le spalle rivolte allo spettatore, e le tende della finestra che affacciava sulla stanza sembravano il sipario di un teatro, come se dovessero interpretare a breve lo spettacolo della loro vita. Così è stato e così tocca a Jo, l’eroina del romanzo, in piedi davanti all’ufficio di Dashwood e intrepida mentre aspetta ai bordi del proscenio.

Teatralità sì, ma soprattutto ambizione, arte, soldi e compromessi. Concetti concreti e prioritari per la Alcott e ancora più urgenti per la Gerwig. Il film, per mezzo del libro, reitera infatti un’idea espressa da Virginia Woolf nel suo saggio dedicato alle donne e alla scrittura, ovvero che le condizioni minime necessarie per chi scrive (specialmente se di sesso femminile) sono una “stanza tutta per sé” e cinquecento sterline l’anno, dove la stanza simboleggia sia uno spazio fisico sia la libertà intellettuale che dipende da cose materiali (il denaro). Da questa libertà deriva l’ambizione e il bisogno di riappropriarsi di un’identità a lungo negata e la scena del dialogo tra Jo e l’editore sintetizza bene il periodo storico e le intenzioni della regista.

Gran parte delle riflessioni della scrittrice americana riguardavano un’importante problematica: come si può fare arte senza risorse pratiche, cioè senza quella “stanza” di cui parlava la Woolf? Greta Gerwig riformula la domanda, a modo suo, assorbendo il cuore di Piccole Donne e proiettandolo nell’universo in cui vivono le sue eroine: cosa succede se non hai ancora trovato la tua storia e una voce adatta a raccontarla ma si è pieni di volontà e desiderio? Il cinema della regista di Sacramento è rivolto quasi totalmente a giovani donne con una grande, spropositata e romantica ambizione, da Frances Ha che sognava di diventare una ballerina e trova lavoro solo come coreografa, a Brooke Cardinas di Mistress America che vuole aprire un eclettico ristorante e si arrangia facendo lavoretti di ogni tipo, arrivando a Christine ‘Lady Bird’ McPherson che è un’adolescente dal temperamento artistico pronta a lasciare la sua città per avventurarsi nella grande mela; i loro progetti sono però in fase di costruzione, il loro posto nel mondo ancora da definire e le loro storie ancora da scrivere.

Sono dunque personaggi che abitano una realtà sospesa dove il tema ricorrente è l’esperienza incompiuta –  e il percorso per giungere alla fine – di una donna che cerca di essere all’altezza di determinati ideali letterari e culturali e che, nel frattempo, non conosce la fonte di quell’ambizione ardente, se sia più meno autentica o se ne è davvero all’altezza. Tracy, una delle protagoniste di Mistress America, diceva «so cosa vuol dire volere qualcosa», così Lady Bird, Frances, Jo e le sorelle March, ed è proprio quel desiderio in sviluppo a renderle così ambiziose, potenti, coraggiose e assai moderne; a lungo questo stato mentale è stato un esclusivo appannaggio degli uomini, non incoraggiato e privo di uno spazio per essere ascoltato, ma in Piccole Donne la Alcott non perde occasione di ricordarci quanto fosse rilevante celebrare l’indipendenza tutta americana di quattro ragazze imperfette ricche di un’energia vitale senza tempo che da sola comunicava un’urgenza di emanciparsi e di scegliere il proprio destino. Jo è il simbolo della resistenza alla briglia delle regole dell’epoca (ma la Jo del film lotta per diritti sempre più attuali) e anche della femminilizzazione della cultura che invita il gentil sesso nella ricostruzione morale della nazione. Un po’ quello che sta accadendo a Hollywood negli ultimi anni, e in entrambi i casi, che sia il vecchio secolo o il 2020, gli artisti possono – o almeno avere la pretesa di – sostituirsi ai leader politici e guidare la popolazione verso nuove ideologie e prospettive migliori.

Tornando alla pellicola e alla visione della regista, rispetto ai precedenti rifacimenti questo Piccole Donne conserva lo spirito del romanzo ed esalta i temi originali, a cominciare dal contrasto tra idealismo e necessità: precoce imprenditrice di se stessa, Louisa May Alcott difese i diritti d’autore e la sua cifra letteraria senza disdegnare l’attenzione di un pubblico più ampio (più pop insomma) pur continuando a onorare i suoi maestri (Henry David Thoreau, Ralph Waldo Emerson) come modelli di inarrivabile cultura e integrità morale e artistica. Così la Gerwig si getta nell’adattamento di un classico intramontabile della tradizione affrancandosi dall’etichetta ormai priva di significato di “artista indie” e dimostrando di saper gestire produzioni importanti.

