Brüsseler Platz

Sin dalla sua nascita, dalla geniale intuizione di Chuck Berry di una musica black per i giovani bianchi e dall’energia scatenata da Elvis, assolutamente inedita per la società conservatrice dell’America degli anni cinquanta, il rock’n’roll è stato soprattutto una musica di liberazione e rivoluzione: le folle in estasi per i Beatles e il mezzo milione di partecipanti di Woodstock sono lì a testimoniarlo, a raccontare di un suono che cercava ardentemente una fuga, almeno temporanea, dalla realtà.

Anche negli anni settanta in cui il rock andava maturando, contaminandosi con il jazz, la musica classica e altro, quest’attitudine di fuga dal reale è continuata, addirittura esasperandosi nelle visioni più fantascientifiche/fantasy del progressive. Bisognerà aspettare dunque il punk e, più in generale, la seconda metà degli anni settanta affinché nel rock si affermino istanze differenti e più cupe, incazzate, quando non direttamente nichiliste e autodistruttive: se il punk segna una frattura non è tanto perché rifiuta le derive onanistiche e i virtuosismi sterili di chi c’era immediatamente prima, ma perché ha capito che il mondo è uno schifo e anziché fuggirne ha scelto di contestarlo.

C’è stato però un momento, un lasso di tempo di qualche anno, in cui quel senso di libertà assoluta tipico della prima stagione del rock ha raggiunto vertici impensabili, e li ha raggiunti non in qualche terra anglofona, ma nella Germania divisa del dopoguerra: c’è una bella citazione di Edgar Froese, l’indimenticato fondatore e unico membro stabile dei seminali Tangerine Dream, che sostiene che l’aver iniziato e perso due guerre aveva messo la Germania in una bruttissima situazione internazionale, ma allo stesso tempo non aveva più niente da perdere. Ed è in questa ottica che si può interpretare il sorgere di un nuovo suono che abbandona completamente la tradizione autoctona (che si era trasformata, nella mani di Goebbels, nell’ennesimo strumento di propaganda nazista) per sviluppare una via personalissima al rock: successivamente rinominato krautrock, il movimento coinvolge le principali città tedesche dell’Ovest, da Berlino dove vedrà la luce l’elettronica cosmica dei succitati Tangerine Dream, a Monaco, patria degli Amon Duul e di tutte le loro successive incarnazioni, dalla centralissima Düsseldorf, dove i Kraftwek cambieranno per sempre la storia della musica del Novecento, a Colonia, patria natale di quella band che risponde al nome di Can.

Proprio quest’ultimi, guidati dal bassista e sperimentatore Holger Czuckay (già promettente allievo di Stockhausen) e dal magnifico batterista Jaki Liebezeit, sono forse il gruppo più rappresentativo di cosa fosse il krautrock, della sua forza innovatrice e del suo eclettismo: immaginate che i Rolling Stones più focosi avessero deciso di prendersi una pausa, con la sessione ritmica intenta ad approfondire i ritmi africani e il resto del gruppo a ripassare gli insegnamenti e le lezioni dei corsi estivi di Darmstadt, e che al ritorno da queste esperienze avessero scelto di sostituire Mick Jagger con un busker giapponese incontrato per strada (questa è storia vera: esattamente in questa maniera i Can incontrarono e scelsero il loro secondo cantante, Damo Suzuki) e forse sarete andati vicini, ma non così tanto, ad immaginare i Can. L’assoluta eccellenza dei componenti della band e lo stile di vita comunitario (che caratterizzava buona parte delle prime realtà del krautrock) degli stessi funzionarono come un magnete, trasformando Colonia in un ritrovo di artisti, freakettoni, tossici e visionari, capaci col passare del tempo di trasformare la lezione sonica dei Can in innumerevoli e inafferrabili storie diverse.

Una di queste ha il volto, i capelli lunghi, il fisico emaciato e soprattutto la chitarra liquida e balearica di Dominik von Senger: cresciuto musicalmente sotto l’egida di Jaki Liebezeit (di cui è stato sodale sia con la Phantom Band sia con i successivi Dunkelziffer), Dominik ha trasportato il tipico sound dei Can su traiettorie mediterranee, tra la Saint Tropez dei Pink Floyd e i Primal Scream più ibizenchi, attraverso una discografia, anche solista, che dagli anni ottanta arriva fin a oggi. Infatti esce in questo inizio di settembre Brüsseler Platz, inedita raccolta di materiale registrato su un Revox A77 nel periodo tra la seconda metà dei Seventies e i primi anni ottanta: all’epoca Dominik abitava nella centrale Brüsseler Platz di Colonia e portava sempre con sé il proprio registratore, così da raccogliere testimonianze di tutte le jam, tutte le prove e tutte le esibizioni a cui partecipava, ma l’inevitabile decadimento tecnologico del mezzo rese poi inutili tutti quei nastri.

È stata un’idea della piccola label Inversions quella di procurare a Dominik un nuovo Revox A77, ma lo storico musicista ha preferito che fossero gli stessi fondatori dell’etichetta, Thomas Franklin e Milo Smee, a selezionare liberamente parte di quelle registrazioni e a dargli nuova vita. Nascono così le due lunghe suite del disco: entrambe della durata di quasi venti minuti, le due parti dell’album offrono all’ascoltatore un pazzo flusso sampledelico dove, senza soluzione di continuità alcuna, si rincorrono momenti sì ispirati al kraut centrifugo dei Can, ma anche derive tra post-punk e dub come neanche nella contemporanea Bristol, un cantautorato dilatato e lisergico che quasi s’inventa Lonnie Holley con decenni d’anticipo, tribalismi assortiti, grooves etno-tronici, scatenato punk-funk degno dei Liquid Liquid e soprattutto l’inventiva ritmica di due enormi batteristi/percussionisti come Liebezeit e il ghanese Rebop Baah.

Anche se vedono la luce con trent’anni abbondanti di ritardo sulla loro genesi, questi suoni mantengono tutt’ora il loro fascino, tanto da rappresentare una delle uscite più imperdibili di questo 2019.