Geriatric power

John Carpenter, ovvero perdersi nella paura dei temi

La gallina vecchia, si dice, fa buon brodo, o almeno così recita l’adagio. Nel caso che stiamo per esaminare, al brodo si sostituisce un bel po’ di sangue: infatti è tornato il guru dell’horror, la cariatide dei film a costo zero, il vegliardo dei nostri peggiori trip fantascientifici che diventano realtà. Stiamo parlando di John Carpenter, tornato con un disco per Sacred Bones (che di trip oscuri se ne intende), il terzo capitolo della saga Lost Themes.

Eh sì, l’ennesimo disco, non un film: non credo sia necessario ricordare ai lettori che l’osannato regista di Halloween, 1997 fuga da New York e de La cosa, uno che ha materializzato i nostri sogni più allucinati su pellicola sia oramai considerato a tutti gli effetti anche uno dei compositori di musica da film più influenti di sempre. Questo perché con la musica ottiene lo stesso risultato che con la macchina da presa: se prima era visto come il classico artigiano che pur di risparmiare si sobbarca tutto l’ambaradan produttivo di un film e quindi musica inclusa come da grande tradizione Cormaniana, oggi la sua opera omnia musicale è sdoganata poiché frutto d’imbattibile perizia nel fotografare musicalmente determinati mood poco rassicuranti.

D’altronde la sua passione per la musica viene da lontano, e si può tranquillamente dire che John si sia preso una tarda rivincita sul padre, il quale era professore di musica classica. Il piccolo Carpenter iniziò quindi i primi passi suonando il violino, che poi abbandonerà una volta scoperto il rock’n’roll – e soprattutto con gli archi era negato. Dopo questa folgorazione sulla via di Damasco militerà con un gruppo, ma lo mollerà presto perché mancava di originalità sufficiente per spiccare sopra le altre band: a quel punto si butterà sul cinema, primo grande amore, portando però tutto il bagaglio musicale a favore della produzione su pellicola. Ma fondamentalmente non sarebbe mai nato il Carpenter autore senza il sintetizzatore, strumento cruciale e step superiore nella sua formazione: il suo primo grande film di culto, Dark Star del 1974, viene musicato dal nostro John tramite un EMS VCS3, per dirla breve simile a quello che usavano i Pink Floyd in The Dark Side Of The Moon, ma niente mega mixeroni o cose del genere: è registrato in un appartamento con pochi mezzi a disposizione.

Completamente disinteressato al fatto tecnico dei synth, si fa aiutare da un suo amico ingegnere pensando esclusivamente a pigiare il bottone del run del sequencer: l’amore per questi strumenti nasce infatti per il loro essere economici, poter creare un’intera orchestra o una vasta gamma di suoni senza dover affittare alcunché e quindi perfetti per sonorizzare film a basso costo ma con alto tasso di inventiva, con anche una possibilità di performance veloce, automatica. E tra l’altro, non necessita di saper leggere o scrivere la musica (cose che Carpenter, nonostante i natali, candidamente confessa di non padroneggiare più di tanto). Da quel momento il Nostro non si è mai fermato nel creare temi “sintetici”, veri e propri earworm pionieri della minimal che non si staccano dal cervello (vedi appunto Halloween, oramai diventato famoso quasi come Jingle Bells). Ma sebbene i punti di riferimento filmici siano compositori come Bernard Hermann (quello di Psyco) e di Hans Zimmer (l’ex Ultravox ritrovatosi poi anche a firmare la colonna sonora del secondo Blade Runner), e anche capisaldi come lo score de Il pianeta proibito del 1956 di Louise e Bebe Barron, il rock rimane un must per il nostro eroe. Tanto che oltre ad aver girato nel 1979 un fantastico film per la televisione su Elvis (ma senza firmare la colonna sonora), scriverà un brano di rock sintetico chiaramente Elvis oriented suonandolo coi Coup De Villes, un gruppo da lui messo su al volo per il film Grosso Guaio a Chinatown. Insomma, l’approccio che Carpenter ha nelle sue colonne sonore è lo stesso dei Suicide applicato ai loro organi elettronici: puro rock’n’roll ma con un’intenzione classica, che parte schiacciando un pulsante.

Inutile dire, però, che il Nostro ha sempre ammesso di aver preso spunto da ben altri autori, in primis i nostrani Goblin, che spesso vengono scippati (anche in questo disco, già dalla traccia di apertura Alive After Death troviamo una specie di figlioccio di Non ho sonno), ma considerato che gli stessi Goblin rubavano a Mike Oldfield possiamo stare tranquilli: nell’opera di Carpenter la citazione, il plagio, il taglia e cuci, sono il fine che giustifica i mezzi. Prima di tutto è importante creare l’atmosfera del film, il resto mancia: e quindi uno si chiede se davvero questa musica possa rimanere in piedi da sola senza “nitrato d’argento”. Ovviamente la cosa è dubbia, ma il tempo ha dimostrato che questo non è un difetto anzi: col passar del tempo e con l’avvento dei Duemila, i film si fanno prevalentemente in testa, anzi si fanno proprio da casa, col cellulare, in pillole sulle stories e via dicendo: la musica caricata è per il novanta per cento di altri, spesso e volentieri accessoria ma senza cui si perde l’attenzione del fruitore.