Ma questa ottava trasposizione (la quinta per il cinema) ci parla anche di ragazze che non vogliono andare via di casa, che restano tenacemente attaccate alla loro adolescenza come spazio del sogno, della libertà, dell’innocenza e della protezione. Laddove con Lady Bird la regista aveva esplicitato il bisogno di lasciare il nido per diventare adulti e riscoprire solo dopo l’amore verso il luogo che abbiamo abbandonato, in Piccole Donne sembra procedere all’inverso, quasi osservando la stessa vicenda di coming of age da un punto di vista più maturo e materno. Una scena in particolare lo dimostra, cioè quella in cui Amy (Florence Pugh) è in Francia e dipinge all’aperto accanto a due pittori di stampo impressionista: ecco il nuovo che avanza e che presto divorerà tutto ciò che conoscevamo. È come se quel tempo di verità e innocenza, il classicismo, stesse finendo e i personaggi sentissero la necessità di aggrapparsi a quell’emozione perduta.

La mano di Greta Gerwig è, al solito, impercettibile ma subito riconoscibile. Si avverte negli sguardi in camera durante i dialoghi epistolari (uno stratagemma “rubato” a François Truffaut), nella caratterizzazione dei costumi (il rosso passionale di Jo, il verde della fertilità di Meg), nella palette di colori studiata insieme al direttore della fotografia Yorick Le Saux (il “passato” è radioso e illuminato da tonalità cangianti e vivaci, mentre il “presente” per contrasto è grigio, spento, privo di vita) e nel concepire la sceneggiatura come un ricorrente specchiarsi di due piani temporali (l’infanzia e la maturità) attraverso l’utilizzo dei flashback. E non si capirà mai se in questo andare avanti e indietro lo spettatore stia rivivendo davvero i ricordi della famiglia March o se si tratti di finzione, del frutto dell’immaginazione di Jo.

Nella memoria la regista restituisce alle protagoniste ciò che non avranno nel futuro, i momenti di gioco e la spensieratezza, Beth in salute, il Natale insieme. «Ogni anno che passa, il desiderio aumenta e le possibilità diminuiscono», diceva Brooke in Mistress America. La fiaba che si scontra con la realtà, la fantasia che non sopravvive al dramma. E a rendere l’opera così contemporanea non è soltanto la radice stessa del libro ma la maniera in cui il film apostrofa due stigma della nostra attualità: la solitudine e il bisogno di essere amati. Quando Jo confessa alla madre di essere stanca di chi le dice che l’amore è tutto ciò per cui una donna è adatta, aggiunge pure di sentirsi molto sola (una licenza poetica della Gerwig) e rappresenta qualsiasi essere umano che lotta e che ha un vuoto da riempire. Più tardi nel film, in un momento di lucidità e piena consapevolezza di sé, l’eroina che corre come Frances Ha per le strade di New York, trova finalmente la sua storia e una voce indossando una giacca da militare, pronta a scendere in guerra: scrivere è un atto di potere, vivido e poetico.

Nella scena conclusiva la protagonista stringe al petto il libro della sua vita. Ci troviamo dinanzi a un’altra composizione teatrale con l’attrice, il dietro le quinte e l’evento in procinto di accadere. Al cinema ritratti d’epoca del genere si congedano spesso con un’immagine romantica standard, la soddisfazione di un bacio o il trionfo dell’amore vero, non qui. Vediamo una ragazza che esaudisce il suo sogno “diverso”, e se ponete più attenzione, Jo sembra una madre che ammira dal vetro della sala d’aspetto il figlio appena nato, sano, forte, bellissimo. Lo spettatore partecipa insieme a lei ammirando attraverso gli occhi di Saoirse Ronan (e di Greta Gerwig) l’opera d’arte finita, il sacrificio, la fatica delle trattative con l’editore, l’inchiostro sotto le unghie. Jo guarda la sua creatura, poi in alto (e non in basso come all’inizio), all’improvviso vede il futuro. E sorride.