Non esiste poesia fuori dalla storia. Intervista a IOSONOUNCANE

Per molti addetti ai lavori (soprattutto su SENTIREASCOLTARE), DIE sarà presumibilmente uno dei dischi dell’anno. Non è poco, se pensate che si tratta del secondo album di un musicista italiano atipico, certamente poco accondiscendente verso l’attualità musicale più stretta, da sempre interessato più a un percorso artistico peculiare, piuttosto che alle luci della ribalta. Luci della ribalta che però gli sono piovute addosso già ai tempi del disco d’esordio La macarena su Roma, quando IOSONOUNCANE decideva di sminuzzare e ricostruire a propria immagine e somiglianza il concetto di canzone d’autore, infarcendolo di campionamenti, psichedelia, elettronica da home recording. Urgente, fisico, volutamente fastidioso nelle tematiche trattate e nell’approccio scelto per esporle, quel disco, almeno quanto DIE è cesellato, pensato, lavorato, organizzato. Risultato di un auto-esilio nell’amata Sardegna – sinonimo di lentezza, paesaggi, vita da artigiano, contrapposti alla relazionalità anfetaminica e spesso priva di significato (mercificazione, avrebbe detto qualcuno) della modernità (digitale e non) – l’album è un’esplosione di dettagli sonori e di idee. Del resto è così che si costruiscono i cosiddetti “classici”, col lavoro, la creatività, l’intuito, e rimanendo ben lontani dalle sirene del marketing da tuttoesubito. Ne abbiamo parlato col diretto interessato, scomponendo (virtualmente) il suo ultimo disco.

Hai impiegato più di quattro anni per dare un seguito a La macarena su Roma. Non ti nascondo che la cosa mi ha fatto piacere, visto che personalmente ho sempre ritenuto l’ispirazione una figlia lenta e faticosa della vita vissuta, del lavoro serio e focalizzato, e perché no, anche delle casualità legate alle vicissitudini che accadono a ognuno di noi. Cosa hai fatto nel lungo intervallo di tempo che ti è servito per confezionare il nuovo disco?

Concordo pienamente con te. Credo che la distinzione da farsi sia piuttosto fra intuito e mestiere, come insieme di saperi. L’intuito, senza la pratica e il lavoro, appassisce velocemente. Viceversa, senza intuizioni, la pratica costante porta a risultati deboli, poco vitali. In questi anni ho lavorato quotidianamente sul materiale che avevo curando ogni singolo dettaglio. Arrivato all’autunno del 2013 mi sono ritrovato ad avere una quantità enorme di materiale. Non ero ancora soddisfatto del suono, e da perfezionista quale sono stavo iniziando a riscrivere e riarrangiare tutto da capo. È stata provvidenziale l’idea di lavorare con Bruno Germano al Vacuum Studio di Bologna. Insieme, per circa un anno, abbiamo sfoltito, levigato meticolosamente ogni suono, registrato nuovamente una grossa quantità di strumenti (pianoforte, organi, percussioni, sezione fiati). Parallelamente al lavoro per DIE, inoltre, ho curato il sonoro di due spettacoli teatrali (Tomato Soap e YOU) del duo Manimotò, che si occupa di teatro di figura per adulti, un teatro violento e visionario ma anche estremamente divertente. Infine ho curato la produzione artistica di Sotto Assedio, l’ultimo EP di Dino Fumaretto, autore che stimo profondamente. Queste due esperienze mi hanno sicuramente permesso di alleggerire un po’ il lavoro su DIE e veicolare altrove idee e spunti che su DIE non trovavano posto.

DIE è stato scritto in buona parte in Sardegna. Mi piacerebbe sapere cosa c’è all’interno dell’album, del periodo che hai speso di recente nella tua terra d’origine…

L’anno trascorso in Sardegna è stato fondamentale. Ho rivisto i miei amici, la mia famiglia, ho passato molto tempo in campagna. Questo ha sicuramente contribuito alla messa a fuoco di un lessico che era già emerso con le prime stesure nell’inverno fra 2011 e 2012. Ha inoltre inciso sul metodo e sul respiro strumentale di alcuni brani. Ma sono cose veramente difficili da rintracciare nitidamente e oggettivare. La Sardegna è sempre con me, anche quando sono fermo al semaforo di una grande città, perché è la Sardegna ad aver formato il mio sguardo e quindi a regolare il mio rapporto istintivo e inconscio col vivente.

