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8.0

In quanti modi ci si può avvicinare a Bob Dylan? E sbirciare nel prisma impazzito del suo genio? Daryl Sanders, giornalista musicale di lungo corso originario di Nashville, ci offre l’ennesimo pertugio: in questo saggio stringe l’obiettivo su un album per il quale l’aggettivo “storico” non sembra per nulla eccessivo. Anzi: se esistono dischi che hanno segnato in molti modi la storia (del rock e non solo), Blonde On Blonde è tra questi. Uno dei pochi e tra i più importanti, a partire dal fatto che si trattò del primo doppio album rock, con una copertina che se l’aprivi ti mostrava l’immagine dell’autore a mezzo busto o meglio in un quasi “piano americano”, a suggerire una visione più intensa sulla dimensione dylaniana (eppure sfuggente, a causa della famosa sfocatura). Tutto rigorosamente voluto, anche se parliamo di una volontà che alla pianificazione preferisce il saper cogliere dal catalogo di possibilità offerte dal caso.

È questo, mi pare, il filo rosso che scorre lungo tutte le pagine, una cronaca meticolosa di fatti e circostanze – spesso impreviste – che hanno determinato la nascita di Blonde On Blonde, tra New York, Nashville e Los Angeles, assieme agli Hawks prima, ai Nashville Cats poi, mischiando le carte assieme a una quantità variabile di jolly (Al Kooper, Mike Bloomfield…) e altre figure cruciali presenti (Albert Grossman, Sara Lownds…) e solo evocate (Edie Sedgwick, Joan Baez…). Sanders compie un vero lavoro di indagine storico-giornalistica, incrocia date, documenti e testimonianze, ricostruisce le dinamiche delle sessioni restituendone il senso di peculiare entropia, senza risparmiare sull’anedottica (mai gratuita), recupera frammenti di vecchie interviste per conferire profondità emotiva alla cronaca, insomma ci accompagna nel farsi di queste canzoni che hanno ridefinito l’orizzonte di possibilità delle canzoni stesse.

Al cultore di Dylan – quindi, per estensione, ad ogni appassionato di musica e cultura rock – questo volume riserverà momenti di grande interesse e puro divertimento (tu chiamala, se vuoi, goduria). Contribuirà cioè a chiarire origine e arrangiamenti (chi ha suonato cosa? Come? Quando?) di tanti pezzi formidabili, a cui si aggiungono ipotesi sull’ispirazione e sul senso che sfidano la proverbiale impenetrabilità dei testi. Poi, certo, c’è quel titolo che pone l’accento sulla ricerca del suono – sottile, selvaggio, mercuriale – ovvero su un versante che il senso comune tende a delegare in secondo piano. Invece il Dylan del ’65-’66 non poteva prescindere, nella sua ascesa verso una trasfigurazione simbolista del rock, da un suono che si facesse ponte (anzi: arco voltaico) tra radici e presente, tra mistero e frenesia contemporanea, tra blues e caos. Le parole di quei testi pazzeschi rischiano di adombrare quanto Dylan – come sostiene Alessandro Carrera nel suo imprescindibile La voce di Bob Dylan – fosse una voce prima che un poeta, una sintesi o conglomerato di segni le cui parole non potevano prescindere dal suono di cui si nutrivano, esse stesse essendo suono prodotto da un’epoca che si specchia nella follia dei suoi mille riflessi.

La ricerca del suono diventa perciò cruciale per Dylan, è per questo che si sposta a Nashville rinunciando agli Hawks (a parte Robbie Robertson) e portandosi dietro un organista tutto sommato alle prime armi (pure se già chitarrista di vaglia) come Al Kooper. Gran parte del merito di questa fatale decisione va attribuita al produttore Bob Johnston, che riuscì a far traslocare Mr. Zimmerman e il suo management – inizialmente scettici circa le qualità tecniche, tecnologiche e artistiche a disposizione nella “Music City”. Si trattò di una formidabile chiusura del cerchio. Per Dylan e per i session man del Tennessee: lo shock provocato sui musicisti di Nashville dalla gestione anarchica delle sessioni da parte di Dylan è una delle parti più gustose del libro, che potrebbe spaventare per la capillarità dei dettagli riportati in cronaca, ma non c’è bisogno di essere portatori (in)sani di feticismo da fan per farsi catturare dallo sgranarsi ipnotico dei tentativi, delle prove a vuoto, delle folgorazioni, dell’incastrarsi erratico e prodigioso di visioni, abilità e sensibilità in quei leggendari live in studio.

Ed è qui, a mio avviso, che ci imbattiamo in uno dei messaggi più importanti: un musicista con grandissimi mezzi – messi a disposizione dalla Columbia – come Dylan, consapevole di voler produrre un disco da consegnare alla Storia, lo realizzò fidando su un’ispirazione prodigiosa e su una robusta determinazione, ma navigando a vista. Testi, arrangiamenti, struttura, persino i titoli dei pezzi, tutto sembra convergere e incastrarsi all’impronta, la forma è figlia del momento, è il prodotto di tempo ed espressione, soggetta ai capricci del caso, all’estro, alla stanchezza. Il contrario della pianificazione a cui (anche) il rock si sarebbe sempre più conformato. Ogni canzone è ciò che ben sappiamo, ma avrebbe potuto essere qualunque altra cosa. Stiamo parlando di monumenti come Sad-Eyed Lady Of The Lowlands, I Want You, One Of Us Must KnowJust Like A Woman e Visions Of Johanna (un discorso analogo lo abbiamo fatto qualche mese fa in occasione della monumentale ristampa del White Album). Al di là della genialità di Dylan che evidentemente gli consentiva di gestire situazioni al limite del caos come questa (lo stesso vale ovviamente per i Beatles), si tratta ahinoi di un’angolazione nei confronti del fare musica che le prassi contemporanee hanno condotto all’estinzione. Che non riusciamo più a comprendere. Forse – quel che è peggio – neanche più a sentire. Un approccio al fare musica che diventa(va) suono: quello che in Blonde On Blonde sfolgora sottile, selvaggio, mercuriale.

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