La grande rivalutazione della musica di Carpenter parte da questo: evocare delle situazioni, delle trame, delle suggestioni in pochissimi minuti. Un po’ come quando da bambini ci bastava la locandina di un horror al cinema per farci immaginare le peggio cose, anche migliori del film reale: tanto non l’avremmo mai potuto vedere se non una volta cresciuti. La saga di Lost Themes è – per stessa ammissione di Carpenter –«una colonna sonora per i film che l’ascoltatore ha nella sua testa». Film che ovviamente, in questo caso, è Carpenter a dirigere col mezzo suggestivo delle sue musiche. Tutto questo ha fatto sì che improvvisamente il regista si sia ritrovato nel 2016 a suonare dal vivo per la prima volta i suoi temi più famosi, tanto che la musica è diventata quasi un attività prorompente rispetto a quella di regista. Con l’avanzata del glo fi, della witchouse, della horror disco a la Gianni Rossi le partiture di Carpenter sono diventate un punto di riferimento assoluto per minimalismo sonoro ed essenzialità ritmica, soprattutto per l’assoluta sinteticità del tutto e per il gusto che sembra ibernato per sempre negli anni ottanta, o meglio: la musica viene scongelata dagli anni ottanta ad oggi.

Questo disco in effetti non si schioda da là, dal punto di vista sonoro, tanto che è di una coerenza imbattibile, ma ovviamente ci sono dei micro-accorgimenti che ci portano più lontano, cioè in un modernariato consapevole suonato con i mezzi di oggi. L’effetto insomma di una imbalsamazione di un cadavere putrefatto, che magari hai anche voglia di baciare in bocca. La succitata Alive after death, che sembra un outtake di Halloween, è ad esempio un pulsare di sequencer con un piano che sembra pescato da un disco progressive dance, con successive stratificazioni di sintetizzatori: una melodia che a volte ricorda – paradossalmente – certi intrugli techno dei Novanta salvo poi incontrare la tipica chitarrozza metallaroide che in Carpenter (appunto grande fan del rock) non manca mai.

Come già detto sembra di avere a che fare con Claudio Simonetti e il suo Horror Project, ma la possibile citazione non è lasciata al caso. È un po’ un’introduzione storica e di genere, tanto che già con Weeping ghost, con una ritmica pestona che ricorda i Frankie Goes To Hollywood di Relax, parte un mega synthone malefico che rimette tutto nella carreggiata post-horror disco: detta legge con un giro armonico efficacissimo e con gli arpeggiatori, ci regala alcuni stacchi di riflessione per solo piano e poi si staglia peso come un brano hypnagogico compresso e moroderiano, ovviamente però in minore. Si passa quindi all’era moderna alla quale i vecchi fantasmi bussano alle nuove porte. Dripping Blood, con la sua intro quasi vaporwave di piano ultrafinto, si tramuta immediatamente in una cavalcata sorda in un deserto di pad sintetizzati dalla melodia epica e pulsazioni venose simil The thing, tanto che potrebbe essere una outtake dello stesso Carpenter dedicata alla suddetta pellicola. E Dead Eyes è un lento carillion del male che scivola su paesaggi di fumi tossici che però improvvisamente prendono una deriva quasi “classico romantica”, con un piano a cesellare arpeggi che rafforzano l’dea che sia musica che crea film a sé: forse è anche la sonorizzazione di un dipinto di una chiesa piena di morti viventi che John si ritrova appeso in salotto.

Non può mancare il momento vampiro: Vampire’s touch morde le sue vittime in una cavalcata tra la coldwave e la techouse, con una patina industrial degna di Trent Reznor (i NIN d’altronde tengono il nostro John come riferimento importante) che però si stempera in spianellate che ricordano i Tangerine Dream anni ottanta, sempre con grande attenzione al fraseggiar melodico e a cupi giri di bass synth ai quali non manca il chitarrone tamarro. Cemetery ricorda le migliori spennellate horror di Carpenter, un nuovo Distretto 13 che stavolta è un camposanto pieno di suoni fatui sequenziati che sembrano giocare a nascondino tra le bare, con le chitarre che sono fango calpestato, e come nasce così – ironia della sorte e dei giochi di parole – muore. Giocando con i luoghi comuni della paura, dal cimitero Carpenter passa direttamente allo Skeleton, una complessa sinfonia che sembra quasi barocca nell’evocare vecchie ossa medievali, salvo poi ricordarci che i sintetizzatori marciano come nel più classico dei temi minimalisti del Nostro, e guai a non accorgersi che lo scheletro sta ballando davanti ai nostri occhi come un ologramma.