Un elemento che ho apprezzato è la sensazione di generale “lentezza” che si respira, qualcosa di “solido”, dalle fondamenta ben piantate, e di decisamente slegato dai ritmi frenetici della modernità. Una comunicatività che si differenzia profondamente anche da quella “socialmente impegnata e sarcastica” del tuo disco d’esordio, meno diretta, che sceglie altri canali…

Probabilmente in questo hanno giocato un ruolo l’uso massiccio del canto a tenore sardo, la profondità di alcuni suoni, la “pesantezza” analogica del suono nel suo complesso. O sono forse le melodie e il fatto che la voce sia stata mixata dentro il suono e non sopra. Molto più probabilmente è la combinazione di tutti questi elementi a restituire questa sensazione. Io l’ho avuta dal principio con le prime melodie e l’ho inseguita nelle fasi successive, definendo strutture, suoni, parole.

ph: Silvia Cesari
ph: Silvia Cesari

In recensione parlo di DIE come del tuo personale Pet Sounds, per l’estrema complessità dei dettagli sonori, delle “orchestrazioni”, ma anche per le aspirazioni “alte” che si colgono. Si respira però anche una certa attitudine prog in alcune melodie, e per prog intendo una struttura articolata dei fraseggi. Che disco avevi in mente quando hai iniziato a lavorare a DIE e cosa è cambiato in corso d’opera?

Fin dalle primissime bozze sapevo che il disco avrebbe avuto questa forma, ovvero quella di una lunga suite divisa in movimenti legati fra loro da continuità sonora e parentela melodico-armonica. Chiaramente quest’idea ha subìto delle modifiche nel corso del tempo e alcune strutture, alcune pause, alcuni arrangiamenti, li ho rimodellati in funzione dell’equilibrio globale del disco. Prendo Mandria per spiegarmi: di questo brano avevo le due sequenze cantate e una lunga sequenza freeform. Non sapevo in quale ordine avrei distribuito questi elementi, e per farlo ho aspettato di avere Paesaggio nella versione completa. Questa prassi ha riguardato tutti i brani. L’intro di Tanca, per esempio, era molto più lunga, così come tutto il blocco centrale di Stormi. Insomma, fin dal principio ho avuto un’idea nettissima del tipo di disco che avrei fatto, e nel corso del tempo ho orchestrato gli elementi a disposizione in funzione di quest’idea. Mi interessava in primo luogo arrivare ad avere un album estremamente eterogeneo e allo stesso tempo estremamente compatto e snello, e in una qualche misura insoluto, ciclico, aperto. Lo stesso metodo, la stessa idea, ha riguardato anche i testi.

Nonostante il concept alla base del lavoro (la relazione tra un uomo partito per il mare e che ha paura di morire e una donna sulla terraferma che teme di non rivederlo mai più), la mia impressione è che l’aspetto narrativo della storia raccontata sfumi in un’immagine complessiva che ha più la forma di un punto di vista sul mondo. Mi piace assegnare a DIE un carattere politico/culturale che sottende un approccio ben preciso alla realtà, e che invece di parlare delle quotidiane nefandezze con cui dobbiamo confrontarci, le azzera, scegliendo semplicemente da che parte stare…

Mi sembra un’analisi giustissima. Non esiste poesia fuori dalla storia, scrive B. Croce. Ogni opera che porti avanti una riflessione sul linguaggio e una visione del mondo (un’ideologia, quindi) ha un valore politico/culturale. Pensiamo ai drammatici fatti che hanno riguardato il Mediterraneo negli ultimi giorni: possiamo dire che, dopo averli osservati dall’esterno con un brano come Summer On a spiaggia affollata, questa volta ho adottato un punto di vista interno ed esistenziale, base fondamentale e imprescindibile per ogni visione di carattere storico o politico.

