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Una delle sequenze più iconiche di Snowpiercer è quella in cui il personaggio interpretato da Tilda Swinton, l’eccentrica e autoritaria Mason, spiega le ragioni per cui gli abitanti del vagone di coda dell’Arca sferragliante (il treno che ha salvato la razza umana dall’estinzione) debbano rimanere confinati in quel luogo angusto e putrido. «Quando il piede vuole sostituire la testa, oltrepassa un confine sacro […] L’ordine è l’unica barriera che tiene lontana la morte», afferma in veste di portavoce di Wilford (Ed Harris), il visionario ed egomaniaco creatore del treno. Con annessa dimostrazione di forza, il discorso avviene davanti a una platea costituita da tutti coloro che poco prima avevano scatenato un primissimo moto di ribellione, in vista della grande rivoluzione che porterà alla rovina dello snowpiercer (lett. “spaccaneve”, per il modo in cui il treno spacca i ghiacciai che hanno invaso la Terra dopo l’auto-imposta apocalisse). Infatti, non appena Mason termina la sua ramanzina sul caos da evitare e sull’ordine da salvaguardare, Andrew (Ewan Bremner), che è stato appena privato della sua unica figlia per soddisfare le misteriose esigenze dei vagoni “alti”, subisce una punizione esemplare: il suo braccio destro viene posizionato fuori dal treno così da farlo congelare e, in seguito, amputarlo con estrema facilità.

Col senno di poi – e quel “poi” si chiama Parasite – è piuttosto complicato parlare di Snowpiercer senza prendere in considerazione il pluripremiato film di Bong Joon-ho. Non perchè non viva di luce propria, anzi – a suo modo – è stato uno spartiacque per il modo di pensare la fantascienza nel contemporaneo (in primis, il melting pot che caratterizza il cast e la produzione), ma è quanto mai ovvio che sia parte di una riflessione che tormenta il cineasta coreano da almeno una quindicina d’anni. Similmente all’Arca digitale che sfreccia in mezzo al ghiaccio (anch’esso in CGI), il cinema di Bong penetra nella struttura delle gerarchie sociali più oppressive, comuni e che, indipendentemente dallo spazio e dal tempo, sembrano crearsi, distruggersi e ricrearsi autonomamente; l’alto e il basso (nel caso di Snowpiercer, il fondo e la cima) sono parti integranti della grande macchina vivente che è la natura umana e, quindi, difficilmente eludibili. E questo concetto – di chiara ispirazione neorealista – era già presente nel suo primo blockbuster, il monster-movie The Host. Con cognizione di causa la protagonista della vicenda, quella che si vede strappare dal mostro l’affetto di una figlia e la dignità dai grandi capi della politica mondiale, è una famiglia “all’ultimo gradino” di Seoul, in attesa di una rivalsa dopo un lungo periodo di incertezze (dal laureato senza lavoro all’arciera olimpionica che si fa prendere dall’ansia, fino al padre che non ha particolari prospettive di vita).

Alla base della riflessione politica, declinata anche in altri contesti come quello degli allevamenti intensivi nel poco riuscito fantasy-drama Okja, c’è l’originale sguardo di un regista capace di trasformare la suddetta riflessione in ciò che concerne specificatamente il corpo umano, vero tempio sacro dell’individuo. Molte sono le sequenze in Snowpiercer che ragionano sulla sacralità del corpo: la già citata menomazione fisica allo scopo di opprimere con la paura (come nei peggiori totalitarismi), la lavanda dei caduti dopo la prima battaglia (su consiglio del “profeta” Gillian di John Hurt), il sacrificio dei comprimari (Octavia Spencer, Jamie Bell) a favore della riuscita del protagonista (un inedito Chris Evans nei panni del biblico Curtis), il cannibalismo di chi per tanto tempo è stato tenuto in ostaggio da una fame imposta per crudeltà e/o necessità.

Quindi Bong infarcisce le sue inquadrature di “carne”, le rende pregne di materia (sangue e ferro), essendo in linea con altri grandi autori provenienti dalla Corea del Sud. A tal fine è fondamentale l’uso della violenza più splatter, perchè è questa la via scelta del regista coreano per connettere la mente al corpo, entità indivisibili che si influenzano a vicenda e che determinano la personalità di un uomo e l’architettura della società (per tornare alla naturalezza con cui si creano le gerarchie); e questo si vede perfettamente quando, in seguito alla sequenza dedicata al sushi annuale (la soddisfazione di un bisogno fisico), viene inserita quella in cui si mostra l’indottrinamento dei bambini al culto di Wilford (con la spaventosa insegnante di Alison Pill). Ma per chi conosce l’intera filmografia di Bong, ciò era già chiaro nel film precedente, Madre, in cui la protagonista conosce il punto esatto della gamba su cui agire con l’agopuntura per rimuovere i ricordi più traumatici; per non parlare di Parasite, il cui pre-finale ruoterà intorno a un geniale discorso sull’odore di chi non ha mai avuto grandi possibilità di riscatto sociale.

Oltre all’autorialità di Bong Joon-Ho, il fatto che Snowpiercer sia diventato un cult è da attribuire alla presenza di quell’intrattenimento dalle sfumature action che è proprio della fantascienza post-apocalittica di stampo occidentale, in particolare quella ultra-citazionista degli anni Ottanta. Nello stesso anno (1982) in cui uscì il primo volume della graphic novel da cui è tratto (Le Transperceneige, ideato da Jacques Lob e Jean-Marc Rochette), gli Stati uniti conoscevano la dirompente rivoluzione di Blade Runner di Ridley Scott (che citava il cinema noir e l’imprescindibile Metropolis di Fritz Lang). Coincidenze o meno, molti sono i punti in comune tra le due opere. Se nel film di Scott gli esponenti della Tyrell Corporation sono gli unici in grado di vedere sorgere il sole sopra la nube tossica che attanaglia la gente comune di Los Angeles, nel fumetto francese (e quindi nel film di Bong) la stessa situazione si ripete su un piano orizzontale, con la cima del treno più ariosa per la disposizione della mobilia e per la bassa concentrazione di esseri umani (nel vagone di punta ci abita solo Wilford, isolato nella sua tracotante follia). E inserito in questo ambiente studiato nei minimi particolari, c’è un anti-eroe ambiguo e dal passato fumoso (Deckard/Curtis), che guiderà verso la liberazione una post-umanità ideologicamente ed etnicamente mista, talvolta non così umana (i replicanti) e incline al grottesco (Mason).

Il carattere profetico di Snowpiercer risiede nella sua storia (gli effetti del surriscaldamento globale, l’unione del genere umano per combattere il nemico comune) e nel suo essere il punto d’incontro tra esperienze cinematografiche distanti un intero pianeta, al fine di permettere al cinema stesso di rompere le barriere, sovvertire le regole, superare i confini, mescolare i linguaggi e sfrecciare verso il futuro. Ed è per questo motivo che Parasite va considerato una tappa fondamentale di una nuova e preannunciata fase, essendo entrato di diritto nella storia del cinema proprio perchè il primo lungometraggio non in lingua inglese a vincere il prestigioso premio Oscar per il Miglior film.

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