Turning the bones è un brano d’atmosfera che ti porta su un lago di notte blu decesso dal quale spuntano ossa di morti fosforescenti, tutti sintetizzatori d’ambiente e lente sincopi di sintetizzatore ma con dei colori che vanno anche oltre il discorso “orrorifico”, svanendo nella new age. Tanto che se non fosse Carpenter penseresti di aver beccato un brano da una rivista di tecno-vegani no vax. Ecco perché, parlando di no vax, non possono mancare gli zombie, ed è una specie di organone a megacanne ad aprire il gustoso The Dead Walk, una tecnusata dal malvagio e zanzaroso riff di sintetizzatore doppiato dalle chitarre elettriche che riporta alle migliori soundtrack del Nostro quali Christine la macchina infernale. Brano che poi diventa un lento fraseggiare tra pianoforte e synth, quasi come se i morti viventi si dissolvessero nell’aria per poi ricomporsi e ripartire con il pestone di cassa quattro quarti. Non può mancare il terrore per la foresta e i suoi misteri: Carphatian Darkness è un brano che sembra forgiato su un’incudine “dark”, spiattellato con un martello “gotich” tra pianoforte e chitarra che melodici si aprono a sentieri oscuri ma nello stesso tempo inebrianti: quando si dice perdersi per il piacere titanico del suicidio. Un curioso brano in diversi movimenti con anche certe ardite armonizzazioni condite da un suono di Moog che trapana i timpani nella miglior tradizione delle soundtrack anni Settanta (le schitarrate sembrano addirittura prese da qualche disco italiano prog sinfonico, a dirla tutta). Il repentino cambio di temi è perfetto per dipingere il cammino all’interno di un’oscura selva dantesca che a un certo punto non può che incontrare la cassa dritta a pedalare, dalla quale non si scappa: la morte è sempre lì che ti gira intorno e tocca fermarti in un giro di clavicembalo, tanto ti beccherà uguale.

John Carpenter, still dall’intervista per The Director’s Chair (2019)

Alla fine del disco, che è semplicemente rigoroso e quindi difficile dire che non sia perfetto alla bisogna, ci si chiede se sia necessario collegare il tutto per forza alle visioni filmiche di Carpenter (nella testa o meno) e non semplicemente ammettere che questa è la musica del quotidiano: nel 2021, in piena pandemia, la realtà è molto più una merda di un film horror. Qui siamo di fronte alle favole sonore di un nonno che ti fa paura per riportarti con i piedi per terra, per darti coraggio. Soprattutto, è un dolce pensare alla paura, o comunque all’inquietudine delle nostre ansie, come qualcosa di prezioso: un toccasana, un anticorpo che ci salva la vita da qualcosa di ben peggiore, altrimenti sarebbe solo silenzio del silenzio e non musica del silenzio, quella che appunto crea Carpenter con i suoi vuoti pneumatici in sede di arrangiamento. Il nostro John è in quest’album – ma come del resto anche nei capitoli precedenti – affiancato da suo figlio Cody e da Daniel Davis, che sono fondamentali in sede di composizione come da lui stesso ammesso: «Cominciamo con un tema, una linea di basso, un pad, qualcosa che suoni bene e che ci condurrà al livello successivo. Quindi da lì continuiamo ad aggiungere elementi. Comprendiamo i reciproci punti di forza e di debolezza, come comunicare senza parole, e il processo è più facile ora di quanto non lo fosse all’inizio. Siamo maturati».

La compattezza del sound gli dà sicuramente ragione; ovviamente non ci aspettiamo dal grande vecchio chissà quale tratto originale, chissà quale strappo alla tradizione. Ma in effetti, forse più che in passato, non sono tanto il sintetizzatore o gli strumenti elettrici/elettronici ad essere fondamentali per la composizione, ma è la partitura stessa che potrebbe essere suonata anche da un’orchestra di pifferi, per dire. Questo fa sì che la musica di Carpenter, in realtà – tolta quella patina sintetica – sia musica oramai da considerarsi modern classic, tanto anche a non saper scrivere la musica basta aprire Logic Audio e il programma è pronto a rendertela su carta: come d’altronde è classica l’idea dello scheletro, del sangue, la personificazione della morte nel cimitero, lo zombie. Funziona sempre, nello stesso tempo non delude mai, perché è impossibile che l’uomo se ne liberi: e soprattutto non è mai stata più contemporanea in un mondo sempre più permeato da inquietanti misteri e da una cristallizzazione di un passato (sonoro o meno) che incombe sulle nostre teste come una spada di Damocle in un eterno e terrificante presente. Ah, questo vecchiaccio …come fa a stare sempre sul pezzo? Ne sa una più del diavolo dei Goblin!!!