Mi parli dei testi? In recensione li definisco «un unico (e lunghissimo) componimento in versi, a prima vista sorta di celebrazione della dimensione rurale e del rapporto con essa attraverso un ciclico carosello di immagini: il sole, la riva, il mare, il seme, l’uomo, il giorno, la fame, le mani, la terra sono le principali inquadrature di una fotografia che sa di epica, più che di racconto del quotidiano». Mi piacerebbe conoscere l’iter che hai seguito per scriverli e il significato che ha la ripetizione degli stessi termini in contesti e brani diversi…

Lessico e ripetizioni sono venute istintivamente con le prime melodie – e qui torniamo probabilmente alla domanda iniziale. Continuavo a cantare ossessivamente una manciata di parole (sole, rive, sale, pietra, fame) ricevendone indicazioni visive e poetiche molto precise. E altrettanto immediatamente sono arrivate alcune frasi, come quella che chiude Stormi, l’incipit di Tanca o il ritornello di Carne. Ho compreso da subito che avrei dovuto assecondarle e seguirle in un percorso di scrittura diametralmente opposto rispetto a quello de La macarena su Roma. Ho lavorato intorno a quelle parole, riscrivendo ossessivamente le immagini che avevo, leggendo più volte alcuni autori (Camus, Pavese, Dessì, Hemingway, Massole, C. Levi, Ledda, Steinbeck) e trascrivendo ogni giorno una grande quantità di appunti. Nel lavoro su questi testi mi sono concentrato principalmente sulla costruzione delle frasi, l’utilizzo ricorrente di alcuni aggettivi (Pavese, per esempio, parla spesso di terra scoperta) e il senso profondo di ineluttabilità. Alla fine di questo lungo processo d’accumulo ho iniziato a scolpire la massa imponente di appunti per ritornare alle parole iniziali, ritrovandole inserite in una trama precisa ma permeabile e riuscendo a dare, di volta in volta, una funzione differente e precisa alle singole ripetizioni. Attraverso le ripetizioni cambio continuamente il significante di alcune parole, e attraverso la ripetizione costruisco il racconto con la costruzione delle singole immagini. La ripetizione, infine, mi permette di rendere il senso del continuo rigenerarsi all’interno della ciclicità. Durante la lavorazione dei testi ho avuto la fortuna e l’onore di incontrare più volte Manlio Massole, poeta straordinario e minatore del mio paese. Abbiamo discusso a lungo di tantissime cose, dalla materialità del buio ai pericoli di una aggettivazione eccessiva. Quando gli ho raccontato del mio uomo in mare e del fatto che non sapessi dire se si sarebbe salvato o addirittura se non fosse già morto, lui mi ha risposto con un lapidario “questo è bene non lo sappia neanche tu”. Credo sia questo il consiglio più grande che io abbia mai ricevuto, per quanto riguarda la scrittura.

Come hai gestito i contributi esterni dei vari musicisti che hanno collaborato con te?

Qualcuno ha definito DIE un’orchestrazione di campionature. Mi pare che si tratti di una definizione calzante e che rispecchia pienamente il mio metodo di lavoro. Questo è sostanzialmente quello che ho fatto, tanto col materiale realmente suonato dai vari musicisti quanto con quello campionato o ottenuto digitalmente. Ho raccolto, tagliato, sminuzzato, spostato, riassemblato, filtrato e infine orchestrato secondo un’idea molto chiara del risultato da ottenere.

“Die” è “giorno” in sardo e “morire” in inglese. L’inizio e la fine. Un paradosso. Perché hai scelto questo titolo?

Volevo un titolo breve, non italiano e non estrapolato dai testi. Un titolo che potesse facilmente diventare un marchio con il quale identificare tutto il disco, dalla poetica al suono. Dopo alcuni tentativi andati a vuoto mia sorella ha suggerito DIE. In sardo significa giorno, in inglese morire, in tedesco è articolo e pronome femminile. Racchiude in sé diversi aspetti della narrazione e la complementarietà degli opposti che è la nervatura portante di tutto il disco.

Cosa significa partorire un disco come questo? Quanto lavoro c’è dietro?

Dietro c’è un lavoro immenso. Per capirci: il solo mixaggio ha occupato un mese intero, cinque giorni per brano. Nulla è stato lasciato al caso. Ogni singolo suono, ogni accento, ogni variazione melodica, ogni accordo è stato lavorato tenacemente con l’obiettivo di ottenere il miglior risultato possibile. Si è trattato di un lavoro lungo e a tratti inevitabilmente stancante, ma proprio per questo, alla fine, molto gratificante.