Recensioni

Mi interessano molto le textures… Per esempio, una volta avevo un gatto morto. Me lo aveva dato un veterinario. Lo portai a casa. Fu davvero un’esperienza. Avevo preparato tutto in cantina. Lo dissezionai

Così David Lynch durante un’intervista rispose a un giornalista interessato ad avere delucidazioni sul suo concetto di “forma”: scomposta, tumefatta e gonfia la materia lynchana, speculare riproduzione della vertigine onirica, di quello spazio altro abitato dai fantasmi della mente e dell’inconscio, in cui coesistono territori ontologicamente ibridi e sospesi tra reale e immaginario. È il sonno della ragione che genera mostri, quei mostri dalle sagome indefinite e voci stridule che, ad esempio, in Eraserhead – La mente che cancella (1977), suo primo film, acquisiscono una plasticità quasi rivoltante, eredità del surrealismo più oscuro e bizzarro dove l’oggetto diviene simulacro di desideri crepitanti e feticismi inconfessabili. È già stato scritto moltissimo sul tentativo di infrangere le barriere del rappresentabile da parte del cinema con la new wave americana ma David Lynch è senza dubbio chi più di tutti ne ha sondato ed esplorato i margini.

Quarant’anni dopo il suo debutto, la storia di uno dei più noti e graffianti freaks, il difforme per eccellenza The Elephant Man (1980) – secondo lungometraggio del regista americano – torna nelle sale cinematografiche, distribuito in versione restaurata, con la supervisione dello stesso, dalla Cineteca di Bologna, dopo l’anteprima al festival Il Cinema Ritrovato. The Elephant Man è il film più umanista di Lynch. Ma arriveremo più avanti al motivo. Cominciamo anzitutto a definire la “stravaganza” di questo film rispetto alla precedente e successiva produzione lynchana e come questo suo differirne contenga in realtà una vera e propria dichiarazione di poetica e di intenti. Prendiamo come paragone Eraserhead, che è d’altra parte l’opera in cui la semantica lynchana comincia gradualmente a definirsi e sui cui paradossi visivi e materici Lynch tornerà nel corso della sua riflessione teorica, fino a spingerli verso la terza ed ultima stagione di Twin Peaks.

 

Anne Bancroft e John Hurt in una still di The Elephant Man (1980)

Le immagini di Eraserhead, costellate di presenze mostruose fantomatiche sottolineate dall’opacità di grigi e neri che non lasciano spazio ad altre sfumature o luci, evocano nello spettatore le medesime esperienze e cognizioni intuitive dell’inconscio di ogni uomo. Lo stesso regista affermerà che la bruttezza del bambino sarebbe una metafora delle sue paure nell’eventualità in cui divenisse padre: Henry, “uccidendo” il neonato, diventa un altro Saturno che divora i suoi figli, l’opera di Francisco Goya con cui Lynch condivide inquietudine e vertigine conoscitiva. Goya era solito serrare alcune opere (ad esempio Studio per ritratto di Innocenzo X) con una fitta rete di strisce tracciate verticalmente. Queste linee dissolvono una visione agevole della realtà nella dimensione ineffabile del sogno; le linee attraverso cui si consuma l’urlo di Innocenzo X sono le stesse in cui i personaggi di Lynch si abbandonano ai propri deliri, dalle labbra serrate prossime allo scoppio di Henry Spencer al grido di terrore di Nikki\Sue in INLAND EMPIRE – L’impero della mente (2006) per giungere infine, come dicevamo poc’anzi, alla mimica dell’agente speciale Dale Cooper nei suoi corridoi ultraterreni.

In The Elephant Man non ci sono particolari rimandi metafisici né evocazioni a chissà quali dimensioni o mondi. La sovrabbondanza e giustapposizione di suoni metallici lascia il posto al minimalismo scenografico e architettonico di determinate metropoli ottocentesche. John Merrick/John Hurt era l’uomo elefante, il freak della Londra vittoriana proto-industriale, deformato da una rarissima malattia e ridotto a fenomeno da baraccone. L’intreccio è insolitamente lineare e coerente e lo stile e il tono classici, quasi da mélo (non a caso il melodramma ruota spesso intorno alle tragedie del corpo), mentre il bianco e nero del direttore della fotografia Freddie Francis viene notevolmente enfatizzato dal restauro della Cineteca di Bologna, accompagnando i protagonisti, tra cui spicca un indimenticabile Anthony Hopkins nei panni del “mentore” del mostro, tra le gelide strade londinesi, accrescendo il candore di quest’importantissima e attuale riflessione sullo sguardo e sull’orrore di e per un corpo.

Come già scriveva Roy Menarini, il mostro è il corpo rovesciato, la bellezza che sfocia nel suo opposto e l’orrore del corpo è strettamente legato alla morte: talvolta la annuncia, spesso la scavalca, come dimostra la figura degli zombie – che ci terrorizza in quanto resuscitato e ostile, ma anche perché disgustoso, osceno e in decomposizione. Il corpo di Merrick patisce: ci terrorizza perché altro da noi ma non finiamo per temerlo come nel caso degli zombie, delle figurazioni vampiresche: lo compatiamo. Ridendone, molto spesso. In questo senso, Lynch ribalta le regole del genere e la relazione tra spettatore e oggetto, in questo caso la figura del mostro. Tra Au Hasard Balthazar di Robert Bresson e Venere Nera di Abdellatif Kechiche, film che pure riguardano la preminenza dello sguardo dell’uomo sull’altro, il diverso o l’animale, il racconto della via crucis dell’uomo elefante è estenuante e porta lo spettatore all’asfissia per certe immagini e sequenze, in un gioco di rifrazioni in cui non il mostro è sì osservato e “spogliato”, ma l’attenzione del regista si focalizza soprattutto sulla brama egoistica della società e dello sguardo altrui. Brama egoistica di attrarlo a sé assorbendone le differenze senza mai provare ad accoglierle. Merrick era prigioniero dello sguardo dell’altro e alla fine ne sarà inevitabilmente oppresso.

Al pari della mitologia cinematografica di Frankenstein e di tutto il processo di umanizzazione del deforme che da lì prosegue verso questo secondo film di David Lynch, The Elephant Man è una parabola sulla tragedia della diversità che risulta sempre ripugnante agli occhi degli altri e resta il maggior successo di pubblico di Lynch. Gli valse molte nomination all’Oscar, tra cui quelle per il miglior film e la miglior regia e la scommessa del produttore esecutivo Mel Brooks di fargli dirigere un film più commerciale rispetto al genere underground e sperimentale che ne aveva fin da subito connotato lo stile, fu senza dubbio vincente.

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