Film

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Prima ancora che un grande regista, Steve McQueen è principalmente un visual artist. Gli studi precedenti al suo esordio al cinema ne hanno caratterizzato il modus operandi e reso quello che oggi è uno dei più stimati e riconoscibili cineasti internazionali. Da sempre attento alle metamorfosi di un “corpo” che si fa altro da se stesso, da quello fisico e martirizzato di Hunger a quello ingabbiato da barriere psicologiche di derivazione sociale di Shame, McQueen ha cominciato a volar alto con un discorso sul corpo quale entità disumanizzata e mortificata, metafora per l’intero popolo afroamericano, giustamente premiato con l’Oscar in 12 anni schiavo; in Widows questo discorso trova la sua consacrazione definitiva nel momento in cui il concept acquista i connotati di una città (Chicago), e quindi di un’intera nazione (Stati Uniti), incapace di instaurare un equilibrio socio-culturale solido perché martoriata dall’ingombrante e velenoso spettro dell’intolleranza, della sete di potere, dell’incapacità di scorgere un futuro più roseo per le generazioni future.

A dispetto dei suoi film precedenti, McQueen stavolta assembla e confeziona il suo discorso – che continua in modo serissimo a ricalcare temi conosciuti e approfonditi a menadito per tutta una carriera – con l’aiuto di Gillian Flynn, già autrice dello script di L’amore bugiardo – Gone Girl (tratto tra l’altro dal suo stesso romanzo) e produttrice di Sharp Objects (serie HBO basata anch’essa sul suo omonimo romanzo). Quello che si nota subito in Widows, già fin dalla prima impressionante sequenza, è la doppia anima della pellicola: da una parte c’è il film di genere, prettamente un heist movie all’americana, portato avanti da un ensemble al femminile stavolta pienamente credibile e dotato di una caratterizzazione solida e tangibile; dall’altra c’è il film dichiaratamente politico che fin dalla sua premessa (un vero e proprio MacGuffin), ovvero le elezioni per il rappresentante del 18° distretto di Chicago, non risparmia stoccate decise al sistema politico ed elettorale che vige negli Stati Uniti, agli effetti nefasti perpetrati dagli stessi politicanti, complici nel far dilagare l’ignoranza a ogni livello e, in definitiva, a tutta una società che pur essendo costituita per la sua maggioranza da minoranze etniche, è incapace di instaurare un dialogo che favorisca un’integrazione in realtà non voluta dagli stessi vertici istituzionali.

McQueen gioca con lo spettatore, mostra una lotta elettorale con l’ultimo erede di una famiglia di bianchi ormai corrotta fino al midollo (Colin Farrell), salvo poi svelare che chi controlla l’attività criminale a Chicago risponde all’avversario afroamericano interpretato in maniera fenomenale da Bryan Tyree Henry, in un circolo vizioso che si potrebbe tradurre con la consueta espressione del “cane che si morde la coda”. A rompere gli equilibri in campo sarà il gruppo formato dalle novelle vedove protagoniste, assemblato da una Viola Davis raggelante in termini di pura bravura, al punto da far impallidire la pur sontuosa performance di Barriere. È proprio nell’atmofera che si viene a creare tra queste ultime che si avverte di più la mano della Flynn, nella loro lenta, ma costante trasformazione obbligata, nell’utilizzo per una volta originale di cliché collaudati quali l’organizzazione del colpo, l’inadeguatezza evidente dei loro talenti e l’esecuzione finale (l’unico cliché che torna in maniera un po’ forzata è il confronto finale che non vi sveleremo in questa sede).

Questione di visione scenica, di concetto filosofico e fisico, di ritmo della narrazione, ma anche, infine, di conoscenza approfondita della geografia in cui sono ambientate le scene: ce n’è una in particolare che in maniera implicita si eleva a manifesto di tutta l’operazione (oltre al già citato prologo), ed è quella in cui – in un unico raggelante piano-sequenza – il Jack Mulligan di Colin Farrell ammette di non farcela più a sopportare la corruzione onnipresente, di continuare a sorridere per i soliti giochetti politici; noi non lo vediamo mai in volto in quanto la ripresa è effettuata da una macchina da presa fissata all’esterno dell’auto blindata con i vetri oscurati, mentre si sposta lateralmente in maniera descrittiva per illustrare il passaggio dal marciume del distretto al lusso della periferia in cui dimora la villa del soggetto. Il dialogo in questo modo potrebbe anche solo essere frutto della nostra immaginazione, sintomo della rassegnazione dello spettatore, succube dei giochi, degli intrighi e dei sotterfugi di cui è pienamente consapevole, quindi complice.

19 Novembre 2018
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